論漢代百戲之實(shí)與名

摘 要：漢代百戲融匯了中國(guó)古代多種民間表演技藝，但目前學(xué)界在對(duì)其概念進(jìn)行界定時(shí)，常常將百戲單一地等同于散樂(lè)或角抵。鑒于此，從歷史文獻(xiàn)入手，將百戲放置于漢代的歷史文化背景下，從實(shí)與名的雙重角度考察其與散樂(lè)、角抵之間的聯(lián)系和區(qū)別，認(rèn)為它的產(chǎn)生是散樂(lè)與角抵的二元結(jié)合。散樂(lè)的歌舞性和角抵的雜技性共同造就了漢代的百戲，百戲正是“樂(lè)”和“戲”結(jié)合形成的。由此可以推斷，百戲之稱謂也體現(xiàn)出其和散樂(lè)、角抵不同的藝術(shù)特征。百戲之名的出現(xiàn)應(yīng)該早于東漢，西漢后期的畫像已零星出現(xiàn)了后漢成熟百戲表演的初級(jí)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：漢代；百戲；散樂(lè)；角抵

中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2024）01-0019-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.003

百戲是中國(guó)古代綜合性的民間表演技藝，其豐富的歌舞、音聲、雜技等表演內(nèi)容使得多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域都對(duì)其有所研究。而具體涉及對(duì)百戲的實(shí)與名的認(rèn)識(shí)，目前學(xué)界主要有兩種看法：一說(shuō)百戲和散樂(lè)是同名詞，一說(shuō)百戲?yàn)榻堑值淖儺愇铩５谝环N將百戲等同于散樂(lè)的觀點(diǎn)，以楊蔭瀏先生為代表——“散樂(lè)又名百戲”[1]。這種看法主要受到中國(guó)古代歷史文獻(xiàn)記載的影響。如在南北朝之后的歷史文獻(xiàn)中，記載百戲的條目常常連帶著散樂(lè)，反之亦然，二者變?yōu)榈韧氖马?xiàng)。如“百戲散樂(lè)，本非正聲”[2] ；唐代杜佑在《通典》中定義

“（散樂(lè)） 隋以前謂之百戲”[3]；《唐會(huì)要》散樂(lè)條記載“散樂(lè)，歷代有之，其名不一，非部舞之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏總為之百戲”[4]；宋人郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集·散樂(lè)附》[5]和元代馬端臨的《文獻(xiàn)通考》卷一百四十七有見(jiàn)“散樂(lè)百戲條”，也都是將二者合一而述。凡此種種歷史記載，自然使得以楊先生為代表的現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為百戲和散樂(lè)屬于同等的技藝類型，繼而在一大批中國(guó)音樂(lè)史論著中也多持這種觀點(diǎn)。后一種認(rèn)為百戲和角抵相聯(lián)系的論點(diǎn)，以王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》為代表：“是角抵以角技為義，故所包頗廣，后世所謂百戲者是也。”[6]此類看法認(rèn)為，百戲是在秦始皇時(shí)期角抵的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。如《中華藝術(shù)通史·秦漢卷》中就認(rèn)為，秦始皇所倡之角抵在漢代以后因?yàn)閮?nèi)容的擴(kuò)充改稱大角抵，而東漢時(shí)期的百戲則是在秦始皇時(shí)期的角抵基礎(chǔ)上形成的，且是以雜技為中心的并匯集其他表演藝術(shù)成分的娛樂(lè)性藝術(shù)。[7]《中國(guó)百戲史話》一書中也指出秦代的角抵戲是漢代百戲形成的基礎(chǔ)[8]，等等。

如此來(lái)看學(xué)界對(duì)百戲的解讀，可以發(fā)現(xiàn)它和散樂(lè)、角抵有著密不可分的關(guān)系。百戲的實(shí)與名之所以會(huì)有不同的說(shuō)法，從歷史上看，這一方面和它自身綜合且龐雜的組成特性有關(guān)，同時(shí)也與秦漢時(shí)期國(guó)家間的交流往來(lái)不無(wú)關(guān)系。自漢代與西域互通以來(lái)，各國(guó)、各族的藝術(shù)交流更加密切。在這個(gè)無(wú)形的文化融合環(huán)境之中，“散樂(lè)”看似隱去，“百戲”悄然出現(xiàn)，“角抵”則一直以游戲的身份存在。三者似乎在一場(chǎng)藝術(shù)角力中不分你我，相互吸收融合，無(wú)形中模糊了三者間的界限，也造成了今天對(duì)于百戲研究的難題所在。因此，這就促使我們需要從漢代百戲之命名與百戲之實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的雙重視角，再度對(duì)這一民間技藝展開(kāi)探討。

一、 百戲之實(shí)——散樂(lè)和角抵的結(jié)合體

學(xué)界目前論及百戲的研究成果已有許多，如從百戲中的角抵表演出發(fā)探討中國(guó)體育雜技的發(fā)展，從百戲中的漢代樂(lè)舞論述中國(guó)舞蹈的歷史演變，從百戲中的雜戲表演追溯中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的源頭等。對(duì)百戲的研究與分析角度不同，致使其界定也不完全統(tǒng)一，卻恰好反映了百戲的綜合特性——既不是以單一形態(tài)存在的藝術(shù)技藝，其形成也并非由一兩種今之藝術(shù)決定。

（一）散樂(lè)——歌舞形態(tài)的延續(xù)

綜合古今各家之說(shuō)對(duì)百戲一詞的界定做出總結(jié)，不超出如下描述：百戲融匯了雜技、魔術(shù)、幻術(shù)、雜戲、歌舞等技藝，表演過(guò)程中往往有器樂(lè)、歌唱伴奏，并以場(chǎng)面大、人數(shù)多、色彩玄幻、氣氛嬉鬧熱烈等為其主要特點(diǎn)。音樂(lè)演奏是百戲中的重要組成部分，百戲也常常被稱為樂(lè)舞百戲，因而缺少音樂(lè)參與的百戲是不完整的。根據(jù)音樂(lè)的雅俗劃分來(lái)看，百戲的音樂(lè)具有典型的俗樂(lè)性質(zhì)。而百戲和散樂(lè)會(huì)有關(guān)聯(lián)的前提之一就在于二者內(nèi)在的音樂(lè)性質(zhì)是相同的——同屬于民間俗樂(lè)的范疇。

“散樂(lè)”一詞首次有明確的記載，見(jiàn)于《周禮·春官·宗伯第三》：“旄人掌教舞散樂(lè)，舞夷樂(lè)，凡四方之舞仕者屬焉。凡祭祀、賓客，舞其燕樂(lè)。”[9]周代，周公制禮作樂(lè)，禮樂(lè)制度自此而始。“樂(lè)本無(wú)所謂禮與俗，當(dāng)樂(lè)與禮制儀式相須且固定為用形成常式與風(fēng)格……也就成為‘為用’理念下的定勢(shì)，中國(guó)的用樂(lè)傳統(tǒng)由此形成兩大主導(dǎo)脈絡(luò)或稱兩大體系，即禮樂(lè)和俗樂(lè)。”[10]通過(guò)對(duì)禮、俗二樂(lè)的定義再來(lái)解讀《周禮·春官·宗伯第三》的記述，可以看出散樂(lè)、夷樂(lè)與燕樂(lè)是兩組性質(zhì)不同的概念。旄人在祭祀和賓客禮儀中表演燕樂(lè)，說(shuō)明燕樂(lè)的表演是與儀式相須為用的，那么應(yīng)屬于禮樂(lè)的范疇。相對(duì)應(yīng)的，散樂(lè)、夷樂(lè)是屬于非禮樂(lè)的俗樂(lè)部分，以《三禮辭典》中對(duì)“散樂(lè)”的解釋為佐證：“來(lái)自民間之樂(lè)及舞。屬于雜樂(lè)，次于雅樂(lè)。”[11]周代之后一直到清代，古代學(xué)者們也多從音樂(lè)的雅俗性質(zhì)上對(duì)散樂(lè)予以解讀，如漢代鄭玄對(duì)《周禮》注云：“散樂(lè)，野人為樂(lè)之善者，若今黃門倡矣，自有舞。”[12]唐代賈公彥疏云：“以其不在官之員內(nèi)，謂之為散也。”[13]清代孫詒讓在《周禮正義》中認(rèn)為，散樂(lè)“為雜樂(lè)，亦取亞次雅樂(lè)之義”[14]。清代李鍾倫《周禮纂訓(xùn)》說(shuō)：“散樂(lè)，即縵樂(lè)、燕樂(lè)之屬，不在六樂(lè)之內(nèi)者。”[15]諸此種種，皆是對(duì)散樂(lè)屬性——“俗”的直接定位，普遍視散樂(lè)為一種與雅樂(lè)、正樂(lè)相對(duì)應(yīng)的俗樂(lè)。此外，從旄人的身份上也可看出散樂(lè)的地位和性質(zhì)。《周禮》曾載：“旄人，下士四人、舞者眾寡無(wú)數(shù)、府二人、史二人、胥二人、徒二十人。”[16]在周代樂(lè)官中“師”出現(xiàn)的次數(shù)最多，“師”在先秦不但為多種職官之通稱，而且社會(huì)地位較高者才可以冠以“師”稱。“旄人”雖也隸屬于周代的樂(lè)官體系，但其官位稱呼與“師”相比，能反映出該職位在周代的樂(lè)官中地位較低，屬于庶民階層，這可能與其掌管的散樂(lè)、夷樂(lè)較為通俗有關(guān)。簡(jiǎn)而言之，散樂(lè)是一種由社會(huì)等級(jí)較低的倡、優(yōu)表演的民間歌舞。

所以，在相似的藝術(shù)審美的背景下，致使百戲與散樂(lè)相關(guān)聯(lián)的原因之二在于百戲?qū)ι?lè)形態(tài)方面的繼承，即百戲中的樂(lè)舞表演應(yīng)是散樂(lè)歌舞性的延續(xù)。在《周禮》中可略窺散樂(lè)的大概形態(tài)。

《周禮》一書記載了周代中央六部官制，分別是天官冢宰、地官司徒、春官宗伯、夏官司馬、秋官司寇、冬官司空。其中中央諸樂(lè)官、樂(lè)師、樂(lè)人為春官宗伯掌管，宗伯是總管王朝禮樂(lè)的官員。《周禮·春官·宗伯第三》中“旄人掌教舞散樂(lè)”透露出這樣一個(gè)信息：散樂(lè)并不是單純指演唱或演奏的音樂(lè)形式，附加在其前面的動(dòng)詞“舞”字說(shuō)明散樂(lè)的表演應(yīng)該是歌舞并奏或樂(lè)舞并奏的場(chǎng)面。其次，“凡四方之舞仕者屬焉”，即四方之內(nèi)只要是跳舞的人都屬于旄人管理，引申出散樂(lè)和夷樂(lè)中舞蹈的主體性。自周代以后，對(duì)散樂(lè)歌舞并存的形態(tài)有著更為直觀的描述。如漢代鄭玄對(duì)《周禮》散樂(lè)的注疏中就說(shuō)到，散樂(lè)和漢代的黃門倡類似，且“自有舞”[17]。《舊唐書·樂(lè)志》曰：“散樂(lè)者，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏。”[18]顯然，從漢代一直到唐代對(duì)散樂(lè)的解釋，都伴有舞的參與。由此可以推斷，自散樂(lè)初出之時(shí)，便是一種歌舞結(jié)合的形式。筆者認(rèn)為，漢代的百戲之所以常以樂(lè)舞百戲稱之，很大部分原因可以歸結(jié)為：百戲在和散樂(lè)同為俗樂(lè)的基礎(chǔ)上又對(duì)后者的歌舞形態(tài)加以延續(xù)。與此同時(shí)，由于歌舞并非百戲的全部構(gòu)成，因此在命名上百戲又未延續(xù)散樂(lè)的“樂(lè)”之稱謂。

（二）角抵——戲謔成分的擴(kuò)大

百戲之“戲”的來(lái)源離不開(kāi)角抵。角抵的產(chǎn)生時(shí)間據(jù)傳可以追溯至黃帝大戰(zhàn)蚩尤的傳說(shuō)，之后角抵逐漸演變?yōu)椤敖橇Α保⒊蔀橹艽婈?duì)訓(xùn)練的主要內(nèi)容之一。據(jù)《禮記》載：“孟冬之月，天子乃命將帥將武，習(xí)射御角力。”[19]先秦時(shí)期，各國(guó)爭(zhēng)霸，戰(zhàn)事頻發(fā)，尚武之風(fēng)盛行。秦始皇統(tǒng)一六國(guó)后，嚴(yán)令禁止操戈習(xí)武，銷毀了大量民間兵器，繼而將“講武之禮，罷為角觝”[20]。至此，角抵逐漸脫離習(xí)武之用，變?yōu)閮蓚€(gè)人角力以定勝負(fù)的技藝表演。它首先在秦軍中流行，后來(lái)逐漸演變?yōu)閷m廷和民間的娛樂(lè)活動(dòng)，競(jìng)相表演，用以“夸示”。正如《史記·李斯列傳》有載：“是時(shí)二世在甘泉，方作觳抵優(yōu)俳之觀。”[21]其中的“觳抵”即角抵。角抵的具體形態(tài)見(jiàn)于應(yīng)劭的集解：“戰(zhàn)國(guó)之時(shí)，稍增講武之禮，以為戲樂(lè)，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵觸也。”[22]由此也可得知角抵的名稱應(yīng)在秦代出現(xiàn)，但形成于戰(zhàn)國(guó)之際。角抵的關(guān)鍵在于二者的較量，文穎亦曰：“秦名此樂(lè)為角抵，兩兩相當(dāng)，角力，角伎藝射御，故曰角抵也。”[23]其次，角抵源于戰(zhàn)國(guó)的“講武之禮”，表演之時(shí)不僅是力量的互比高下，也較量“伎藝射御”等，是一種充滿競(jìng)技性的技藝。再次，《史記·李斯列傳》里記載秦二世在甘泉宮之時(shí)，角抵與俳優(yōu)表演相連出現(xiàn)，說(shuō)明此時(shí)角抵的表演已經(jīng)開(kāi)始與樂(lè)舞等技藝同臺(tái)，甚至帶有了一些故事表演情節(jié)。角抵與俳優(yōu)共演，這就使得單純的“角抵”逐漸向綜合的“角抵戲”形式演化。顯然，秦時(shí)的“角抵”已作為“角抵戲”在宮中供皇帝娛樂(lè)。如此說(shuō)來(lái)，秦代的角抵是一種用于娛人的充滿戲謔性的競(jìng)技之戲。結(jié)合《漢武故事》記載：“未央亭中設(shè)角抵戲。角者，六國(guó)所造也。秦并天下，兼而增廣之。”[24]由“兼而增廣之”一句可以推斷，原戰(zhàn)國(guó)所興起的角抵，在秦時(shí)因內(nèi)容和形式上的擴(kuò)充已然具有角抵戲之意味與傾向。而到了漢代，角抵已正式與俳優(yōu)表演相融合，形成角抵戲的形式，脫離了純競(jìng)技性的角力而成為一種戲謔性的娛樂(lè)故事表演形式。

由秦到漢，角抵戲的規(guī)模更為龐大，其戲謔的成分也更為突出奪目，這和漢武帝之時(shí)擴(kuò)大國(guó)家交往不無(wú)關(guān)系。據(jù)《史記》載，張騫出使西域后，便有安息國(guó)藝人隨漢朝使節(jié)來(lái)朝。《史記·大宛列傳》載：“漢使還，而后發(fā)使隨漢使來(lái)觀漢廣大，以大鳥(niǎo)卵及黎軒善眩人，獻(xiàn)于漢。”[25]該表述也見(jiàn)于《漢書·張騫傳》，只是“黎軒”被寫作“犛靬”。顏師古對(duì)其中的“善眩人”做如下解釋：“眩讀與幻同， 即今吞刀吐火、植瓜種樹(shù)、屠人截馬之術(shù)皆是也， 本從西域來(lái)。”[26]“善眩人”被認(rèn)為是雜技藝人或是幻術(shù)表演者。因此，這些“善眩人”所獻(xiàn)的表演也被融入漢代角抵戲的表演之中，稱為“奇戲諸怪物”。如《史記·大宛列傳》就記載了漢武帝時(shí)演出角抵戲的盛況：“是時(shí)上方數(shù)巡狩海上，乃悉從外國(guó)客，大都多人則過(guò)之，散財(cái)帛以賞賜，厚具以饒給之，以覽示漢富厚焉。于是大觳抵，出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜，酒池肉林，令外國(guó)客遍觀各倉(cāng)庫(kù)府藏之積，見(jiàn)漢之廣大，傾駭之。及加其眩者之工，而觳抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始。”[27]漢武帝之時(shí)的角抵奇戲場(chǎng)面絢爛，并且隨著年歲的更替愈加興盛。班固《漢書·卷六·武帝紀(jì)》載：武帝元封“三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆（來(lái)）觀”[28]。結(jié)合文獻(xiàn)來(lái)看，漢武帝之時(shí)的角抵奇戲欣賞人數(shù)眾多，不僅有普通民眾，甚至還用來(lái)接待外國(guó)使者，以作為展現(xiàn)國(guó)力強(qiáng)盛的手段。觀賞人數(shù)能有如此之多，這正是角抵戲中戲謔的娛眾表演吸引所致。無(wú)論如何，這使?jié)h朝原有的角抵戲中加入了不少來(lái)自西域的新東西。可見(jiàn)此時(shí)角抵已不再是單純的兩相角力，其已從兩人的武力競(jìng)技演變?yōu)槿藬?shù)眾多、可作三百里觀的奇戲表演。由角抵到角抵戲再到百戲，藝術(shù)形式和內(nèi)容上的擴(kuò)充，實(shí)則是對(duì)秦代角抵本質(zhì)精華——場(chǎng)面熱鬧、氣氛火熱的戲謔性的表演的提取和繼承。

因此，通過(guò)前文對(duì)歷史文獻(xiàn)中散樂(lè)和角抵的分析，筆者發(fā)現(xiàn)對(duì)百戲的認(rèn)識(shí)還不能簡(jiǎn)單地僅從音樂(lè)的角度進(jìn)行界定。百戲中的各項(xiàng)技藝幾乎都伴隨著歌舞的配合，歌舞形態(tài)固然是百戲中最為重要的表演形式之一，但考慮到百戲藝術(shù)中鮮明的戲謔性和競(jìng)技性，同時(shí)也應(yīng)關(guān)注從角抵表演衍生出的百戲的藝術(shù)本質(zhì)。所以，綜合散樂(lè)和角抵的歷史記載來(lái)看，漢代的百戲自誕生起應(yīng)是古代樂(lè)舞和表演藝術(shù)相結(jié)合形成的藝術(shù)集合體，其音樂(lè)和舞蹈表演是對(duì)周代散樂(lè)歌舞形態(tài)的延續(xù)，同時(shí)雜糅的以戲謔為主的魔術(shù)、幻術(shù)、雜技等技藝正是源于先秦時(shí)期的角抵之伎。漢代百戲的產(chǎn)生應(yīng)是散樂(lè)中的歌舞表演與角抵中的戲謔技藝共同發(fā)展的結(jié)果。而隨著西域大門的打開(kāi)，外來(lái)技藝不斷豐富，一方面，戲謔成分的不斷擴(kuò)大造成了百戲不同于散樂(lè)歌舞形態(tài)的新面貌；另一方面，歌舞成分的日漸突出也使得百戲不同于獨(dú)以競(jìng)技為主的角抵而獨(dú)樹(shù)一幟。由此筆者認(rèn)為，散樂(lè)的歌舞性和角抵的雜技性共同形成了漢代的百戲，百戲正是“樂(lè)”和“戲”相結(jié)合形成的又一藝術(shù)集合體的總稱。

二、 對(duì)百戲之名的認(rèn)識(shí)與解讀

百戲特殊的產(chǎn)生背景，決定了其和散樂(lè)、角抵存在密切的關(guān)聯(lián)，散樂(lè)和角抵就如百戲的“父源”和“母源”；因此，對(duì)百戲之實(shí)質(zhì)的考察離不開(kāi)散樂(lè)與角抵。但除去其原生的藝術(shù)根源的影響，在百戲成熟過(guò)程中其自身的發(fā)展特點(diǎn)也不可忽視。例如，百戲在漢代的社會(huì)文化環(huán)境中，受到了何種影響、發(fā)生了何種形態(tài)的變化、產(chǎn)生了何種藝術(shù)價(jià)值等，這些問(wèn)題的提出也需要對(duì)百戲自身做出觀照與分析。由此本文認(rèn)為，對(duì)百戲的解讀和認(rèn)識(shí)不能單純地依附在早于其出現(xiàn)的散樂(lè)、角抵之上，同時(shí)還應(yīng)該將百戲放置于漢代的文化環(huán)境中進(jìn)行相對(duì)獨(dú)立的考察。在“百戲即散樂(lè)”“百戲同角抵”的概念及認(rèn)知下，一個(gè)時(shí)間性問(wèn)題值得關(guān)注：在散樂(lè)、角抵、百戲三者中，百戲的歷史記載首見(jiàn)于漢代，散樂(lè)初見(jiàn)于周代，角抵相傳在黃帝時(shí)期已有。可見(jiàn)，在百戲出現(xiàn)以前，散樂(lè)和角抵已經(jīng)存在于秦漢的社會(huì)生活中，百戲和二者相比屬于后出的稱謂和事項(xiàng)。既然是后出，就說(shuō)明百戲和前兩者應(yīng)該有一定的區(qū)別。如果百戲和其中的某一藝術(shù)類型相同，那么作為同類藝術(shù)其實(shí)可以繼續(xù)沿用“散樂(lè)”或者“角抵”的叫法，為什么在之后又出現(xiàn)了“百戲”這一新的稱謂呢？如果仔細(xì)分析三者之間的表演內(nèi)容、表演品種、表演范圍等方面，百戲也與散樂(lè)、角抵存在明顯的不同。因此，如果將角抵或散樂(lè)與百戲混為一談，則似乎失去了百戲之名出現(xiàn)的真實(shí)目的。

（一）百戲之名出現(xiàn)的歷史時(shí)期

現(xiàn)在多數(shù)學(xué)者引用百戲相關(guān)的文獻(xiàn)，不超出南朝劉宋時(shí)期歷史學(xué)家范曄編撰的《后漢書》。

《后漢書·孝安帝紀(jì)第五》中曾載“百戲”一詞：“十二月甲子，清河王薨，使司空持節(jié)吊祭，車騎將軍鄧騭護(hù)喪事。乙酉，罷魚龍曼延百戲。”[29]此書

《南匈奴列傳第七十九》亦云： “詔太常、大鴻臚與諸國(guó)侍子于廣陽(yáng)城門外祖會(huì)，饗賜作樂(lè)，角抵百戲。順帝幸胡桃宮臨觀之。”[30]有上述兩條文獻(xiàn)佐證，多數(shù)著作和論文便籠統(tǒng)地寫下“百戲出現(xiàn)在漢代”一語(yǔ)。然而，百戲具體出現(xiàn)的時(shí)間是在西漢還是東漢，學(xué)界則較少繼續(xù)深入關(guān)注。或者，也有文章指出了相對(duì)明確的時(shí)間點(diǎn)，如趙維平先生認(rèn)為百戲是東漢出現(xiàn)的，是西域大量傳入中原的多種類的俳優(yōu)、雜耍、幻術(shù)的總稱。[31]但是，通過(guò)漢畫像磚石傳遞出的圖像信息再結(jié)合歷史文獻(xiàn)的記載，筆者認(rèn)為百戲名稱的出現(xiàn)或許將早于東漢。

在研究秦漢魏晉南北朝時(shí)期的舞蹈歷史時(shí)，彭松先生曾指出：“雖然學(xué)界通常認(rèn)為西域的樂(lè)舞從張騫鑿空西域開(kāi)始已經(jīng)陸續(xù)傳入內(nèi)地，但實(shí)際上時(shí)間應(yīng)該更早，民間渠道已有樂(lè)舞的交流，如《于闐樂(lè)》……”[32]也就是說(shuō)，在漢武帝溝通西域以前的長(zhǎng)久時(shí)間內(nèi)，西域的樂(lè)舞比如《摩訶兜勒》，于闐樂(lè)、龜茲樂(lè)、鼓吹樂(lè)，包括一些樂(lè)伎、雜耍甚至角抵戲等和百戲相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)早已在西漢宮廷上演。若以后漢時(shí)期成熟的百戲形態(tài)為參照，是否可以推斷在西漢武帝之后，百戲的名稱可能已經(jīng)出現(xiàn)？以此想法為導(dǎo)引，筆者試從歷史文獻(xiàn)和圖像資料兩方面入手予以分析。

首先，筆者發(fā)現(xiàn)，除了《后漢書》的史料，《漢元帝纂要》中的一條文獻(xiàn)也是多數(shù)研究百戲的成果常引用的：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也。”[33] 這條記載的意義在于，其雖在寫百戲的起源，但文獻(xiàn)的來(lái)源《漢元帝纂要》卻事關(guān)西漢元帝劉奭（前75 — 前33）時(shí)期的歷史，比記載東漢歷史的《后漢書》時(shí)間要早許多。如果這條文獻(xiàn)屬實(shí)，那就說(shuō)明百戲名稱的出現(xiàn)時(shí)間有待推敲。但就目前所閱讀的研究文章來(lái)看，幾乎無(wú)人對(duì)這條文獻(xiàn)的完整出處進(jìn)行過(guò)標(biāo)注，因此《漢元帝纂要》和該文獻(xiàn)的來(lái)源都需要考證。筆者首先在《古今圖書集成》藝術(shù)典的“技戲部”下屬的《事物原始》中找到了這條文獻(xiàn)，繼而去找《事物原始》一書卻并未發(fā)現(xiàn)相同的表述。《事物原始》全名《古今事物原始》，為明代徐炬所作，“是書仿事物紀(jì)原之體，稍附益之，而蕪雜太甚”[34]。《四庫(kù)全書總目》載該書仿《事物紀(jì)原》之體例，稍做增補(bǔ)而成，因此《古今圖書集成》中的記載可能存有訛誤。由于名稱、寫作體例的關(guān)聯(lián)性，筆者最終在《事物紀(jì)原》卷九中發(fā)現(xiàn)了《漢元帝纂要》記載百戲文獻(xiàn)的原

文[35]（見(jiàn)圖1）。《事物紀(jì)原》為宋人高承所撰的

類書，“承、開(kāi)封人。自博弈嬉戲之微、魚蟲(chóng)飛走之類、無(wú)不考其所自來(lái)”[36]，該書共十卷，專記事物原始之屬，“于一事一物，皆考索古書，求其緣起”[37]。但目前記載“百戲”條的卷九未存國(guó)內(nèi)，由美國(guó)加利福尼亞大學(xué)伯克利分校收藏。關(guān)于這本書的價(jià)值和史料可信度，《四庫(kù)全書總目》認(rèn)為其“所考論事始，亦閑有未確”，但從整體上看《事物紀(jì)原》“然其他類多排比詳贍、足資核證，在宋代類書中，固猶有體要矣”[38]。當(dāng)代學(xué)者戚志芬先生在其《中國(guó)的類書、政書和叢書》中也提道：“《事物紀(jì)原》集中地記錄了我國(guó)人民在漫長(zhǎng)歲月里所創(chuàng)造出來(lái)的物質(zhì)文明和精神文明成果，為我們保存了許多有價(jià)值的歷史資料。”[39]

鑒于此，筆者認(rèn)為《后漢書》雖然較早記載了“百戲”一詞，但并非可以就此認(rèn)定百戲的名稱在東漢才出現(xiàn)，可能在西漢末期已有百戲之名。除了歷史文獻(xiàn)，從出土的漢代畫像磚石的圖像資料中考察百戲在兩漢的表演形態(tài)發(fā)展，也可以得到相應(yīng)的輔證。西漢末期，畫像石的內(nèi)容雖以樂(lè)舞為主，但已有少量百戲的技藝出現(xiàn)。到了兩漢之交，這些百戲技藝開(kāi)始逐步增多，而西漢末期開(kāi)始出現(xiàn)的百戲表演，在東漢的畫像磚石上開(kāi)始成規(guī)模、大批量地出現(xiàn)。如1936年出土的河南南陽(yáng)草店樂(lè)舞畫像石，其右門楣已經(jīng)出現(xiàn)了倒立和類似于俳優(yōu)的表演（見(jiàn)圖2）。1978年南陽(yáng)唐河縣湖陽(yáng)公社新店村西發(fā)現(xiàn)的漢郁平大尹馮君墓樂(lè)舞畫像石，共有5件，時(shí)間處于西漢末期（新莽時(shí)期天鳳五年）。其中一件畫像石（見(jiàn)圖3）圖中的拋丸、倒立技藝和其周圍的樂(lè)器、盤鼓舞儼然已是一個(gè)表演整體。這種“音樂(lè)-雜技-舞蹈”的組合在東漢時(shí)期的畫面中已經(jīng)融入大型的百戲中，逐漸成為一種規(guī)制[40]（見(jiàn)圖４）。可見(jiàn)，百戲技藝從西漢末期開(kāi)始一直發(fā)展到東漢，表現(xiàn)在漢畫上是一個(gè)內(nèi)容逐步豐富、表現(xiàn)力逐步增強(qiáng)的過(guò)程。如果這些畫像內(nèi)容在東漢時(shí)期被視作百戲表演，那么西漢時(shí)期已經(jīng)零星出現(xiàn)的內(nèi)容是否也應(yīng)該算作是百戲技藝呢？因此結(jié)合以上分析，關(guān)于百戲之名在漢代出現(xiàn)的歷史時(shí)期，筆者認(rèn)為較為恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法應(yīng)該是：從形態(tài)上看，若以東漢時(shí)期成熟發(fā)展的百戲表演形態(tài)為參照，那么這種同類型的表演內(nèi)容在西漢后期的畫像中已經(jīng)零星出現(xiàn)，可視作東漢時(shí)期成熟百戲表演的初級(jí)形態(tài)。隨著技藝的擴(kuò)充，到了東漢，百戲的形態(tài)才真正達(dá)到成熟定型。

（二）對(duì)百戲之名的認(rèn)識(shí)

從社會(huì)環(huán)境和時(shí)代發(fā)展來(lái)看，西漢時(shí)期也為百戲之名的出現(xiàn)提供了應(yīng)有的歷史條件。百戲之所以能夠出現(xiàn)在西漢之時(shí)，或許和武帝時(shí)期命張騫出使西域、擴(kuò)大漢王朝的對(duì)外交往有一定的關(guān)系。百戲和歷史上的散樂(lè)同為民間樂(lè)舞，而散樂(lè)從名稱上看，“散”字體現(xiàn)出一種以周王朝為中心的視野觀。《周禮纂訓(xùn)》中就散樂(lè)的表演者“旄人”注曰：“六樂(lè)之舞則國(guó)子也，此云四方之以舞仕，明別于國(guó)子也。”[41]也就是說(shuō)，在周代嚴(yán)格的禮樂(lè)觀念下，散樂(lè)、六代之樂(lè)的劃分也簡(jiǎn)單明了，涉及周王朝的國(guó)子、貴族等學(xué)習(xí)表演的音樂(lè)內(nèi)容皆為禮樂(lè)范疇，反之則為散樂(lè)之流。由于散樂(lè)的資料較少，常和散樂(lè)并列出現(xiàn)且同為民間樂(lè)舞的“夷樂(lè)”也可為我們提供同等語(yǔ)境的認(rèn)識(shí)。“夷樂(lè)”又稱“四夷之樂(lè)”。“四夷”在古代通指華夏族以外的各少數(shù)民族，其中“夷”指族群。鄭玄注曰：“四夷之樂(lè)，東方曰《昧》，南方曰《任》，西方曰《株離》，北方曰《禁》。”[42]無(wú)論“四夷”還是“散樂(lè)”從命名上都直接體現(xiàn)了一種與中原民族相對(duì)的概念。所以在以禮為尚的周代，樂(lè)舞等級(jí)也自然以中原周王室為中心形成一個(gè)同心圓，向內(nèi)凝聚起來(lái)。

由于秦火戰(zhàn)亂及禮崩樂(lè)壞，到了漢代，以漢高祖劉邦、漢武帝劉徹為代表的統(tǒng)治者開(kāi)始有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地逐步打破自周王朝以來(lái)所構(gòu)建的嚴(yán)格的“禮俗分明”等級(jí)狀態(tài)。盡管漢朝統(tǒng)治者仍以中心位置自居，但已不再是封閉的同心圓模式，體現(xiàn)在觀念上則由一個(gè)焦點(diǎn)而四散開(kāi)來(lái)，無(wú)形中將圍起的圓打開(kāi)，而迎來(lái)更為廣闊的政治、文化視野。這種包容開(kāi)放的胸懷反映在藝術(shù)上則是四方技藝“量”的迅速增多。因此，以百戲之“百”替代散樂(lè)之“散”，首先直觀體現(xiàn)了此類戲謔性技藝數(shù)量的增多和表演內(nèi)容之更加豐富。此外，散樂(lè)到百戲名稱的轉(zhuǎn)變，也反映了先秦至漢代對(duì)百戲這類不入主流的民間技藝在態(tài)度層面的轉(zhuǎn)變。《周禮》中不管是對(duì)旄人還是對(duì)散樂(lè)的命名，都體現(xiàn)了周代在禮樂(lè)觀念下對(duì)俗伎的貶低態(tài)度。而到了漢代，從文獻(xiàn)中可以看出，百戲雖屬于民間技藝，但不僅可以在宮廷表演，而且還作為文化“軟實(shí)力”向外來(lái)使者炫耀以示國(guó)威，其規(guī)模之大、場(chǎng)面之壯闊都足以讓我們相信俗樂(lè)地位在漢代的漸趨提升。因此，百戲作為眾多民間技藝的總稱，對(duì)其命名的改變也體現(xiàn)了漢代對(duì)俗伎包容開(kāi)放的態(tài)度。

其次，從散樂(lè)之“樂(lè)”到百戲之“戲”，樂(lè)和戲的一字之差也反映出在百戲這類民間樂(lè)舞中“戲”的成分的增加。百戲之“戲”，一方面作戲謔性的雜技表演講，一方面體現(xiàn)了有演出成分的戲類的萌芽。漢代的百戲表演中對(duì)戲謔性表現(xiàn)得最為突出的當(dāng)屬角抵戲。角抵戲由先秦的角抵之伎發(fā)展而來(lái)。縱觀先秦的角抵，概括來(lái)說(shuō)在今天看來(lái)是明顯的雜技表演，且不伴有其他藝術(shù)形式的參與，只是單純展示身體的協(xié)調(diào)性、力量的強(qiáng)弱等具有極強(qiáng)觀賞性和技巧性的技藝。這種角力表演在漢代的樂(lè)舞百戲畫像磚石中仍有見(jiàn)到且出現(xiàn)了不同的形式，導(dǎo)致百戲在當(dāng)今多被視為雜技藝術(shù)的前身。不可否認(rèn)，百戲中一些新鮮刺激的百戲表演至今流行于世；但是，作為一種戲謔性的競(jìng)技表演，發(fā)展到一定階段后隨著社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展以及受眾審美的改變，在客觀上就要求藝術(shù)形式要有所突破。因此，為了增加角抵的戲謔性和娛樂(lè)性，吸引更多的達(dá)官顯貴和普通百姓的欣賞，在表演角抵時(shí)，往往會(huì)增加一些故事情節(jié)，并配上音樂(lè)、舞蹈、魔術(shù)、幻術(shù)等其他技藝同臺(tái)表演，這就使得單純的“角抵”逐漸向綜合的“角抵戲”形式演化。角抵戲的產(chǎn)生與發(fā)展，標(biāo)志著其突破了簡(jiǎn)單的二人角力競(jìng)技，向著有多種雜技動(dòng)作組合，并與音樂(lè)、舞蹈、幻術(shù)等結(jié)合，能在固定場(chǎng)合表演的綜合形式發(fā)展。角抵戲的出現(xiàn)也奠定了其后百戲的藝術(shù)本質(zhì)——以歌、樂(lè)、舞、戲結(jié)合的綜合性為特點(diǎn)。到了俗樂(lè)頗盛的中古時(shí)期，隨著藝術(shù)表演形式的更加多樣，音樂(lè)種類內(nèi)容的豐富多元，在西漢后期的百戲轉(zhuǎn)而代替角抵戲成為兩漢時(shí)期突出的表演形式。

因此，狹義的漢代百戲僅指以角抵演變?yōu)榈闹T類雜技表演。它承襲了先秦以來(lái)的角抵諸技后又將其擴(kuò)大發(fā)展，增加了在今天被視為雜技的倒立、旋盤、吐火、橦戲等多種表演形式，但它們?cè)跐h代常常被冠以“戲”稱，如“倒挈面戲”“尋橦之戲”等。它們正是漢代百戲的有機(jī)組成部分，也是百戲的特色所在，因此它們代表了狹義的百戲內(nèi)涵。而廣義上的百戲在漢代出現(xiàn)，它是角抵戲的擴(kuò)大化發(fā)展，包含了歌、舞、樂(lè)、戲、雜技等諸伎的集合體。角抵戲作為百戲中的一項(xiàng)表演，是將戲謔的精神具體外化為一種直觀表演的戲類。如果說(shuō)百戲的稱謂是就其藝術(shù)種類的繁多豐富而言，那角抵戲則更多地凸顯了百戲諸戲的藝術(shù)性質(zhì)。所以，多數(shù)古代文獻(xiàn)中使用角抵戲一詞要多于百戲，并常常以角抵統(tǒng)領(lǐng)百戲。如《鹽鐵論·崇禮》載：“今乃以玩好不用之器，奇蟲(chóng)不畜之獸，角抵諸戲……”[47]《后漢書》載：“饗賜，作樂(lè)角抵百戲，”[48]等等。文獻(xiàn)中所常見(jiàn)“角抵諸戲”或“角抵百戲”的表述，筆者認(rèn)為這是因?yàn)榻堑謶蛲怀龅膽蛑o、競(jìng)技性更能體現(xiàn)百戲娛人的藝術(shù)性質(zhì)。此外，命名上由“樂(lè)”到“戲”的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了在散樂(lè)的歌舞部分的基礎(chǔ)上，同類民間技藝中“戲”類成分的占比加重。原本在散樂(lè)中占據(jù)主要成分的歌舞表演到了漢代已轉(zhuǎn)變?yōu)閼蝾惐硌莸呐阋r，百戲的表演已從單純的歌舞性表演向更加綜合的歌、舞、戲方向邁進(jìn)，即演變?yōu)闃?lè)舞和百戲結(jié)合的形式。百戲和散樂(lè)正是因?yàn)橐魳?lè)性格上的相似而在隋唐時(shí)期被視為同一類民間技藝的總稱，但其實(shí)百戲只是汲取了散樂(lè)中的歌舞部分而走向獨(dú)立發(fā)展的道路。和百戲關(guān)系更為密切的應(yīng)是由角抵發(fā)展而來(lái)的角抵戲。所以，百戲之名的出現(xiàn)一方面表明了它和散樂(lè)的區(qū)別，另一方面又體現(xiàn)了百戲是在周代散樂(lè)基礎(chǔ)上的再發(fā)展。百戲?qū)嵟c名產(chǎn)生的歷史就是“樂(lè)”類和“戲”類逐漸結(jié)合的過(guò)程。

結(jié) 語(yǔ)

本文沿著歷史脈絡(luò)從音樂(lè)學(xué)的研究視角追溯漢代百戲的產(chǎn)生及其內(nèi)涵，對(duì)百戲的名實(shí)進(jìn)行辨定，認(rèn)為漢代的百戲是散樂(lè)和角抵共同發(fā)展的結(jié)果。百戲的產(chǎn)生一方面是散樂(lè)的歌舞形態(tài)的延續(xù)，另一方面將角抵中的戲謔成分繼續(xù)擴(kuò)大，是由角抵向角抵戲再向百戲發(fā)展的過(guò)程。散樂(lè)的歌舞性和角抵的雜技性共同形成了漢代的百戲，百戲的產(chǎn)生就是“樂(lè)”和“戲”不斷結(jié)合的演變歷史。其次，重新推敲“百戲”稱謂的出現(xiàn)時(shí)間，通過(guò)史料記載和圖像資料分析認(rèn)為，百戲名字的產(chǎn)生時(shí)間應(yīng)該早于東漢，西漢后期元帝之時(shí)可能已經(jīng)出現(xiàn)了“百戲”這一名詞。隨著外來(lái)藝術(shù)的不斷傳入，從東漢時(shí)期的圖像資料看，雜技百戲的演出越來(lái)越豐富，百戲的表演形態(tài)應(yīng)該在東漢時(shí)期成熟定型，而在西漢末期同類形態(tài)已經(jīng)零星嶄露頭角。再次，正是由于“百戲”一詞的新出現(xiàn)，也反向證明百戲與其之前的散樂(lè)、角抵并不能簡(jiǎn)單等同。從名稱上看，百戲之“百”替代散樂(lè)之“散”，首先直觀地體現(xiàn)了此類戲謔性技藝數(shù)量的增多和表演內(nèi)容之更加豐富。而從散樂(lè)之“樂(lè)”發(fā)展到百戲之“戲”，反映出以角抵戲?yàn)榇淼摹皯颉背煞衷诎賾蜻@類民間樂(lè)舞中得以繼承并隨之?dāng)U大。此外，由散樂(lè)到百戲名稱的轉(zhuǎn)變，也反映了先秦至漢代對(duì)百戲這類本不入主流的民間技藝在態(tài)度層面的轉(zhuǎn)變。依此來(lái)看，漢代百戲產(chǎn)生的歷史，正是散樂(lè)藝術(shù)和角抵藝術(shù)不斷結(jié)合的歷史，也是由以角抵為代表的雜技表演向歌舞表演不斷靠近，進(jìn)而結(jié)合為一體的歷史。

因此，通過(guò)對(duì)漢代百戲之實(shí)與名的雙重推定，本文認(rèn)為百戲與散樂(lè)、角抵三者之間藝術(shù)性質(zhì)雖然相似，但實(shí)質(zhì)并不能完全等同。且若把該類藝術(shù)生發(fā)的時(shí)間聚焦于兩漢時(shí)期，和同類的散樂(lè)、角抵相比，百戲之稱謂也更為準(zhǔn)確地表達(dá)了該類藝術(shù)集合體的內(nèi)在形態(tài)與外在表現(xiàn)，是諸類雜技藝的總稱，其名更能代表漢代這類民間俗技的特點(diǎn)與性格。與此同時(shí)，散樂(lè)與角抵的藝術(shù)生命并未就此終結(jié)，它們?nèi)谟跐h代的百戲表演之中，并在漢代之后得到新的發(fā)展。

收稿日期：2023-11-03

作者簡(jiǎn)介：唐一丹（1996— ），女，中央音樂(lè)學(xué)院博士研究生，中國(guó)大百科全書出版社編輯（北京100031）。

[1]楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，人民音樂(lè)出版社，1981，第227～228頁(yè)。

[2] [唐]劉肅：《大唐新語(yǔ)》，載《筆記小說(shuō)大觀》， 江蘇廣陵古籍刻印社，1983，第19頁(yè)。

[3] [唐]杜佑：《通典》，浙江古籍出版社，2000，第763頁(yè)。

[4] [北宋]王溥：《唐會(huì)要》 ，上海古籍出版社，2006，第596頁(yè)。

[5]" [宋]郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集·舞曲歌辭五》，“散樂(lè)附”，中華書局，1979，第819頁(yè)。

[6] 王國(guó)維：《宋元戲曲史》（1915），新世界出版社，2012，第14頁(yè)。

[7] 參見(jiàn)劉興珍、李永林：《中華藝術(shù)通史·秦漢卷》，北京師范大學(xué)出版社，2006。

[8] 參見(jiàn)葉大兵：《中國(guó)百戲史話》，浙江人民出版社，1985。

[9] [漢]鄭玄注：《周禮》，商務(wù)印書館，1936，第114頁(yè)。

[10] 項(xiàng)陽(yáng)：《周公制禮作樂(lè)與禮樂(lè)、俗樂(lè)類分》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2013年第1期，第56頁(yè)。

[11] 錢玄、錢興奇：《三禮辭典》，江蘇古籍出版社，1998，第813頁(yè)。

[12] 同[9]，第114頁(yè)。

[13] [漢]鄭玄、[唐]賈公彥：《周禮注疏》，北京大學(xué)出版社，1999，第629頁(yè)。

[14] [清]孫詒讓：《周禮正義》，中華書局，1987，第1902頁(yè)。

[15] [清]李鍾倫：《周禮纂訓(xùn)》，見(jiàn)于《欽定四庫(kù)全書》“經(jīng)部禮類”，商務(wù)印書館，2005，第45頁(yè)。

[16] 同[9]，第83頁(yè)。

[17] 同[13]。

[18] [后晉]劉昫：《舊唐書·樂(lè)志》卷二十九，中華書局，1975，第1072頁(yè)。

[19] [清]孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989，第555頁(yè)。

[20] [元]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》，中華書局，1986，第4487頁(yè)。

[21] [漢]司馬遷：《史記·李斯列傳》，中華書局，1959，第2559頁(yè)。

[22] 同[21]，第2560頁(yè)。

[23] 同[21]，第2560頁(yè)。

[24]" [宋]李昉等輯《太平御覽》，中華書局，1960，第3175頁(yè)。

[25] [漢]司馬遷：《史記·大宛列傳》， 中華書局，1959，第3173頁(yè)。

[26] [漢]班固撰、[唐]顏師古注：《漢書》，中華書局，1962，第2696頁(yè)。

[27]同[25]。

[28]同[26]，第 194頁(yè)。

[29] [南朝宋]范曄撰、[唐]李賢等注：《后漢書》，中華書局，1965，第205頁(yè)。

[30]同[29]，第2963頁(yè)。

[31] 趙維平：《中國(guó)歷史上的散樂(lè)與百戲》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期，第127頁(yè)。

[32] 彭松：《中國(guó)舞蹈史：秦漢魏晉南北朝部分》，文化藝術(shù)出版社，1984，第41頁(yè)。

[33] [宋]高承：《事物紀(jì)原》，見(jiàn)于明正統(tǒng)十二年閻敬刻本，卷首刻“卿貢進(jìn)士閻敬校正”。

[34] [清]永瑢等撰：《四庫(kù)全書總目·卷一百三八·子部四十八·類書類存目二》，中華書局，1965，第1176頁(yè)。

[35] [宋]高承：《事物紀(jì)原》，中華書局，1989，第749頁(yè)。

[36] [清]永瑢等撰：《四庫(kù)全書總目·卷一百三五·子部四十五·類書類一》，中華書局，1965，第1146頁(yè)。

[37] [清]永瑢等撰：《四庫(kù)全書簡(jiǎn)明目錄》，上海古籍出版社，1985，第319頁(yè)。

[38] 同[36]。

[39] 戚志芬：《中國(guó)的類書、政書和叢書》，商務(wù)印書館，1996，第27頁(yè)。

[40] 筆者曾根據(jù)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》《中國(guó)畫像石全集》《中國(guó)畫像磚全集》《四川漢代石棺畫像集》《中國(guó)南陽(yáng)漢畫像石大全》《徐州漢畫像石》等資料，對(duì)河南、四川、江蘇、山東四地有關(guān)漢代樂(lè)舞百戲的圖像進(jìn)行簡(jiǎn)要?dú)w納，其中西漢時(shí)期符合“音樂(lè)-雜技-舞蹈”組合的畫像僅有6幅，而到了東漢時(shí)期數(shù)量激增，一共有87幅。

[41] 同[15]，第45頁(yè)。

[42] 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》（下），北京大學(xué)出版社，1999，第632頁(yè)。

[43] 圖片來(lái)自www.guoxuedashi.com（國(guó)學(xué)大師），為明正統(tǒng)十二年閻敬刻本，卷首刻“卿貢進(jìn)士閻敬校正”。由美國(guó)加利福尼亞大學(xué)伯克利分校收藏。

[44] 《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編《中國(guó)音樂(lè)文物大系·河南卷》，大象出版社，1996 ，第 164 頁(yè)。

[45] 中國(guó)畫像石全集編輯委員會(huì)編，王建中主編《中國(guó)畫像石全集·河南漢畫像石》，河南美術(shù)出版社、山東美術(shù)出版社，2000，第27頁(yè)。

[46]同[44]，第165頁(yè)。

[47] 王利器校注《鹽鐵論校注》，中華書局，1992 ，第 473 頁(yè)。

[48] 同[29]，第 2963 頁(yè)。