從“唱新詩”到誦讀：新詩構(gòu)建與音樂的離合變化

摘 要：新詩詩體的構(gòu)建和歌唱誦讀都受到中華傳統(tǒng)讀書法（即傳統(tǒng)吟誦）的影響，但若是不了解它，單純從文學(xué)和音樂的角度來探討民國時期的唱新詩，便難以看清歷史的真相。其實在新詩的發(fā)展過程中，自新文化運動后其創(chuàng)作、理論、鑒賞都出現(xiàn)了明顯的“聲音”轉(zhuǎn)向。出于不同的立場，民國文人先是提出了“唱新詩”主張，后來或轉(zhuǎn)為詩教和樂教分離的發(fā)展道路。新時期的我們?nèi)绾螌⒃娊毯蜆方讨匦氯跒橐惑w，民國文人的思考能給我們許多啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：唱新詩；傳統(tǒng)吟誦；朱自清；葉圣陶

中圖分類號：J60-4 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2024）01-0136-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.013

民國時期是一個新舊更替、思想變革的特殊時期。活躍于新文化運動的文人大多出生于清末，接受過傳統(tǒng)私塾教育，掌握了傳統(tǒng)吟誦，同時兼學(xué)中西，有著豐富的教學(xué)實踐經(jīng)驗和各類文學(xué)體裁的創(chuàng)作經(jīng)歷，對現(xiàn)代音樂、現(xiàn)當代文學(xué)和語文教育影響頗為深遠。在多元共生的文化和思想背景下，民國文人在新詩的音樂性、傳統(tǒng)吟誦的改造等方面做出許多新的嘗試。雖然目前學(xué)界已經(jīng)對新詩的旋律和能否歌唱的問題進行了探討，但由于對傳統(tǒng)誦讀方法不甚了解，對唱新詩的立廢變化及歷史原因的研究至今并沒有引起足夠重視，相關(guān)研究一直較少。

在傳統(tǒng)讀書法中，“搖頭晃腦”是一個非常重要的特征，因為古詩文頗具音樂性，當人們“搖頭”時會造成聲音的搖曳和頓挫，就有了韻律和節(jié)奏。正如胡適談到“甚至于‘支錢三文，買豆腐一塊’，若搖頭讀起來，也會有音韻”[1]，可見身體的自然晃動和語言、音樂結(jié)合得多么緊密。新文化運動的主力軍們大多受過傳統(tǒng)私塾的教育，傳統(tǒng)吟誦是他們共有的知識基礎(chǔ)，吟誦也是他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑髡b的聲音和理念都融入他們的知識體系和詩歌創(chuàng)作之中，根本無法割裂。也正是有了這樣的基礎(chǔ)，他們創(chuàng)造的新詩都是可唱的。

在新詩構(gòu)建階段，胡適等人提出要拋棄過去的格律，但如此則將導(dǎo)致新詩面臨無法可依的問題。想要建構(gòu)新詩的音節(jié)，他們就無法避開對舊詩音節(jié)的分析與借鑒，許多研究新詩的學(xué)術(shù)專著對此已經(jīng)探討過。民國文人對讀法的關(guān)注繼承自古代文人詩詞吟唱的實踐與欣賞，反映了他們對白話文學(xué)聲音含義的關(guān)注。尤其是白話詩歌，比白話文更加注重音律的諧和。胡適、劉半農(nóng)、俞平伯等人談及新詩理論時，必然會談到新詩的聲音，胡適稱為“音節(jié)”，朱光潛稱為“節(jié)奏”，包括押韻、音調(diào)、韻律、音樂性等等。

可以說，對新詩構(gòu)建的關(guān)注，引發(fā)了新文化運動后學(xué)術(shù)研究的“聲音”轉(zhuǎn)向，也帶來了人們對讀法問題的深入討論。

一、新詩的音樂性

朱自清在《論誦讀》中用“精練”一詞來形容詩——“詩是精煉的語言”[2]，而“精練靠著暗示和重疊。暗示靠新鮮的比喻和經(jīng)濟的語句；重疊不是機械的，得變化，得多樣。這就近乎歌而帶有音樂性了。這種音樂性為的是集中注意的力量，好像電影里特別的鏡頭。集中了注意力，才能深入每一個詞匯和語句，發(fā)揮那蘊藏著的意義，這也就是詩之所以為詩”[3]。通過對詩歌發(fā)展史的分析，朱自清指明詩歌的誕生與音樂分不開，并格外強調(diào)了聲音的力量。

新詩的形成并非是一蹴而就的。它是在舊詩的基礎(chǔ)上不斷探索、改造，借鑒西方的詩歌特色而形成的一種新的自由詩體。從這個維度闡釋胡適的《蝴蝶》會有不一樣的發(fā)現(xiàn)：

窗上有所見口占

（八月廿三日）

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐；也無心上天，天上太孤單。[4]

這首詩被認為是公開傳播的第一首新詩，最主要的特征就是語句的口語化，但如若從聲音的角度深入分析整首詩，我們會發(fā)現(xiàn)它并非文學(xué)史家公認的淺白：首先，這首詩的創(chuàng)作方法是“口占”，即“先吟后寫”。縱觀歷史記載，漢詩基本上都是“先吟后寫”的，我們稱之為吟誦的創(chuàng)作方式。[5]其次，詩歌押的是平水韻“一先”韻，非常嚴謹，甚至沒有用到較為相似的“十三元”“十四寒”“十五刪”里的韻字。再者，詩的頸聯(lián)和頷聯(lián)雖不用對偶的字詞，但全詩基本符合五言律詩的平仄格律，除了“那一個”的“一”字以及“上天”的“天”字。傳統(tǒng)文人對于格律的熟悉，其實就是在反復(fù)的吟誦和創(chuàng)作中形成的慣性，因而才能張口即是符合格律的詩句。最后，詩句雖用語通俗，但是“蝴蝶”本身作為愛情的意象典故，就像人們看到“月”就會想到思鄉(xiāng)團圓一般，已經(jīng)融入中國人的文化血脈里。

這首詩創(chuàng)作于1916年，實際上在胡適之前，人們就已經(jīng)展開了改造舊詩的嘗試，比如新名詞的使用。朱自清在散文中記錄了他自己買的一本《倫敦竹枝詞》：

后有作者識語，署光緒甲申（一八八四）；而書刻于光緒戊子（一八八八）……書后有署?甫的《跋》云：……一詩一事，自國政以逮民俗，罔不形諸歌詠。有時雜以英語，“雅魯”“娶隅”，詼諧入妙。

風(fēng)來陣陣乳花香，鳥語高冠時樣妝。結(jié)伴來游大巴克，見人低喚“克門郎”。原注：巴克，譯言花園也。克門郎，譯言來同行也。[6]

清末詩人用了新名詞，中英夾雜，但他的詩依舊能“形諸歌詠”，就是因為詩人并沒有改變竹枝詞的句式，而是保留了原來的音節(jié)。新詩在后來的發(fā)展過程中，刻意地拋棄了舊體詩的格律、典故、意象等，但是押韻這一重要特征仍舊保留著。朱自清在《詩韻》一文中描述了現(xiàn)代詩的用韻情況：“新詩開始的時候，以解放相號召，一般作者都不去理會那些舊形式。押韻不押韻自然也是自由的。不過押韻的并不少。……這值得注意。新詩獨獨的接受了這一宗遺產(chǎn)，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以后，就不能完全甩開它似的。”[7]我們可以看到民國詩人對于“押韻”的詩歌形式是有深切感知的。

押韻與新詩的音樂性息息相關(guān)。押韻，尤其是押尾韻是漢詩的一大特點。古人吟誦詩歌時，以長主音的重復(fù)營造結(jié)束感，同時傳達了詩歌的基本情緒[8]。韻在復(fù)沓的過程中，“可以幫助情感的強調(diào)和意義的集中。至于帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用”[9]。

朱自清認為語音在誕生之初便是有意義的。關(guān)于人類語言的原始起源，他贊同Talne的觀點：“泰奴（Talne）說得好：人們初與各物相接，他們便模仿他們的聲音……總求聲音之畢肖”[10]。他認為，人類的聲音中存在兩種模仿，第一種是泰奴所說的“文字的這種原始的摹仿力，在所謂摹聲字里還遺存著；摹聲字的目的只在重現(xiàn)自然界的聲音”。而另一種摹仿，“是由感覺的聯(lián)絡(luò)而成。各種感覺，聽覺，視覺，嗅覺，觸覺，運動感覺，有機感覺，有許多公共的性質(zhì)，與他種更復(fù)雜的經(jīng)驗也相同”[11]。將朱自清所說的兩種模仿概念化，就是郭紹虞所提出的“擬聲”和“感聲”。[12]

在“感聲”的基礎(chǔ)上，人們利用曾經(jīng)的經(jīng)驗（或親身體驗，或從書本上獲得）感知不同的字，這種體驗通常是不自覺的、模糊的。朱自清以某幾個韻字和聲母、韻母為例：

如清楚而平滑的韻，可以給人輕捷和精美的印象（汕，翩，旋，尖，飛，微等字是）；開闊的韻可以給人提高與擴展的印象（大，豪，茫，倘，張，王等字是）。又如難讀的聲母常常表示努力，震動，猛烈，艱難，嚴重等（剛，勁，崩，敵，窘，爭等字是）。易讀的聲母常常表示平易，平滑，流動，溫和，輕雋等（伶俐，富，平，裊，婷，郎，變，娘等字是）。[13]

吟誦就是將聲音發(fā)出的動作過程重演一次，通過“筋肉的運動”，字音所帶來的情緒被發(fā)音者感知。朱自清已經(jīng)認識到了發(fā)音器官的不同變化對聲音的感知意義影響頗大。正是因為它獨特的作用，即便是今天，歌詞的創(chuàng)作中押韻還是占主導(dǎo)性，雖然是自由式的押韻。“詩押了韻，就更富有音樂性，讀起來順口，聽起來悅耳。”[14]這種音樂性，不管是拖長還是重讀，都是為了將人們的注意力吸引到韻上。韻腳是韻律的重要組成部分，它的聲音自然也有意義。當然，這種觀念并非是他完全自創(chuàng)，也是吸收了前人的學(xué)術(shù)成果。[15]

音節(jié)和句式是構(gòu)成韻律的兩個組成要素。新詩的創(chuàng)作并非是無邊界的自由，也不是簡單的口語的整合，它也講究音節(jié)和章法。正如胡適在《談新詩》中提到，“現(xiàn)在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節(jié)。不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注重音節(jié)。這都是錯的”[16]。音節(jié)的和諧可以帶來聲音的美感，即音樂美。他提出“自然的音節(jié)”，強烈反對平仄格律的束縛。那么如何能達到“自然的音節(jié)”呢？其中一個方法便是雙聲疊韻，在這一點上，他是欣賞傳統(tǒng)并樂于實踐的。另外還有內(nèi)部的組織，“層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節(jié)的最重要方法”[17]。

其實，不押韻的詩實際上在聲音的建構(gòu)上反倒需要更加用心，比如冰心《春水（三三）》：

墻角的花！

你孤芳自賞時，

天地便小了。[18]

這首詩看似沒有押韻，但細細分析，如“的”“了”，“墻”“芳”“賞”，“角”“小”，“你”“自”“地”“時”，“天”“便”，它們的韻母都是一致的，整首詩幾乎沒有在音韻上不呼應(yīng)的地方，所以在誦讀的時候才覺得音韻和諧，十分流暢。同時，“墻角的花”四字全是開口音，而后兩句則增加了閉口音的數(shù)量，那么從聲音口型的大與小也可以想象花形的變化。由此可見民國詩人在聲音方面的造詣是多么高妙。

葉圣陶也注意到了這些，他總結(jié)為“短句促而嚴”“長句舒緩而流利”“散句曼衍而平實”“偶句停勻而凝煉”，“這只論其大凡，不可拘執(zhí)；但已可見韻律的力量之一斑了。——所論的在詩歌里，尤為顯然。”[19]葉圣陶指出句子本身就具備了節(jié)奏和韻律，句子的長短天然帶有聲音特點，不需要朗誦者自由發(fā)揮。

我們可以看到，暫且不論后來新詩的發(fā)展，民國詩人所追求的好的新詩必然是聲音的藝術(shù)。畢竟新詩誕生時間較晚，相較于傳統(tǒng)詩詞，它在民國時才出現(xiàn)，還很稚嫩，曾經(jīng)借鑒過不少傳統(tǒng)詩詞的理念和方法。所以古典詩詞和民國時期的新詩并非是背道而馳的，運用聲律音節(jié)來創(chuàng)作的民國早期詩歌，講究押韻，講求雙聲疊韻，重視讀與聽的感官感受，具有音樂美感。所謂新詩的通俗易懂，并非只是能看懂，還要能聽懂。

新詩的音樂性為唱新詩的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。

二、“唱新詩”與傳統(tǒng)吟誦

“唱新詩”指的是經(jīng)過民國文人改造之后的吟唱白話詩的方式。我們可以把“唱新詩”理解為借鑒自傳統(tǒng)吟誦的“新吟誦”，但不能等同于現(xiàn)代歌唱，其根本原因是“唱新詩”采用的是吟誦作曲法，而非西方作曲法。它和現(xiàn)代音樂有著本質(zhì)的區(qū)別，講究“依字行腔”，不倒字。葉圣陶就曾提及新中國成立后的一些“作曲，往往調(diào)與歌之情不合，甚且工尺與字之聲音不合”的問題。[20]可見在他們的觀念里，曲和字音是需要一致的。

“唱新詩”的首位實踐者當屬趙元任。朱自清在《唱新詩等等》一文中便十分推崇他的歌唱。“現(xiàn)在我要說唱新詩。將新詩譜為樂曲，并實地去唱，據(jù)我所知，直到目下，還只有趙元任先生一人。……以上說的新詩的音樂化，實在是西洋音樂化（作曲的雖是中國人，但用的是西洋法子）。”確實趙元任的樂曲引進了西方音樂體系，他也早有“預(yù)料中國人一定還覺得它是外國音樂”，但實際上，他的作曲方法還是源自傳統(tǒng)的中國的音樂。[21]

在取材方面《聽雨》用的調(diào)兒是我們常州吟古詩的調(diào)兒，加以擴充；《瓶花》的七絕原詩四句，就老實不客氣把吟律詩的調(diào)照講究一點的吟法寫出來……雖然不是抄那個調(diào)兒，也都是做成顯然的中國派的調(diào)兒，因為他們都以五音階為主的。這些部分我可以預(yù)料人家說是好聽的部分。其余的吶，那都是西洋派的調(diào)兒，只能暫時受著……[22]

民國時期人們還是聽得慣中國傳統(tǒng)音樂，趙元任自己也承認雖然他說西洋音樂是世界音樂，可是他自己對中國音樂還是戀戀不舍。他的曲調(diào)從傳統(tǒng)吟誦里汲取營養(yǎng)，他的創(chuàng)作方式也講究平上去入的字調(diào)，不能倒字。這些都是傳統(tǒng)吟誦的基本規(guī)則。趙元任也提到了怎樣的詩容易譜曲。“大概好歌的條件是要字音響亮，句法比較的整齊一點，聽了要容易懂，句尾要押韻，重復(fù)句子要多一點，前后呼應(yīng)的口氣或短句要多一點。”[23]換言之，這便是“音樂”對詩歌創(chuàng)作的要求。其實魯迅的話也在一定程度上反映了新詩可唱的條件是“韻”和“節(jié)調(diào)”，他甚至把“新詩”的不能唱稱為“倒楣運”：

詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。許多人也唱《毛毛雨》，但這是因為黎錦暉唱了的緣故，大家在唱黎錦暉之所唱，并非唱新詩本身，新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運。[24]

請注意魯迅并不推崇大家模仿套用黎錦暉的樂調(diào)，他支持的是唱自己的調(diào)。就像隨口而唱是孩子的天賦，魯迅在《長明燈》中寫道：

（孩子們）都笑吟吟地，合唱著隨口編派的歌：

白篷船，對岸歇一歇。

此刻熄，自己熄。

戲文唱一出。

我放火！哈哈哈！

火火火，點心吃一些。

戲文唱一出。[25]

這里的“歇”“熄”“出”“哈”“出”都是入聲韻，除此之外，句內(nèi)也較多入聲字，平聲字少，仄聲字多。從聲韻上來看，整首詩具有短促輕靈的特征，十分符合兒童活潑俏皮的性情。雖然這是小說，但是若沒有現(xiàn)實依據(jù)，魯迅恐怕也不能憑空捏造民國孩童具有隨口就能唱的天賦的事實。

民國詩人對于“唱新詩”的期盼，其靈感來源于古代詩歌的吟唱。古代詩歌和音樂的發(fā)展緊密相關(guān)，唱本就是傳統(tǒng)吟誦中音樂性較強的方式之一。當新詩遇冷的時候，他們就要謀求出路：

近年來新詩的氣象頗是黯淡。……他（俞平伯）又說新詩的冷落，沒有樂曲的基礎(chǔ)，怕是致命傷。若不從這方面著眼，這“冷落”許不是“暫時”的。

詩的樂曲的基礎(chǔ)，到底不容忽略過去，因為從歷史上說，從本質(zhì)上說，詩與音樂的關(guān)系，實在太密切了。新詩若有了樂曲的基礎(chǔ)，必易入人，必能普及，而它本身的藝術(shù)上，也必得著不少的修正和幫助。[26]

不只俞平伯和朱自清、魯迅有這樣的認識，胡適也提道：“詩歌可以歌唱，便于記憶，易于流傳，皆勝于散文作品。”[27]這些文人真的那么喜歡音樂嗎？并非如此。中國人善于總結(jié)歷史經(jīng)驗，他們看到了音樂讓詩歌便于記憶和流傳，是大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。為了提升新詩的知名度，取代舊詩的地位，他們便紛紛支持“唱新詩”。朱自清甚至考慮是否能用皮黃或者大鼓書的音樂來“唱新詩”，總之他希望新詩的樂譜多一些，“那時新詩便有了音樂的基礎(chǔ)；它的價值也便可漸漸確定，成為文學(xué)的正體了”[28]。

不同的是，葉圣陶提倡“唱新詩”更多的是基于兒童喜愛音樂的天性。早在1921年，他就開始討論唱詩的問題，他認為：

唱歌本是兒童最歡喜的東西，從他們才會發(fā)聲的時候就咿咿呀呀地歌唱，好似有醉心的滋味的樣子。略為長了些，祖母或是母親將自己幼時所習(xí)的兒歌教他們，他們學(xué)習(xí)不到三四遍就上口了。有時不知不覺地從小口里發(fā)出清婉的歌聲，他們自己也莫明所以，所謂熟極而流了。

……

音樂和曲譜方面且不說，單說歌辭，我以為兒童的歌辭淺明固是必要，但絕不就是隨便說幾句話，一樣要具備文藝家創(chuàng)作的情思和詩的精神。詩是何等可貴的東西，它能使我們每一個細胞活動而有興趣。小孩是將來的人，他們尤其需要詩。若他們在學(xué)校里唱的全是妙美的詩篇，經(jīng)這等浸漬似的涵養(yǎng)，一定有幾許未來的偉大的藝術(shù)家在里面。[29]

葉圣陶一開始只是說唱歌，到了最后，才點明他希望兒童唱的歌不是普通的童謠，而是詩，最好全是美妙的詩歌。其一，唱歌是兒童最喜歡的藝術(shù)形式，學(xué)校課程里要有唱歌。但這里的唱歌不是表演，和現(xiàn)代所定義的唱歌也不盡相同。它沒有固定的譜子，學(xué)生隨心而唱，抒發(fā)感情。其二，唱兒歌的教育以前一直是從幼年家庭教育便開始的，多依賴于家中的女性長輩。這里便是傳統(tǒng)吟誦中的童蒙吟誦，以節(jié)奏感、音樂性強的韻文為主。其三，唱詩歌可以滋養(yǎng)孩童的心靈，培養(yǎng)他們的藝術(shù)情感，孩子極需要詩。其四，教導(dǎo)者應(yīng)具有親切濃郁的感情，歌詞和曲調(diào)更不能隨意選擇。其五，給兒童唱的歌詞要符合孩童的情思，詞意淺白易懂，并且具備詩的精神和文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作時的情思。

1922年，葉圣陶進一步申發(fā)了自己的觀點：

各地有特殊的歷史、地理、習(xí)俗等等，總而言之，可包括叫做人事。人事是兒童所樂知的，也是兒童所必須知道的，關(guān)系這個，各地往往有諧韻的歌曲，演唱的戲劇；歌詠之余，實長民志。教師如獲得這等東西，就當視為至寶，取為教材。即使沒有，也當酌量創(chuàng)作，以饗兒童。……經(jīng)過這許多功夫，結(jié)果便是心靈的發(fā)展。這心靈的發(fā)展便是國文教授的重要目的。[30]

他提倡“唱新詩”主要對象是兒童，與朱自清等人不同，因而他的觀念反映出來的創(chuàng)作需求更多地和內(nèi)容相關(guān)。他堅持讓教師為學(xué)生創(chuàng)作，主要是考慮到他們更了解孩子的需求，創(chuàng)作的內(nèi)容更合適。從這個角度來看，若是孩子的水平足夠，自己創(chuàng)作自己唱也是很好的陶冶方式。

當然，并非所有的白話詩都是可吟唱的，比如后來的白話詩發(fā)展到故意破壞漢語的語法和韻律的狀態(tài)，便失去了吟誦的音樂性基礎(chǔ)。總的來說，文人認為新詩是可讀可唱的，白話文是可讀的。白話文不能唱，是因為白話文的篇幅長，每句的字數(shù)長于從前可歌唱的字數(shù)，[31]不比白話詩那樣更注重聲調(diào)。

三、詩教與樂教的爭端

到了20世紀四十年代左右，朱自清和葉圣陶便開始支持白話詩文的誦讀。朱自清甚至后來改變了自己二十年代的觀點，堅決反對唱白話詩。他在不同的地方反復(fù)闡述：

白話詩只要“讀”，舊詩詞曲要吟或吟誦，歌謠要說或吟唱。[32]

新詩不要唱，不要吟；它的生命在朗讀，它得生活在朗讀里。我們該從這里努力，才可以加速它的進展。[33]

新詩大約只能讀和唱，只應(yīng)該讀和唱的。唱詩是以詩去湊合音樂，且非人人所能，姑不論。讀詩該怎么著，是我們現(xiàn)在要知道的。[34]

有人以為白話詩文不能吟唱是他的缺點，而我以為白話詩文只宜干念，本不能吟唱，干嗎要唱？唱不見得有什么好處。干念倒能注重詩文的意義。[35]

其實，朱自清從支持“唱新詩”到反對“唱新詩”，他的目的一直都很明確——為了新詩的發(fā)展。早期新詩剛剛起步，形勢頗為嚴峻。[36]為了進行普及，改變新詩受人冷落的境地，確定它的價值，讓其成為“文學(xué)的正體”，他支持“唱新詩”，這些都是《唱新詩等等》一文中明確表示的。而到了后來，新詩發(fā)展到了瓶頸期，他開始反對“唱新詩”，一是為了提高新詩的地位，二是為了讓讀者重視詩的意義。這也是源自他對歷史的思考：“詞離開音樂獨立后才擴大了意境。曲子的文學(xué)地位所以始終不如詩詞，原因也就在他始終沒脫離音樂。”[37]

在《朗讀與詩》中，朱自清從學(xué)術(shù)的角度，論證了不管是從語言的發(fā)展還是從詩歌的歷史來看，它們都是起于音樂，脫離音樂獨立后得到發(fā)展，從而奠定了自己的文學(xué)史地位。所以他認為新詩也應(yīng)該向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，去除自己的音樂性，獨立而自由地發(fā)展。朱自清舉的反例便是詞曲，因為音樂性太重，文人無法完成文辭的雅化，詞曲便始終無法達到詩的地位和高度。

《論雅俗共賞》[38]和《真詩》[39]一文同樣表示了這個意思。他用極激烈的語言批判了倡優(yōu)行徑的唱詩。在現(xiàn)在看來，言辭甚至過于偏激：

它跟古代的聽的詩又不一樣。那些詩是唱的，唱的是英雄和美人，歌手們唱，貴族們聽，是伺候貴族們的玩意兒。朗誦詩可不伺候誰，只是沉著痛快的說出大家要說的話，聽的是有話要說的一群人。[40]

1.詩的倡優(yōu)起源說。作者以娛悅其上，讀者乃靈魂的縱淫，注重音樂此其要因，所謂歌也，音樂雖為詩所需，但不需太多。……2.新詩仍不脫倡優(yōu)行徑，注重肉感，惟今已無帝主，亦無士夫，無所用之，應(yīng)注重理智（Intellect），詩須有嚴肅的目的。文本載道，以能言志為佳；詩本言志，以能載道為佳也。……又謂吟唱詩要不得，又主張詩有功用，重樂觀。……4.誦之詩價值在歌之詩上。（1932年12月23日日記）[41]

這些內(nèi)容要放在20世紀三四十年代的背景來看，當時的白話文運動還未取得徹底成功，正處在關(guān)鍵時期。文人對白話的感情極為深厚，他們批判文言，實際上帶有反封建傳統(tǒng)的意味。尤其是當時有些人希望通過提倡文言、重提讀經(jīng)來控制禁錮學(xué)生的思想，這是讓葉圣陶、朱自清、魯迅等人深惡痛絕的。

在注重意義和文脈上，朱自清也認為誦讀的效果比吟唱要好：

現(xiàn)在白話文的朗讀訓(xùn)練只在小學(xué)里有，那其實不是朗讀，只是吟誦；吟誦重音節(jié)，便于背，卻將文義忽略，不能訓(xùn)練文脈。[42]

新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶著人工的、音樂的聲調(diào)，而用著接近說話的聲調(diào)……現(xiàn)在的詩既負上自覺的使命，它得說出人人心中所欲言而不能言的，自然就不注重音樂而注重意義了。[43]

朱自清看來，“新詩”將肩負起更崇高更重要的使命，音樂性會影響它的言志功能。

因為出發(fā)點的不同，葉圣陶一直堅持著孩童的“唱新詩”的觀點，這不僅僅局限于新詩。例如葉圣陶為《小學(xué)生詩選》作序盛贊了郭子杰館長（此人邀請葉圣陶編選《小學(xué)生詩選》一書）的觀點，舊詩可以作為唱歌課的補充內(nèi)

容。[44]他認為孩童“性情的涵養(yǎng)和想象力的培植”，“最好的憑借便是詩歌”。若將舊詩納入小學(xué)生接觸范圍，作為歌謠、唱歌課的歌詞以及國語課本詩歌的補充，效果更好。這里的唱顯然不是表演性質(zhì)的歌唱。

傳統(tǒng)吟誦和抗戰(zhàn)之后發(fā)展成熟起來的現(xiàn)代朗讀、朗誦，有非常大的區(qū)別：傳統(tǒng)吟誦不需要表演式的夸張的表情和動作，它是一種“娛獨坐”的讀書法，而不能“悅眾耳”。[45]朱自清認為，舊詩和初期新詩的出發(fā)點主要是個人，導(dǎo)致它們的吟誦是一種很私密的行為，主要是自我涵泳或者與朋友共賞，而且大部分時間是沉浸在自己的世界中。

朱自清認為：“詩里的喜怒哀樂跟現(xiàn)實生活里的喜怒哀樂不同。這是經(jīng)過‘再團再煉再調(diào)和’的。詩人正在喜怒哀樂的時候，絕想不到作詩。必得等到他的情感平靜了，他才會吟味那平靜了的情感想到作詩；于是乎運思造句，作成他的詩，這才可以供欣賞。”[46]讀者獨自吟誦之時，欣賞的就是詩里平靜后的喜怒哀樂，而不會被過于瘋狂激動的情感迷失了心智。

葉圣陶的觀點和朱自清略有不同，他認為吟誦詩歌之時，能將強烈而深沉的情感發(fā)泄出來，歡快的情感能讓自身更加暢達，而悲慟的情感則得到了宣泄：

在一些時候，因為情感太旺盛了，太深至了，僅僅叫喊幾聲，不足以盡量發(fā)泄；而情感不得盡量發(fā)泄，卻是一種不快，甚而是一種難受的痛苦。于是我們編成幾句和諧的語言，把當時的情感納在里頭，朗吟著或者低唱著。在吟唱的當兒，懷著歡快的情感的更覺得暢適無比，而懷著哀痛的情感的也覺得把哀痛吐了出來：二者都得到盡量發(fā)泄的快感。即使并不由自己來編，在情感激動的時候，也往往要吟唱一些現(xiàn)成的詩歌。[47]

不管是平靜心情還是宣泄情感，其實這個過程其實就是古代所說的詩教：

讀詩的人直接吟味那無我的情感，欣賞它的發(fā)而中節(jié)，自己也得到平靜，而且也會漸漸知道節(jié)制自己的情感。一方面因為詩里的情感是無我的，欣賞起來得設(shè)身處地，替人著想。這也可以影響到性情上去。節(jié)制自己和替人著想這兩種影響都可以說是人在模仿詩。詩可以陶冶性情，便是這個意思。所謂溫柔敦厚的詩教，也只該是這個意思。[48]

這種對性情的涵養(yǎng)是可以從小培養(yǎng)的。葉圣陶認為“性情的涵養(yǎng)和想象力的培植，在教育上是重要的項目，尤其在小學(xué)教育階段。涵養(yǎng)和培植必須有所憑借，而最好的憑借便是詩歌……現(xiàn)在擴大范圍，讓他們與古人的所思所感接觸（那所思所感雖是古人的，可是歷久常新，仍然使后代人感到親切），涵養(yǎng)和培植的收效自當更多”[49]。這種思想便是他主張兒童“唱新詩”的出發(fā)點，將詩教提升到樂教的層面。學(xué)生通過吟唱好的詩歌，滋養(yǎng)自身的心靈，培養(yǎng)自己的藝術(shù)情感，徜徉在詩的海洋里。在他看來，心靈的發(fā)展是教學(xué)的最重要目的。

由此，不難見出為何朱自清和葉圣陶對于“唱新詩”會采取前后以及彼此不同的態(tài)度。

雖然在構(gòu)建新詩的過程中，葉圣陶和朱自清二人都選擇借鑒傳統(tǒng)經(jīng)驗，去開拓新詩發(fā)展的可能性，開發(fā)新詩的音樂美，但由于他們的立足點不同，后來走上了不同的發(fā)展道路。朱自清主要從文學(xué)的角度，為了樹立新詩的正統(tǒng)地位，打造其言志抒情功能，從支持“唱新詩”轉(zhuǎn)向為反對“唱新詩”。葉圣陶主要從教育的角度，一直倡導(dǎo)兒童的詩歌吟唱，以促進兒童心靈的發(fā)展，陶養(yǎng)溫厚的性情。這兩條道路實際上都是為了新文化的建設(shè)，只是立場不同，便出現(xiàn)了實踐和探索的兩種結(jié)果。從民國詩歌教育視域去挖掘他們的選擇和轉(zhuǎn)向或堅守，有很多耐人尋味的深意值得我們展開研究。如何把握詩文音樂化的程度，讓它既能達到普及的效果，用聲調(diào)提升詩文的價值，同時又不會因聲害義，掩蓋了本來的意義，也值得我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

收稿日期： 2023-09-08

基金項目：2016年國家社科基金項目“教育視域下民國詩歌史料的整理與研究”（16BZW115）；2020年度國家語委“十三五”科研規(guī)劃重點項目“古詩文吟誦理論研究和實踐推廣”（ZDI135-123）。

作者簡介： 秦佳佳（1992— ），女，首都師范大學(xué)博士研究生（北京 100048）。

[1]胡適：《詩與文的區(qū)別》，載《胡適全集 》（12），安徽教育出版社，2003，第33頁。

[2]朱自清：《論誦讀》，《東南評論》1947年第7期，第339頁。

[3]同[2]。

[4]胡適：《胡適全集》（28），第442頁。此詩發(fā)表時才改名為《蝴蝶》。

[5]徐健順的《 吟誦概論——中華傳統(tǒng)讀書法》第一章第一節(jié)專門論證“先吟后寫”，證明漢詩是聲音的藝術(shù)，先吟后寫是其主要創(chuàng)作方式。

[6]朱自清：《倫敦竹枝詞》，《朱自清全集》 （第5卷），江蘇教育出版社，1996，第305～306頁。

[7]朱自清：《詩韻》，載《朱自清全集》 （第2卷），1988，第402頁。

[8]押韻與長主音的關(guān)系論證可參見《吟誦概論——中華傳統(tǒng)讀書法》（上）一書中第112～113頁、第127～129頁、第160～161頁的內(nèi)容。

[9]同[7]。

[10]朱自清：《文學(xué)的美》，載《朱自清全集 》（第4卷），1990，第163頁。

[11]同[10]。

[12]郭紹虞：《中國語詞的聲音美》，《國文月刊》1947年第57期。文中寫道：“語言之起，本于擬聲與感聲，擬聲是摹寫外界客觀的聲音，感聲是表達內(nèi)情主觀的聲音。漢語感聲詞既是以表達聲情為主，漢語的擬聲詞尤其長于摹狀聲貌。”

[13]同[10]，第163～164頁。

[14]葉圣陶：《語文教學(xué)參考資料示例》，載《葉圣陶集》（第16卷），江蘇教育出版社，1993，第124頁。

[15]清人已經(jīng)注意到了韻的含義，比如汪烜編寫的《詩韻析》，周濟《宋四家詞選》“序論”中說到各韻部的音色，為的就是選韻。

[16]胡適：《談新詩：八年來一件大事》，《星期評論》1919年第5期紀念號。這里需要注意的是，雖然胡適在這一節(jié)提到押韻是音節(jié)上最不重要的事，但是我們要理解他說這句話的前提和背景。首先，他認為“句尾用韻真是極容易的事”；其次，他認為新詩的用韻有三種自由：用現(xiàn)代韻，平仄和互相押韻；有韻固然好，沒有韻也無妨，他舉的無韻詩的例子，是“用內(nèi)部詞句的組織來幫助音節(jié)，故讀時不覺得是無韻詩”。可見如果無韻，對詩句內(nèi)部的音節(jié)組織要求更高。

[17]同[16]。胡適承認自己“也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節(jié)的和諧”，并且說“這種音節(jié)方法，是舊詩音節(jié)的精采（參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》），能夠容納在新詩里，固然也是好事”。

[18]冰心：《繁星 春水》，巴蜀書社，2020，第65頁。

[19]朱自清：《文藝之力》，載《朱自清全集》（第4卷），第103頁。

[20]《致龍榆生》，1963年2月29日，《葉圣陶集》 （第24卷），江蘇教育出版社，1994，第297～298頁。

[21]趙元任：“序”，《新詩歌集》，商務(wù)印書館，1933。他在“序言”的第11～15頁分析了該書的音樂：中國沒有和聲，他引入了西方的和聲，但是不同于贊美詩和進行曲，他試驗的是中國化的和聲。歌調(diào)方面引用了一些常州吟誦的調(diào)子，自己創(chuàng)作的部分也以五音階為主，同時他還大量使用了中國風(fēng)明顯的滑音和花音。字音和樂調(diào)的關(guān)系，國外不講平上去入，他則在保存原來字調(diào)的基礎(chǔ)上自由作曲。

[22]同[21]，第12頁。

[23]同[21]，第6頁。

[24]魯迅：《致竇隱夫》，載《魯迅大全集 》（8），第186頁。

[25]魯迅：《長明燈》，載《彷徨》，北新書局，1927，第106～107頁。

[26]朱自清：《唱新詩等等》，《語絲》1927年第154期。

[27]胡適：《白話文學(xué)史》，商務(wù)印書館，1934，第182頁。

[28]同[26]。

[29]葉圣陶：《文藝談》，載《葉圣陶集》 （第9卷），1990，第30～31頁。

[30]葉紹鈞：《小學(xué)國文教授的諸問題》，《教育雜志》1922年第1期。

[31]朱自清以佩弦筆名發(fā)表在《論中國詩的出路》中提到：“在詩詞曲及現(xiàn)在的民集樂曲中，是沒有這樣長的停頓或樂句的。（詞曲每頓過七字者極少；在大鼓書通常十字三頓，皮簧劇詞亦然。）”可見過長的句子會破壞音樂性。佩弦：《論中國詩的出路》，《清華中國文學(xué)會月刊》1931年第4期。

[32]朱自清：《論朗讀》，《國文雜志》1942年第3號。

[33]朱自清：《朗讀與詩》，載《新詩雜話》，作家書屋，1947，第133頁。

[34]同[31]。

[35]陳士林、周定一記：《中國語文誦讀方法座談會紀錄》，《國文月刊》1947年第53期。

[36]《論中國詩的出路》：“新詩不能吟誦，因此幾乎沒有人能記住一首新詩。”

[37]同[35]。

[38]朱自清：《論雅俗共賞》，第5頁。文中寫道：后來雅士們也曾分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不能完成那種雅化，所以詞曲終于不能達到詩的地位。而曲一直配合著音樂，雅化更難，地位也就更低，還低于詞一等。

[39]《真詩》說：詞脫離了民間，脫離了音樂，脫離了俳諧氣，但只掙得半獨立的“詩余”地位。清代常州詞派想提高它的地位，努力使它進一步地詩化、嚴肅化，可是目的并未達成。曲脫離了民間，沒有脫離了音樂；劇曲的發(fā)展成功很大，散曲卻還一向帶著俳諧氣，所以只得到“詞余”的地位。

[40]朱自清：《論朗誦詩》，載《論雅俗共賞》，第35頁。

[41]朱喬森編：《朱自清全集》 （第9卷），1998，第178頁。

[42]朱自清：《寫作雜談》，載葉紹鈞、朱自清《國文教學(xué)》，開明書店，1945，第185頁。

[43]朱自清：《論百讀不厭》，《文訊月刊》1948年第1期，第230頁。

[44]郭館長認為古人的詩歌，文辭淺明而意味深長的，可以教小學(xué)生讀；一方面作為國語和唱歌兩科的輔助，一方面使小學(xué)生與古來詩人心神相通，受到他們的陶冶。這個意思是很卓越的。

[45]朱自清在《論朗誦詩》中分析了古代、朗誦運動和抗戰(zhàn)時期三個階段的朗誦的區(qū)別：“誦讀是獨自一個人默讀或朗誦，或者向一些朋友朗誦。這跟朗誦運動的朗誦不同，那朗誦或者是廣播，或者是在大庭廣眾之中。過去的新詩有一點還跟舊詩一樣，就是出發(fā)點主要的是個人，所以只可以‘娛獨坐’，不能夠‘悅眾耳’，就是只能訴諸自己或一些朋友，不能訴諸群眾。戰(zhàn)前詩歌朗誦運動所以不能展開，我想根由就在這里。”由此可見，古代的誦讀以及新詩初期的吟誦是非常私密的行為，自己一個人或者和幾個朋友一起，從己身出發(fā)。朗誦運動時的朗誦還是從己身出發(fā)，但是面向的是大眾；到了抗戰(zhàn)時的新詩，則是從人民大眾的角度出發(fā)，一開始就是為了“悅眾耳”的。

[46]朱自清：《〈唐詩三百首〉指導(dǎo)大概》，載葉紹鈞、朱自清《略讀指導(dǎo)舉隅》，商務(wù)印書館，1943，第83頁。

[47]夏丏尊、葉紹鈞編：《國文百八課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第597～598頁。

[48]同[46]，第84頁。

[49]葉紹鈞、田澤芝編著：《小學(xué)生詩選》，葉圣陶“序”，西南印書局， 1941。