《寧波組曲》城市文化的現代性歷史聲音文本解讀

摘 要：《寧波組曲》是賈國平創作的四樂章交響樂組曲。城市歷史發展與組曲各樂章結構形成“同步性”陳述，將寧波紛繁復雜的歷史文化創造性地轉化為音樂文本。同時，賈國平將地方民間舞蹈節奏賦予新的力量，綜合運用多種力度對位、節奏對位凝練出城市文化的代表性特征，完成了超越歷史的現代性再現。音響空間的虛實映照以及“點—線—面”的互相融合，將城市空間的“視覺”屬性與音響空間的“聽覺”屬性有機融合。作品在寧波的歷史記憶和當代文化的調和中，用音響構造出中國城市特有的“現代性”，同時也表露出具有中國性與中國精神品質的音樂作品中共性的創作驅動，即如何將傳統翻轉為現代敘事。

關鍵詞：《寧波組曲》；中國性；現代性音響；聽覺空間；民間音樂

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2024）01-0112-16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.011

序 言

《寧波組曲》是賈國平應指揮家、中央音樂學院院長俞峰與寧波交響樂團委約而創作的四樂章交響樂組曲，于2021年4月9日晚由俞峰指揮寧波交響樂團在國家大劇院首演。當晚演出結束，現場幾千名觀眾瞬間響起熱烈掌聲，足足持續兩分鐘之久。正如俞峰所說，這是一部同時兼備藝術性、學術性與可聽性的作品。

寧波這座城市擁有著悠長深遠的歷史和濃郁厚重的文化，在漫漫的時間長河中，經受不同文化的浸染，孕育出獨特的精神面貌與人文氣息。如何在作品中既融入現有的城市構造，又更好地回應城市的紋理和異質性，是賈國平創作前不可回避的一個問題。

20世紀50年代，如馬思聰創作的《西藏音詩》《內蒙組曲》，以及其他作曲家為城市宣傳所創作的作品，因需要辨識度多選擇當地耳熟能詳的民歌以直接編配的方式呈現；但當代作曲家必須進行新的探索，尋找新的音樂語言。中國自改革開放以來，涌現出許多為城市創作的優秀作品，比如葉小綱為重慶創作的《重慶組曲》，徐孟東為上海創作的《浦江晨鐘》，周湘林為上海創作的《申城之巔》、王寧為深圳創作的《深圳賦》等，每一部作品都不盡相同，其背后是一種范式和思維方式的轉變。賈國平也在尋找一種有別于傳統城市組曲的創作模式。他欲以一種將聽覺與視覺融合統一的、更為具象的現代創作技法，在音響中將寧波的歷史風貌、文化傳統、自然景觀、人文精神等城市文化內涵融為一體。賈國平認為，《寧波組曲》不屬于“現代音樂”，而是具有“現代性”的音樂。[1]他仿佛開啟了一個風景如畫的三維循環音響路徑，形成一種接連，感受到開放空間的驚奇感并體驗城市景觀。如賈國平自己所說：“每一部新作品的寫作對我來說都是一次自我蛻變的過程，每一首新作品我都試圖尋求與自古至今的他者以及與自我以往作品的不同。期望通過這樣的努力使每一部新作能夠具有獨一無二的特性。”[2]

《寧波組曲》反映了當代中國作曲家關于城市（地域）的音樂思考的主要特點——音樂功能性與人文關懷的整合——符號化表達、美學表達、文脈傳承以及社會學、人類學、心理學等相關主題。此部作品為當代音樂創作的“中國性”定下了一個更為清晰的定義——它們不是空洞的現代技術演習，也不是對民間音樂的煽情模仿，而是要在形式上重建，并從概念上展示音樂本身的歷史。中國當代作曲家將作曲實踐作為一種社會實踐，在考慮技術問題的同時，也在關注社會問題。

過去的傳統是實在的，也是當下城市空間的意義來源。寧波并非一個孤立的地區，無法用一種同質化的語言來概括這片土地上的音樂實踐，抹殺其動態性、多樣性和滲透性。這座城市一直是“開放”的代表，人們可以在歷史的時間維度里理解其延綿不斷的精神，也可以從歷史文脈中透視現代和未來。本文通過深入研究《寧波組曲》中涉及的城市文化符碼和文化歷史脈絡，發掘作品中與城市歷史發展“同步性”的各樂章的結構方式、承載“時間形象”與“記憶形象”的民間聲音的現代性呈現、城市空間與聆聽空間相融合的沉浸式現代音響構建等特性化作曲思維，來闡釋寧波傳統更深層的含義。

一、城市歷史發展與各樂章結構的“同步性”陳述

寧波是一座歷史悠久的文化名城，具有深厚的文化底蘊及豐富的文化遺產，其歷史可追溯到七千年前的河姆渡文化。而這座城市也在層層的歷史堆疊中不斷生長和發展，不同的文化脈絡在這里交匯（圖1）。

賈國平在創作《寧波組曲》之前，進行了大量的準備工作。他在各類書籍及網絡上尋找有關寧波的歷史印跡，在眾多詩集里尋找靈感，在音樂電臺中搜尋相關民間戲曲、小調、民歌等音樂資料并記錄譜例。他曾多次前往寧波進行實地采風，身臨其境，感受這座城市的人文自然景觀。經過深入思考，他最終選擇從歷史的角度進入創作，在創作中延續寧波優秀的傳統文化。正如賈國平所說：“歷史是我們認識現在與過去、現在與未來的坐標參照，它是在過去、現在、未來之間不斷流動與變遷的。傳統則是一代又一代的人從過去的歷史中‘精選’傳承，并通過現代人對其重構或新構的方式構建起來的。因此，傳統既是歷史文化的積淀，也體現了現代人對歷史文化的認知。”[3]

創作之初，作曲家將作品設定為7個樂章：引子河姆渡之聲、“茫茫云水”甬江、“昂聳太空”甬山、“碧水連天”東錢湖、“青山翠滿”天童山及東南佛國、“鼓棹揚帆”歷史海上絲綢之路與當代北侖港展望、終曲“甬”立潮頭。[4] 最終定稿時，刪減至4個樂章，分別為《河姆渡之聲》《錢湖畫意》《青山翠滿》與《鼓棹揚帆》。

作曲家本人曾提出中國“新”音樂（區別于西方現代音樂）的幾個本質特征：如標題和音樂內容與中國傳統文化相關；音樂氣質與中國傳統藝術美學相關聯，多追求空靈、含蓄、柔和之美，較少表現夸張情緒；音樂語言多利用或借用中國傳統音樂來寫作，如引用既定的旋律、選擇特有的調式、利用特殊的音色等。[5]因此，賈國平的作品會以許多與畫面相關的小標題，將抽象的音樂轉化為可以“觀看”的音樂畫面，以此在聽眾腦海中形成一個完整的視覺網絡。而這些具象化的視覺形象都會扎根于所要表達的文化內涵之中，《寧波組曲》正是以作曲家的這種獨特表達方式進行寫作的。從表1中可以看到，作曲家對于組曲4個樂章的結構，采取從歷史到當代、自然到人文的發展歷程進行構建。

（一）第一樂章結構：依托于城市歷史與文化意蘊

第一樂章《河姆渡之聲》分為3個部分——“穿越亙古”“遠古之聲”和“犴舞”。其中，“穿越亙古”作為引子部分，以朦朧、陰沉的音樂性格描繪了河姆渡于七千年前尚未被開發時的荒涼歷史圖景。隨著歷史的推移，河姆渡先民為這塊土地帶來生機。引子過渡到“遠古之聲”，音樂的性格由陰沉轉向明朗（表2）。作曲家將寧波方言音調記譜后形成了這一段的主要旋律，并且由短笛模仿骨笛[6]來演奏，先后描繪了河姆渡先民的生活勞作場景以及在歌舞中或簡單勞作中的婀娜女子形象。由此可以看出，每一個關于城市文化元素的使用都有跡可循。賈國平在充分發揮個人想象力的同時，將依附于城市文化內涵所描繪的歷史圖景非常巧妙地轉化成文本之上的音樂內部結構。

“犴舞”為第一樂章的重點段落。“根據 《四（泗）門謝氏二房譜》中記載，舞犴為秦朝時的一種風俗，說明余姚犴舞至今已有二千多年的歷史了。它是一種集先民們古樸的哲學思想——五行相生相克原理和祈神、娛神民俗內涵于一體的一種獨特的民間舞蹈。”[7]作曲家除了在作品中引用余姚“犴舞”的原始音樂素材，還在結構的組織上，依據“犴舞”的八個陣法“拉場”“吃珠”“轉身”“三跳”“進樁”“串陣”“甩尾”“收場”[8]獲得了該段落的內部結構方式，將八個陣法的不同特性映射于該段音樂之中，形成與民間“犴舞”八陣一一對應的音響性格，如表3所示。

該段“犴舞”的核心動機（譜例1）來源于民間“犴舞”的原始音樂素材。在整個犴舞段落中，該動機以細胞式的短小動機發展，從強調橫向音色間的變換轉變為強調縱向的整體音色。作曲家敏銳地察覺到民間舞蹈與音樂結構發展的關聯性，完美完成音樂結構文本與民間文化意蘊之間的相互轉化。

（二）第二、第三樂章結構：與城市景觀相連

上文提及的“城市歷史”或“民間表演”作為一種相對復雜的結構組織方式，依賴于創作者豐富的想象能力以及將不同的藝術形式合理轉化的能力。如果聽眾對于原始對象不夠熟悉，會使聽眾難以在短時間內感知清晰的音樂結構。因此，在第二樂章《錢湖畫意》與第三樂章《青山翠滿》中，作曲家選擇了另外一種更為容易被聽眾感知的結構方式，即將城市自然空間下的不同層次作為組織音樂的結構。

城市景觀，“是歷史與文化的物質形態，也是自然生態與人文生態的綠色系統”[10]。第二樂章《錢湖畫意》以東錢湖的眾多景觀作為描寫對象，利用音樂文本生動地記錄下這一全景式的“長鏡頭”，最終在作曲家夢幻般的筆觸下，完成了這一如詩如畫般極具中國古典意境的華麗篇章。

作曲家將漫步東錢湖湖心堤時的所見、所聞、所感融入該樂章當中（如表4所示），將東錢湖景區的城市自然空間橫向相連，形成音樂文本的結構。同時作曲家根據自身感知結合不同景觀，對音樂結構做出精妙的設計，這種設計關乎作曲家對于音樂整體的把控能力，何時長何時短、何時出現何時消失等等都與作曲家對聽眾的聽覺把控息息相關，正如賈國平本人所說，作曲家同樣也是一個心理學家。從《錢湖畫意》整個樂章的內部結構可以看出，賈國平用一個更大的結構來統一看似互不相干的9個段落，使不同段落間既有變化又有保留，無論是速度的布局、音樂性格的轉變、段落時長的控制等，都足以在一個慢速樂章給予聽眾無窮的想象，使其聽覺向視覺轉換。

第三樂章《青山翠滿》同樣是從城市的自然空間景象中獲得音樂的結構，與第二樂章的區別在于：第二樂章中的各段落分別描繪了東錢湖的不同景觀，它們不論從空間結構還是邏輯結構都屬于橫向的并列關系；而第三樂章中的“梵天云鐘”“青山翠滿”“群星璀璨”在空間結構與邏輯結構上屬于縱向的交叉關系。如表5，該樂章3個部分既為城市空間相連的3個層次，又是形成寧波城市“佛國元素”特征文化不可分割的有機整體，它們形成了一個更為立體豐滿的城市畫面，寄予作曲家最真實、最豐厚的內心情感。

（三）象征城市精神內涵的第四樂章結構

第四樂章《鼓棹揚帆》分為“啟航”“鼓棹”“揚帆”“弄潮”4個部分（如表6所示）。該樂章描繪了寧波歷史上的海上絲綢之路與當代的寧波港，展現了港口城市寧波的寬廣開放壯美，以“啟航”“鼓棹”“揚帆”“弄潮”謳歌寧波人民自強不息、團結一致、長風破浪、“甬”立潮頭的拼搏精神。

寧波幫的故事給予賈國平很大的沖擊與靈感，其作為“中國十大傳統商幫”之一，蘊含著寧波人長久以來低調肯干、務實拼搏的艱苦奮斗精神。賈國平將其與寧波絲路精神結合，在第四樂章《鼓棹揚帆》中表達當代寧波人瀟灑豪邁、乘風破浪的精神氣概。“啟航”“鼓棹”“揚帆”“弄潮”不僅僅表達了寧波人集體的精神與情感，也是作曲家表達寧波會邁向更加光輝未來的象征與篤定。

一部大型音樂作品的整體化不僅取決于設計統一又簡單集中的構造系統，它的內在特性還要能滿足多種材料組合和音響空間排列需求，并根據不斷變化的需求來進行調整。作為一種城市題材作品的音樂結構，整個系統是開放的，可以實現不同的聽覺功能和技術潛力，在與歷史發展“同步性”的同時，進行獨特的審美解析。城市是有歷史的，是徹頭徹尾的歷史產物。賈國平將寧波歷史發展過程中歷經的筆直的、破碎的、相沖突的諸多元素組織成為被復興的歷史元素，從而形成清晰的結構脈絡，使之良好地“協同”。他的作品清晰且層次分明，是音響空間、結構形式、音色光影和材料的抽象和多面結構，同時，與當代日常生活的復雜性形成共鳴。《寧波組曲》的結構設計，反映出新時代中國作曲家的特殊使命是從理性功能模式升級為非理性有機模式，并且找到一種辦法，將作曲技法從鋪天蓋地的技術工藝中拯救出來。作品反映了作曲家的兩種需要——既要恢復失去的記憶，又要保存當前的歷史，緊跟時代。

二、“時間形象”與“記憶形象”的現代性聲音呈現

對寧波人來說，承載“時間形象”與“記憶形象”的歷史傳統是存在的基本要素。人類從事農業的歷史源遠流長，而城市化是近代以來的事情，所以任何一個寧波人都會對其周圍的民間聲音感覺親近與熟悉。對寧波人來說，今天的寧波是一種多維度的實體，蘊含著古老的信仰、民間傳說、現代生活與工業的城市。《寧波組曲》這部作品的寫作讓賈國平對于“音樂創作要扎根于民間大地”有了更加深刻的感悟，他認為民間文化、民族音樂、民樂演奏等是中國作曲家所擁有的巨大寶庫，其中包含太多鮮活的生命等待創作者們去發掘。

地域性城市題材音樂作品的寫作要符合特定文化的需要，有賴于在音響設計過程中作曲家對本土要素的解讀。它不僅僅能為聽眾傳達寧波聲音，更是為作曲者提供了一種創作的觀念，創作本就不該只是單純地追求復雜的寫作技術，而應深入表達屬于我們的文化內涵。在上文結構的分析中，寧波的民間元素在該作品中的運用也被多次提及，其以一種非常隱秘的方式滲透于作品的方方面面，它們趨向于表現城市某種畫面以及帶有城市某種象征，將區域和民族特征融入國際化的現代性音樂語言之中。賈國平說：“《寧波組曲》是可以用來考古的。”[11] 這足以說明作曲家在作品中隱含了大量寧波的民間元素，包含民間音樂、民族文化等，作品中的每一段旋律都能找到出處，每一個聲音都有其表達的用意。

（一）穿越歷史“時間”的民間語言

作曲家認為一個地區的語言是能夠在歷史的長河中保留其原有面貌的，于是將寧波話語調記譜后得到的旋律應用于作品之中。如在第一樂章第二部分“遠古之聲”中，段落中的每一條旋律均以寧波話的語調發展變化而來，并形成多層次的對位，描繪了多人之間交流生活的場景。

除了對民間語言的使用，該片段中還能找尋到寧波民歌《打夯號子》的身影，如譜例2所示。號子為統一勞動時的步伐與動作，因而形成一種特有的節奏型。作曲家利用各種樂器的疊置將這個特有節奏型非常隱晦地融入該片段之中，并且將其交由圓號、打擊樂、大提琴、低音提琴等中低音樂器演奏，與上述段落中眾多中高音樂器演奏的“寧波話”旋律形成融合與對比，共同描繪出幾千年前的河姆渡先民生活交流、打獵勞作的和諧場景。

第二樂章《錢湖畫意》第四部分“煙波浩渺”中，作曲家將兩段民間音樂素材寧波小調《老三番十二郎》[12]的前奏部分與越劇《天上掉下個林妹妹》中林黛玉的一句唱腔進行了陌生化處理。從譜例3中《老三番十二郎》的原始旋律與變化后旋律之間的對比觀察到，作曲家完全保留了原始素材前兩小節的旋律框架，只是破壞了原本的節奏，拉長了旋律的氣息。在旋律的后半段，作曲家有意使用類似于文學中的“頂針”手法，將音與音之間的過渡變得模糊，使得音樂的氣息更加綿長。

對于《天上掉下個林妹妹》民間素材的引用，作曲家有意將其打散做片段性的重組（如譜例4所示），并且在音與音之間增加了更多更為復雜的裝飾性滑音。這也是對原始素材中歌唱性的保留，使旋律更具聲腔化[13] 的獨特韻味。該片段中的民間素材只是作為內在的文化核心，將其外在變化延展的本質需求是為了充分貼近所要表現的意象與情感。

第三樂章《青山翠滿》的“梵天云鐘”段落，作曲家引用《誦經曲》作為寧波“東南佛國”的獨特性格的象征，表現了寧波特有的佛教文化傳統與寬容和善的人文精神。作曲家大量保留了《誦經曲》原始旋律的性格特征，選擇弦樂組樂器進行演奏，配合諸多滑奏與短小裝飾音的聲腔化表達，將人聲所演唱的原始旋律的個性特征極大程度地保留了下來，營造出真實的佛音繚繞的氛圍，配合該樂章中一直持續不斷的用以象征寺院鐘聲的打擊樂組，讓人充分感受到了寧波青山翠滿之中的座座古剎發出的裊裊佛音。

第四樂章《鼓棹揚帆》中，作曲家將寧波民歌《馬燈調》的中的短小片段“D—B—A—D”作為該段落的核心動機（如譜例5所示），并交由全體樂隊進行演奏。作曲家使用非齊奏的方式賦予其更多細節化的設計，尤其在銅管組可以清晰地看到，作曲家將短小片段再次剪切為“D—B”與“A—D”兩組進行演奏。這不僅僅是出于對橫向音色對比的考量，也是作曲家想讓各樂器之間經歷不斷磨合而達到默契配合，以此來象征寧波這座城市的團結合作精神。

作曲家充分調動挖掘方言、民歌、戲劇等口耳相傳、穿越時間的民間語言，將其創造性地融合進《寧波組曲》這部作品。而異質陌生未知的訊息得仰賴共同記憶的轉換，它大多數時候難以察覺，但不會自動消失，而是安靜堆疊起來，在能量累積足夠時爆發出來。[14]賈國平在作品中運用的“打夯號子”“天上掉下個林妹妹”“老三番十二郎”“誦經曲”等口耳相傳的民間音樂語言，如同潛藏的痕跡、腳印、線索與密碼，它們經過作曲家的特性化創造，為包含共同記憶的聽眾現代性續航。

（二）延展生命“記憶”的民間舞蹈

1.犴舞素材的疊嵌式發展

伴隨歷史的發展進程，城市也在不斷變換自身形態，進而出現了將城市風貌與本地傳統、民族裝飾相關風格結合的新式城市空間。承載著寧波人共同記憶的民間傳統與生活實踐是城市的生命力之所系，指導和塑造了寧波人的生活經驗。而這些歷史經驗的一部分是由民間舞蹈構成的，民間舞蹈的節奏與力度變化，恰恰又體現了寧波傳統音樂中生動且野性淋漓的精神特質。

作為寧波古老民間舞蹈的余姚犴舞，其舞蹈節奏時而激烈急促、時而輕巧活潑，犴舞動作粗獷、場面壯觀。在作品第一樂章“犴舞”段落中的第二階段“吃珠”，作者將犴舞原始音樂素材分裂成兩個動機，形成全奏型與節奏型兩種性格的主題音響，通過5次疊嵌將“犴舞”的“吃珠”場面生動地刻畫出來。

如表7所示，作曲家將原始音樂素材中的最大音程純五度“E、B”作為全奏型音響的核心動機，將原始音樂素材中帶有節奏特點的短小旋律作為節奏型音響的核心動機。5次疊嵌過程中，由全體樂隊演奏的全奏型音響，通過疊加原始素材“E、B”衍生出的“D”與“A”音來達到增強齊奏音色力度的效果，并以“1拍—2拍”交替式的變化進行。而節奏型音響的5次疊嵌，通過配器改變混合音色的厚度以及對整體時值逐步地緊縮，配合全奏型音響將音樂的緊張感與戲劇性逐步推向高潮，以此去貼合民間“犴舞”具象化的“吃珠”場面，達到舞蹈節奏與音樂發展的完美契合。

2.音響敘事中的力度對位

寧波民間舞蹈中所呈現的脈沖形態的進展節奏，在恒定的疊嵌音樂結構中呈現出內在的涌動與強大的生命力。這些源于寧波民間舞蹈的節奏與形象，通過賈國平的再創造，因著記憶和思維的轉移而得到新的視野、新的圖像，并賦予新的解釋。

寧波民間舞蹈與音樂的力度變化如同心中蘊蓄著某種熾烈的民間宗教儀式的強大驅力，帶領聽眾回到最原初的生命場景。這些力度變化在作品中多以力度對位的形式出現。力度對位作為一種調控樂隊音色的技術手段，是指“在管弦樂織體的不同層次中，根據各織體因素的主次關系及各自在表現上的要求和音響平衡的需要，不但采用不同的演奏力度，而且還形成各具特色的力度發展邏輯，從而在各聲部間產生一種音響強度變化上的交錯，或者說，一種廣義上的復調—對位效果。”[15]該作品中能搜尋到大量力度對位的使用痕跡，但作曲家總能將其運用得恰到好處，充分將力度對位所形成的豐富細膩的色彩變化無限貼近于音樂所要呈現的各種意象與畫面。

（1）單一型音響力度對位

“單一型音響的力度對位”是指具有相同織體的音響或者相同性格的音色之間構成的力度對位。如第一樂章《河姆渡之聲》中“吃珠”段落的65—75小節（譜例6），屬于單一型音響力度對位。打擊樂Ⅰ木盒與打擊樂Ⅱ鐃鈸構成力度對位的第一組音色，打擊樂Ⅲ小鑼與打擊樂Ⅳ蒂姆巴爾鼓構成力度對位的另一組音色。

民間舞蹈犴舞中“吃珠”表現的是犴與犴珠[16]之間激烈纏斗的爭奪場面，由圖2可以看到，兩組音色力度對位的變化單位由2小節逐漸緊縮為1小節，隨著音樂的進行呈現出逐步緊縮的狀態直至變化單位變為最小的1拍，這種力度層次的對比充分表現了犴與犴珠之間的交叉纏斗。不僅如此，作曲家還將犴舞舞蹈的節奏外化為音樂節奏的對位藏匿于力度對位的框架之中，如第一樂章第71—74小節（圖2），兩組音色以一個前十六節奏型的短小動機進行對位寫作，并且與力度對位呈現出同樣的緊縮趨勢，在與力度對位的協同之下利用現代性的手段為民間舞蹈與音樂注入了更為鮮活的血液。

通過分析得知，該片段將力度對位、力度對位緊縮、節奏對位以及節奏對位緊縮完全融合為一個有機整體，形成了一種極其細膩，又充滿內在張力的節奏性段落，成功賦予了民間舞蹈“犴舞—吃珠”有別于傳統的現代性表達。

（2）復合型音響力度對位

“復合型音響的力度對位”是指多種不同織體的音響或者不同性格的音色之間構成的力度對位，其在縱向與橫向兩個維度上均有可能形成“復合型音響”。因此力度對位的過程中會產生多種音色之間的連續穿插與交替，層次非常龐雜豐富，通常用于表現某種復雜的情緒或景象。

如第二樂章《錢湖畫意》的36—43小節，為“霞嶼鎖嵐”中一個長度為8小節的片段。該片段以音樂音響的現代性呈現描繪出寧波東錢湖“湖天佛國”霞嶼寺所散發出的內在力度對比與音色轉換。其以3種不同性格的織體構成力度與音色的對位，第1種織體為六連音的顫音（①），第2種為線條式的長音（②），第3種為快速的震音（③）。由圖3（標注于樂器名稱旁邊的“①、②、③”分別代表上述所提到的3種織體，“雙簧管族”代表雙簧管與其變種樂器，其他同理。）可以看到整個片段的音色與力度對位模式，銅管組、顫音琴、豎琴演奏的織體②與弦樂組演奏的織體③共同構成模式為pp—mf—pp—mf— pp的力度對位，其力度變化單位為4拍。這兩組音響的力度對位構成第36—39小節（片段中前4小節）的主體框架，在此基礎上，長笛演奏的織體①以ppp—mf—ppp的力度模式穿插其中，并且力度變化單位縮短為3拍以打破主體框架中各樂器的規律進行，由此形成前4小節相對簡單的層次變化。隨后的4小節各類織體逐漸加厚、層次增多，力度模式由ppp—mf—ppp、pp—f—pp、pp—f—ppp等相互交錯，力度變化單位有擴張也有緊縮，各類織體的進入點也變得不規律，并且逐漸密集，使得各類音色織體隨著力度的對位此起彼伏，充分展現霞嶼彩霞滿天、水天相連、云霧迷蒙的美麗景觀，令人嘆為觀止。作曲家將音高、節奏、音色、力度、長度、厚度等數值變化統一于音響的整體。

作曲家利用力度對位整合各類技法，使得最終效果層次復雜、變化細膩，完美描繪了湖心之中的島嶼，在霧氣與云霞之中相互照應的美麗錢湖畫卷。作曲家將寧波民歌《打夯號子》《馬燈調》，寧波小調《老三番十二郎》，越劇《天上掉下個林妹妹》以及《誦經曲》等口耳相傳、穿越時間的寧波民間音樂，以及源于民間舞蹈“犴舞”節奏與內在張力轉化的音樂力度，通過自身獨創性的作曲技法，或是凝練出其中代表性的特征，或是對其陌生化處理以貼近現代性的表達，或是將其中隱含的時代共鳴提煉進行再創作，達到民間音樂、舞蹈等形式超越歷史的現代性再現。

三、城市空間與聆聽空間相融的現代性音響構建

賈國平的音樂作品通常能夠使人進入一個具象化的意境空間，讓人真切地感受到之于音樂“聽覺”之上的其他感官體驗，仿佛真實“看到”“聞到”“觸到”。縱向上協作衍生的音響在這部描繪城市自然意象與人文關懷的作品中占據著至關重要的作用。城市空間與聆聽空間合一的沉浸式聽覺目標，為《寧波組曲》的音響構建提供了一個框架，使它得以在世界舞臺上作為一個獨特個體尋求認同。這些現代性的原理及目標，與地域性傳統相結合，在今天與未來都會為中國音樂提供一種參照。

（一）虛實相映的現代城市意象

虛實相間、濃淡相宜，作為賈國平重要的音樂語言特色，在這部作品中有多處體現。比如第一樂章《河姆渡之聲》的開篇“穿越亙古”，賈國平以一種獨具特征的寫意手法，展開了對河姆渡遠古歷史圖景的描繪。段落第1小節，作曲家將木管組、弦樂組等一眾中低音樂器配合打擊樂組以一聲濃重的混合音色發出的劇烈“咆哮”拉開了樂章的帷幕。作曲家利用獨創的現代性音色，如廟鐘邊緣的摩擦、琴弓拉奏的吊镲和中國吊镲、用鋼絲刷演奏的大鑼等組合成環繞于整個空間之中變幻莫測的“虛”的音色。其配合木管組與弦樂組等樂器的踏板長音，與演奏快速回旋音型的豎琴構成了“實”的音色，與寧波歷史的本地性相互調和，以沉浸式的音響描繪了一幅河姆渡荒蕪的自然景象。

第三樂章《青山翠滿》第一段“梵天云鐘”，在“虛—實”音色的使用上與上述例子非常相似。打擊樂于該段落中的作用仍然非常之大，作曲家除了選擇眾多中高頻的打擊樂器外，還創造性地將兩個寺廟中的銅缽放置于定音鼓的鼓面，利用敲擊和摩擦銅缽外沿發出如回蕩天空山谷之中的奇妙回響，模仿出梵鐘環繞的音響效果。但對于音色的控制，作曲家并非僅僅從樂器演奏法的維度進行調配，和聲同樣對音色起著至關重要的作用。由表8可以看到賈國平以音列思維區別于西方的和聲排列方式，將木管組的和聲以四度作為核心排列，弦樂組則以二度作為核心排列。兩組樂器在音色與和聲兩個維度同時做到了虛實的對比，弦樂組加上弱音器之后更具“虛”的特性，因不協和的小二度大二度的和聲排列使其音色在“虛”的基礎上又變得堅實，增加一絲緊張感。而木管組作為“實”的音色，以四度為核心排列其縱向和聲，使得其音色在“實”的基礎上變得更加空靈，有意增加其松弛之感。由于兩組音高均來自同一條音列，便使得兩組音色自然融合，配合打擊樂組描繪出“梵天云鐘”、禪意深遠的“東南佛國”的美妙景象。

在第四樂章《鼓棹揚帆》的第二段“鼓棹”中，作曲家將虛實的混合音響通過縱向的疊嵌并且不斷改變虛實音色各自的樂器成分，形成橫向空間內細致的音色對比，最終達到縱向與橫向虛實映照的沉浸式音響效果。其中“虛”的音色主要為弦樂組及木管演奏的四五度上下來回的短小動機（），其作為整個“鼓棹”段落重要的音色單元，利用弦樂的來回滑弦作為音色主體，模仿船槳來回劃船的聲音，包含具象描繪以及象征的雙重作用；“實”的音色為木管、銅管、打擊樂等樂器演奏的四五度音程構成的點狀音型（）。其作為對第一種音型音頭的加強，增加整體音色的厚度與力量。

該段落的所有音高均由“A—D、B—E”兩組純四度構成，根據作曲家本人透露其來源為寧波民歌《馬燈調》的開頭部分（如譜例7所示），《馬燈調》的完整旋律將逐漸在作品的結尾出現，該部分則以開頭的純四純五度作為核心的短小細胞進行發展。作曲家通過虛實音色的縱向疊置與橫向交替形成的音響，與源于寧波民歌的核心音高進行了有機融合，達到現代性與本地性的調和統一，共同構建了一幅千船于海面共進，“你追我趕”“鼓棹揚帆”的壯麗景象，同時也象征了寧波人民瀟灑豪邁、乘風破浪的精神氣概。

作曲家調和自身創作技法的現代性與寧波獨特文化特征的地方性，使兩者形成對立制約、互根互用，不可分割的有機整體。這種虛實映照沉浸式音響是對寧波地域性傳統的現代性詮釋，讓聽眾以現代身份融入其中，完成一次對傳統、對歷史的思考。

（二）點、線、面交匯的聽覺想象空間

音樂中“點”與“線”的交融，如同水墨畫“淡”與“濃”的交替，層次的變化使得城市發展空間完全融入沉浸式的音響空間之中。在這里，音響的流動性和互動性享有特權。如第一樂章《河姆渡之聲》

“遠古之聲”段落中，作曲家使用“點線交融”的音色描繪了于歌舞或簡單勞作中的婀娜女子形象。長笛與小提琴的混合音色構成優美纖細的旋律線條，與弦樂承擔的簡單和聲線條共同構成該段落中“線”的音色。作曲家使用滑音、倚音、顫音等方式對旋律線條的骨干音進行潤腔[17]的裝飾（如譜例8所示），為旋律賦予了人類語言的聲腔結構，以此來象征河姆渡時期的人物形象。而兩組旋律的對位，更似不同女子之間的交流，讓聽眾腦海中浮現出人們且歌且舞的歡樂生活場景或輕松愉悅的勞作場景。“點”的音色則由打擊樂康加鼓、顫音琴、蒂姆巴爾鼓等樂器共同承擔。打擊樂極具舞蹈特點的3/4拍與節奏律動，同纖細柔美的“線”狀音響融合為一幅美麗的遠古圖景。

“線面渾融”的音色作為“濃淡”對比的音色之一，與“點線交融”的音色相比，更加傾向于全體樂隊的音響表現。在這部作品中往往只在過渡段落中使用，并且以強力度、厚重織體、不協和音響等方式來表現一些焦灼的場面，其具有一種內在的動力以及緊張感，需要解決到下一段落完全不同性格的音響上。這種音響與城市間的關系體現了兩種轉變：一是從類型法轉變為空間法；二是對場地的歷史解讀轉變為對形式語言的解讀。

類似的混搭還表現在材料布局和其沖突的設計中，作曲家通過類型化演示，開拓不同的音響空間與材料功能組織，產生了一個帶有獨特光澤、極富感染力的沉浸式聽覺體驗。它的空間與結構不是分裂的，而是彼此依存的。如第一樂章《河姆渡之聲》的“犴舞”的“甩尾”段落，正是以“線面渾融”的音色，描繪了一幅“犴”獸兇猛甩尾的緊張畫面，隨后解決到強調斷奏型音響的“收場”段落。作曲家將大管、低音大管以及銅管組構成的“線”狀音響與其他樂器以震音音型演奏的“面”狀音響進行融合，在“面”狀音響的包裹混合下，“線”狀音響形成3小節長度的短小樂句（“甩尾”動機）被著重突出。其象征“犴”獸甩尾的過程，重復3次后進入“收場”段落。

作曲家選用銅管樂器作為“甩尾”動機的主要音色，可以看出其在自身音響需求方面有著非常精細的考量。銅管的金屬質感及其音量在整體樂隊中的分量都能準確地描繪“犴”獸的兇猛。除此以外作曲家也會對和聲做精心的設計，“甩尾”動機重復三次的過程中，“線”與“面”的和聲都做出了相應變化，第一次以“B、F”作為核心，并以小二度或者微分音衍生出新的音高，從而構成整體音響的音高系統，如圖4所示。當第二次出現“甩尾”動機時，核心細胞由“B、F”向下小二度變為“B、E”，第三次則再次回到“B、F”。作曲家以多維度控制音響的性格特征，使其更為恰當地融合為所需的沉浸式音響空間，使觀眾所感與城市空間相通，在作曲家的牽引控制下讓“聽覺”音色向“視覺”畫面無限貼合。

《寧波組曲》中虛實映照沉浸式音響空間的建立，保留住城市空間一部分事物的外在形態、軌跡和內在本質印象，封存在音響之中，從聲音本質去感受它的屬性。點、線、面覆層元素組融合的沉浸式音響空間，用精準的秩序和繁復的細節，創造出聽覺空間的豐沛感、真實感和現代感。在對當地空間和構造的轉譯中，各種音樂材料微妙的過渡和意想不到的變化，使得寧波的歷史、記憶有了超越自身的獨特性的再現，并在所有材料全部相連后產生一種活潑的脈動和韻律，為聽眾帶去了可觸摸的聆聽空間。

結 語

在《寧波組曲》的創作中，賈國平通過城市歷史發展與各樂章結構的“同步性”陳述，將寧波紛繁復雜的歷史文化創造性地轉化為音樂文本。他將城市歷史與文化意蘊、城市景觀、城市精神內涵等有機融合于各樂章的音樂結構，做到音樂結構與城市文化內涵的豐沛共鳴。對于承載著“時間形象”與“記憶形象”的寧波民間聲音，賈國平根據其獨特的感受，充分挖掘方言、民歌、戲劇等民間音樂語言的獨特個性，將源于民間舞蹈的節奏與力度賦予新鮮血液與力量，通過不同形態的力度對位，配合力度對位緊縮、節奏對位等現代手段凝練出城市文化的代表性特征，將隱藏于其中的歷史畫面、內在的文化核心和蘊含的時代精神，經過自身特性化創造，使這些民間語言完成了一次現代的重啟。同時，賈國平通過“虛實映照”和“點—線—面”融合的音響空間結構，將城市空間的“視覺”屬性與音響空間的“聽覺”屬性有機融合，將寧波的歷史、文化在音響中重構和延伸。

誠然，敘述“進行中的歷史”，仍是一種“暫時”的工作，是不完整、充滿未知的，且受制于瞬息萬變的環境。中國性的現代音樂被認為是現代音樂的一個分支，同時又隸屬于它自身獨特的文脈。地域性民間音樂傳統的烙印是無法抹去的，即使新的音樂類型和國家推動的音樂潮流也已成為全球常態。中國性的現代音樂不應是歷史的倒退或靜止，而應是能促使人們將現代音樂理解為一個持續進展的過程，一種能適應時代的變化，以及源于特定文化、歷史、環境、景觀和風俗的地方性表達。

《寧波組曲》中關于城市的“新聲音”，以及新的聲音關系，促使人們更深地感受和思考音樂創作的新概念和新的可能性。在“歷史”和“未來”的共同牽引下，將傳統翻轉為現代敘事，用音響構筑具有中國性與中國精神品質的文化形象和文化體系。

收稿日期：2023-11-21

基金項目：2022年上海市“曙光計劃”項目資助。

作者簡介：王瑞奇（1987— ），女，上海音樂學院作曲指揮系副教授，碩士生導師（上海 200031）；

嚴楊林（1998— ），男，安徽師范大學音樂學院碩士（安徽蕪湖 241000）。

[1]“西安音樂學院博士研究生導師講壇暨學科建設高層次專家系列講座”第三講：《中國傳統音樂元素在當代音樂創作中的植入處理》中，主講人賈國平提道，這里所說的“現代音樂”是指打破調性、和聲、旋律等，用無調性的方式進行作曲的一種歷史概念；“現代性”是指作曲家個體的獨特性及其歷史上其他作曲家的差異性。

[2]賈國平：《基于傳統音響元素與序控結構設計的作曲探索與實踐——以〈清風靜響〉〈萬壑松風〉為例》，《人民音樂》2020年第2期，第17頁。

[3]同[2]。

[4]來源于寧波晚報記者采訪賈國平：《用聲音塑造寧波的精神景觀——〈寧波組曲〉“出爐記”》，2021年4月8日。

[5]賈國平：《多維度結構的音樂創作思維——〈萬壑松風〉作曲技術解析》，中央音樂學院2015音樂評論人才培養項目講座，2015年7月28日。

[6]1973年，浙江余姚河姆渡遺址出土了大量由鳥禽類的肢骨中段制作的骨笛，浙江省博物館藏約有數十件。

[7]來源于微信公眾號“泗門發布”文章：《非遺·犴舞》，2020年4月12日。

[8]同[7]。

[9]由賈國平本人記譜，來源于“西安音樂學院博士研究生導師講壇暨學科建設高層次專家系列講座”第三講：《中國傳統音樂元素在當代音樂創作中的植入處理》，2022年12月9日。

[10]趙慧寧、趙天逸：《當代城市景觀文化的價值取向》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2017年第2期，第142頁。

[11]同[9]。

[12]傅翠雅、馬少卿1933年錄制版本。參見https：//www.ximalaya.com/sound/275150909，訪問日期：2023年11月

2日。

[13]“聲腔化”即將一些事物發出來的聲音向人類發出來的聲音靠近，如將聲樂藝術，特別是中國戲曲唱腔藝術中的某些重要特征和創作原則應用在器樂演奏中。孫磊：《論器樂演奏聲腔化》，《戲劇之家》2019年第29期，第57頁。

[14]唐諾：《文字的故事》，上海人民出版社，2012，第71頁。

[15]楊立青：《管弦樂配器教程》下冊，上海音樂出版社，2012，第1324頁。

[16]犴舞由犴、犴珠、犴令旗、犴字旗、五色長桿旗等道具組成，來源于微信公眾號“泗門發布”文章《非遺·犴舞》。

[17]席強：《潤腔與記譜的關系》，《中國音樂》1992年第2期，第11頁。“潤腔就是以曲調的核心音或音調 （骨干音）為主，輔之以不同形式的裝飾音（如顫、滑、 連、頓、擻、假聲等）來構成一個完整的音調結構。在這種過程中，其音高、時值、力度、音色可以有各種各樣的變化。”