中西影視藝術的審美解析

摘 要 影視美就是通過電影和電視等現代媒介技術和綜合藝術手段，使人的全面發展、精神自由和健全人性等內在價值尺度得以視覺化動態呈現的樂感對象。優秀的影視藝術作品，使我們在夢幻般的世界中沉醉的同時，又通過想象、移情和共鳴來實現對自身生命之時空有限性的超越。影視美的視覺呈現具有藝術的綜合性、影像的逼真性和造型的運動性等特征。作為大眾通俗藝術，影視作品越是類型化，其人物性格也就越生動突出，他們作為正面人物形象總是當下社會某種可貴精神品質的表現，能夠引發人們深深的情感共鳴和價值認同。

關鍵詞 影視美；樂感；綜合藝術；價值認同

影視美就是通過電影和電視等現代媒介技術和綜合藝術手段，使人的全面發展、精神自由和健全人性等內在價值尺度得以視覺化動態呈現的樂感對象。影視藝術的產生，與其他所有藝術形式一樣，都源于人類的一個永恒的愿望：追求肉體的不朽和精神的永恒。正如著名電影理論家巴贊所指出的：電影和造型藝術的產生一樣，都是出于人類“用形式的永恒克服歲月流逝的原始需要”[1]。作為一種憑借現代媒介技術和綜合藝術手段而視覺化呈現的影視美，體現了人類深刻持久的價值追求，具有震撼人心的美學力量。

一、影視美的學理分析

電影和電視是現代工業技術的產物。影視成為藝術也走過了一段語言蛻變和轉化的過程。時至今日，在藝術這個大家族中，影視藝術是所有藝術門類中最新型也最具有綜合性的藝術形態。電影、電視以外的其他藝術形態就其產生而言，都可以稱得上遙遠甚至古老，如繪畫、雕塑、舞蹈、文學、音樂等，有的在原始社會時期就萌芽了，迄今已擁有輝煌燦爛的成果和悠久深厚的歷史傳統，它們是人類長期的物質勞動和精神勞動的結果，從萌芽、誕生、發展到成熟，經歷了漫長的歷史歲月。

電影卻是在19世紀末才誕生，電視的產生則遲至20世紀30年代。電影和電視是唯一有公認的誕生日期的藝術，電影的誕生日是1895年12月28日——這一天，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號“大咖啡廳”的印度廳放映了《火車進站》《工廠大門》《水澆園丁》等十多部電影短片。放映電影的這一天還出售了電影票，觀眾憑票觀看，由此確立了電影與商業的不解之緣。電視的誕生日一般認為是1936年11月2日。這一天，英國廣播公司（BBC）首次開播電視節目。

在世界電影史上，早在1910年，意大利電影理論家卡努杜就非常敏銳地把當時還沒有從馬戲團雜耍待遇中獨立出來的電影列為繼音樂、詩歌、舞蹈、建筑、繪畫和雕塑之后的第七藝術。他還組織了一個“第七種藝術之友會”的電影觀眾團體，出版了“第七種藝術新聞”刊物，發表了《七項藝術宣言》，他認為電影是三種時間藝術（音樂、詩歌、舞蹈）和三種空間藝術（建筑、繪畫、雕塑）的綜合，是一種時空綜合藝術。鑒于電視與電影在許多方面的相近關系，兩者合稱為影視藝術，所以也不妨把第七藝術擴展至影視藝術。當然也有一些論者順勢把電視藝術稱作“第八藝術”。

從心理的角度看，影視藝術滿足了人自己看自己和自己看別人的雙重的心理需求（即心理學上的“窺視”欲）。希區柯克的電影《后窗》（1954）可以稱得上是一部隱喻了窺視主題的電影。這部電影把觀眾放在一個“窺視者”的視角，讓觀眾像影片中的新聞記者杰夫一樣，打著綁腿坐在椅子上，偷窺對面窗戶里的人、事，干著急卻無法動彈的情緒和心理，與我們在電影院里的觀影經驗何其相似。在一扇扇窗戶中，杰夫幾乎是在飽覽各種類型的電影：“孤心小姐”的窗戶內上演的是“社會情節劇”；殺妻者的窗戶內上演的是“謀殺情節劇”；帶狗夫婦的窗戶內上演的是“家庭喜劇”；作曲家的窗戶內上演的是“音樂傳記片”；女舞蹈家的窗戶內上演的是“米高梅式”的“后臺歌舞片”。電影《陽光燦爛的日子》（1994）中的馬小軍偷偷溜進米蘭的閨房，為了躲避突然回來的主人便藏身床下，恰巧看到了米蘭脫鞋換衣服的情節，也讓不少觀眾屏住了呼吸。藝術是人自我意識的象征，是人類之夢的實現，成為人認識自己的一面鏡子。從美學的角度來看，影視藝術又是人的本質力量的對象化形態，它是人主體性的自我實現和“認識你自己”的內在需要的視覺化體現。優秀的電影藝術作品，使我們在夢幻般的世界中沉醉的同時，又通過想象、移情和共鳴來實現對自身生命的有限性的超越。

正如著名心理學家雨果·敏斯特堡所指出的那樣，觀眾在電影中“所看到的運動好像是真正的運動，實際上是他自己心中制造出來的。連續的畫面的殘像，并不能完全代替尚未中斷的外部刺激。這就是說，其中的必要條件是內在的心理活動，把支離破碎的局面統一起來，形成連續運動的觀念。因此……電影的縱深，不過是縱深的暗示。換言之，那是用我們自身的活動創造出來的縱深，而不是實際存在的縱深”[1]，在影視藝術中，物理的技術手段在視覺呈現的意義上與觀賞者的內心需要是高度統一的。影視美的視覺呈現具有如下特征：

1.藝術的綜合性

綜合性是影視藝術重要的美學特性之一。影視藝術的綜合性，首先表現在它綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈和攝影等各門藝術中的多種元素，并對其進行了具有質變意義的美學改造，使得各門類藝術元素在進入影視藝術之后，相互融合，形成了影視藝術自身的新的美學特性。

戲劇藝術對影視藝術的影響主要體現在情節結構和演員表演方面。影視藝術的情節和故事的戲劇化，仍然是世界各國觀眾最喜歡的方式，尤其是戲劇式結構方式，適應大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣。因而在中國故事片和電視劇中，戲劇化的情節結構方式作為一種傳統的樣式和美學風格長期存在。同時影視藝術克服了戲劇舞臺在空間和時間上的局限性，戲劇演員的舞臺程式和夸張動作，也被影視演員自然生活化的表演所取代。相比于戲劇藝術，電影和電視能更全面逼真地再現生活環境和人物行為，從而使得電影和電視具有獨特而巨大的藝術表現能力。文學融入電影和電視，構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手法，甚至文學中的各種體裁（包括詩歌、散文、小說、戲劇等），也都曾經直接對電影產生過巨大的影響。電影向詩歌學習產生了富于抒情性的詩電影，如我國電影《城南舊事》（1983）、《黃土地》（1984）、《路邊野餐》（2015），蘇聯電影《戰艦波將金號》（1925），美國電影《金色池塘》（1982）、《帕特森》（2016）等。根據小說改編而成的優秀電影比比皆是。電影與文學的聯系在于兩者都是時間藝術，它們都要在流動的時間中描繪動作和塑造形象，從而表現人物的性格和心理。由于影視藝術是時空綜合藝術，它可以通過四維空間直接訴諸觀眾的視覺、聽覺，因而影視藝術的形象具有直接的形象性。而文學的形象卻是間接的形象，無法見其面，無法聽其聲。影視藝術從繪畫、音樂和舞蹈等其他藝術當中也獲得了各種不同的藝術表現能力，從而展現出影視藝術的綜合性的魅力，其創作也就是十分復雜的藝術活動，與現代科學技術的發展密不可分。近年來，隨著科學技術的迅猛發展，當代影視藝術中聲音的重要性日益突出，許多新的技術手段被采用，新的聲畫藝術表現形式被創造出來。

2.影像的逼真性

影像的逼真性是由影視的技術特性決定的。影視藝術憑借現代科學技術提供的強有力手段，能夠十分準確、十分精細地記錄客觀現實的影像、色彩、聲音和動作，并且能夠將它們在銀幕上或熒屏上再現出來。影視藝術手段愈先進，影像的逼真性就愈強。可以說，影視藝術上的每一次重大的技術突破，都擴大了影像逼真性的范圍，使其從影像擴展到聲音、色彩以及空間維度。數字技術和高清晰度電視的出現，更使得電視熒屏能夠宛如窗口一樣觀察大千世界。法國哲學家梅洛-龐蒂在論及畫家的工作時說：“畫家在生活中或是強者或是弱者，但在他對世界的反復思考中，他是無可爭議的主人……正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫。”[1]與繪畫一樣，影視藝術在呈現世界的同時也將自我與世界的完整性一同呈現出來。影像的逼真性并不直接等于真實性，通過藝術家的工作，觀眾從銀幕和屏幕上獲得的既是一種體現完整性的真實感，也是一種直觀的當下性體驗。

影視藝術的逼真性，還體現為能夠真實地再現空間和時間。法國電影理論家安德烈·巴贊認為，電影藝術與其他藝術相比，其偉大之處就在于只有電影能最有效地把觀眾直接帶到現實本體之前，他把電影的表現基礎看作是視覺與聽覺的真實，時間與空間的真實。“電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在于從攝影上嚴守空間的統一。”[2]在巴贊看來，電影藝術應當追求一種總體的現實主義，也就是要在空間上保持其完整性，在時間上保持其連續性，其目的就在于突出現實世界的真實。這種真實是建立在影像的逼真性的基礎上的真實。也就是說，影視藝術應當將本質的真實寓于直觀的真實之中，也就是要通過內在真實和外貌逼真的高度統一，真正達到影視藝術的本質真實。所以，影像的逼真性與藝術的假定性是統一的。“長鏡頭”和“蒙太奇”之間的辯證關系就是影像逼真性和藝術真實性關系的具體體現。

影視藝術的語言本身就是一種藝術符號和藝術語言，它在功能結構形態上均不同于天然語言。天然語言是一種交流工具，而電影語言則沒有交流功能，銀幕與觀眾之間不存在雙向交流關系，它只是一種表意系統。影視藝術通過攝影機的角度、運動拍攝速度和鏡頭焦距的變化，光影、色彩和聲音的運用等來完成表意功能。如果不能體現出這種本質的真實，即使畫面很逼真，影片也可能是不真實的。在影視藝術史上，對影視的美學精神有著認真思考的藝術家，總是尊重生活，嚴肅地對待創作，努力體現逼真性的美學特性。美國影片《辛德勒的名單》（1993）動用了3萬多名猶太人充當群眾演員，中國電影《秋菊打官司》（1992）80%左右的街景是在街頭偷拍的，劇中角色全部用陜西方言。中央電視臺《焦點訪談》《東方時空》等欄目，有時采用特殊攝錄器材，在采訪對象毫無覺察的情況下拍下了最真實的生活場景。近年來計算機虛擬技術和仿真工程等現代高科技手段運用于影視特技，使影視藝術的逼真性與假定性同時得到增強。

3.造型的運動性

影視藝術必須通過影視畫面來塑造人物，敘述故事，抒發情感，闡述哲理，將活動的畫面形象作為其基本的表現手段。波布克認為：“一個導演對畫面的處理就是他對運動的處理。”[1]電影和電視通過每個畫面內部的運動和這些畫面在運動中的延續，來再現客觀世界中人和事物的演變狀態，并通過攝影機的運動達到豐富多樣的視像效果。影視藝術在造型上的運動性，包括被拍攝對象的運動、攝影機的運動、主客體復合運動以及蒙太奇剪輯所造成的運動。這些運動綜合表現在銀幕和熒屏上，使得影視藝術具有無限的視覺表現力，可以在上下幾千年縱橫、幾萬里的時空跨度中跳躍，成為一門真正在空間和時間上享有極大自由的藝術。德國電影理論家克拉考爾認為最適合電影來表現的運動包括“追趕”“舞蹈”以及“發生中的運動”這樣三大類。尤其是“追趕”，克拉考爾認為它是最上乘的電影題材，因為它特別適合于電影表現的運動。[2]攝影機的運動是指攝影機可以借助推、拉、搖、移、跟、升降、變焦、旋轉等種種運動形式，通過機位和焦距變化來造成的運動。主客體復合運動則是指在一個鏡頭中，人或物與攝影機同時運動。主客體復合運動比單純的客體運動或主體運動更加復雜，可以創造出更加豐富多彩的影視時空和畫面動態。

蒙太奇運動是指鏡頭銜接與轉化產生的運動。通過鏡頭的組接，可以產生影視的外部結構及蒙太奇節奏。蒙太奇運動主要分為兩種情況，一種是靜態鏡頭的銜接。如愛森斯坦的著名影片《戰艦波將金號》，拍攝影片過程中，在曾經是沙皇宮殿的阿魯普津偶然發現了石階上的三個大理石獅子，一只熟睡，一只蘇醒，一只正在爬起，運用蒙太奇手法，將這三個靜態鏡頭迅速組織起來，構成石獅子臥著、石獅子抬起頭、石獅子前身躍起的銀幕形象，非常富有動感。中國電影《云水謠》（2006）在鏡頭銜接和畫面轉化方面也同樣有出色的表現。在電影中有兩處內容都是“秋水尋碧云”，但地點不同，一個是西螺的碾米廠，另一個是西藏的衛生院。一群鴨子和三五個小孩，相同的是陳秋水尋找王碧云的急切和艱辛。在兩段鏡頭中，分別有翠竹和木柴將畫面完全遮擋，翠竹和木柴就成為極具象征意義的符號，其能指是翠竹和木柴，所指就是寶島與祖國大陸的分離，暗示了碧云與秋水無法團圓的悲劇根源。

另一種是動態鏡頭的銜接。從剪輯的技術角度來看，在運動中尋找剪輯點是創作者銜接和轉化畫面最自然的方式，而從藝術表現的角度來講，蒙太奇本身就是運動的組織方式，一旦與技術結合，就可以增強運動的感染力和震撼力。例如在《戰艦波將金號》“敖德薩階梯”一場戲中，愛森斯坦將沙皇士兵的腳、士兵舉槍齊射的鏡頭與驚慌逃命的群眾、中彈倒下的群眾、血跡斑斑的階梯等鏡頭快速交叉剪輯在一起，尤其是其中一輛載著嬰兒的搖籃車因為母親中彈倒下，順著階梯以越來越快的速度沖下，極大地震撼著觀眾的心靈。這個蒙太奇段落由150個鏡頭快速轉換組接而成，其中90%以上的鏡頭長度僅三秒鐘左右，采用了高速拍攝和快速剪接的手段，使全景、近景和特寫鏡頭迅速交替出現，成為蒙太奇運動的成功典范。

二、中國影視藝術的歷史與案例

影視藝術的歷史是以富有強大影響力的敘事話語重構民眾記憶，參與人類“認識自己”的探索歷程。從這個意義上說，一部影視藝術史也是一個民族的文化形象史和心靈成長史。

中國電影伴隨歷史的滄桑巨變，已走過了百年歷程。一個世紀以來它已根深葉茂，生機勃勃。電影在其誕生的第二年，即1896年便傳入中國。但直到1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰才拍攝了中國第一部電影《定軍山》，隨后的中國電影，經百年風雨，歷百年滄桑，不僅見證了中國社會的變遷，也經歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字，從傳統到現代的技術變革進程。在一代又一代的中國電影人的探索中，走出了一條具有獨特藝術魅力和旺盛生命力的中國電影發展之路。

第一代導演活動的時間大體上是在20世紀初到20年代末，以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小眾、邵醉翁為代表，出品了中國第一批故事片。1922年，張石川和鄭正秋等五人創辦了明星電影公司。這家公司后來成為中國資格最老的影片公司。正是明星影片公司，創作了中國第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》（1931）、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》（1928）以及早期最有影響的《孤兒救祖記》（1923）。第二代導演的主要活動時間是在20世紀三四十年代，部分導演一直到五六十年代，甚至80年代還活躍在電影創作舞臺上。這一代導演主要有程步高、沈西林、蔡楚生、史東山、費穆、袁牧之、鄭君里、吳永剛、桑弧等。第二代導演的最大成就是把電影從單純的娛樂玩耍中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，在娛樂中發揮社會功能。這一代導演的重要作品有《一江春水向東流》（1947）、《小城之春》（1948）等。第三代導演的活動時期主要是20世紀五六十年代，其代表人物是謝晉和謝鐵驪。謝晉在20世紀60年代導演的《舞臺姐妹》（1964）和謝鐵驪導演的《早春二月》（1963）堪稱雙璧。第四代導演的主體是20世紀60年代北京電影學院的畢業生，這一代導演的藝術才華到1977年以后才得以發揮，代表性人物有吳貽弓、吳天明、黃健中、滕文驥、鄭洞天、謝飛等。第四代導演在電影形式探索上取得了較為顯著的成績，如意識流手法、隱喻、象征等。影片《小花》（1979）進行了一系列藝術上的探索，它基本上不是按故事情節發展的線性時間順序來結構影片，而是以人物的情緒和心理變化為線索結構影片，在電影中黑白片段與彩色片段交替使用，各臻其妙。用多個黑白鏡頭和彩色鏡頭快速交替剪輯，使得敘述性故事具有傳達感情、渲染情緒的作用，體現了影片回憶性的特征，其生動具體的形象，產生了強烈的藝術效果，代表了新時期“電影語言現代化”的先行實踐。

第五代導演是指20世紀80年代從北京電影學院畢業的導演群體，這批導演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦，其中有的下過鄉，有的當過兵，經受過十年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。這一代導演的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新等。他們強烈渴望通過電影探索民族歷史文化和心理結構，在選材敘事、刻畫人物、鏡頭運用和畫面處理等方面都力求標新立異，作品的主觀性、象征性和寓意性特征明顯。這代導演人數不多，卻在中國影壇產生了巨大沖擊波，為中國電影的發展做出了巨大貢獻，主要作品有《黃土地》（1984）、《霸王別姬》（1993）、《紅高粱》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》、《活著》（1994）、《有話好好說》（1997）、《我的父親母親》（1999）、《黑炮事件》（1986）等。

以張藝謀導演的《我的父親母親》為例，這部影片1999年由北京新畫面影業公司、廣西電影制片廠出品，榮獲第50屆柏林國際電影節銀熊獎，第20屆中國電影金雞獎最佳故事片、最佳導演、最佳攝影、最佳美術，第23屆大眾電影百花獎最佳故事片、最佳女演員，第六屆中國電影華表獎優秀故事片等諸多榮譽。這部電影既沒有跌宕起伏的故事情節，也沒有宏大奢華的場景，更沒有高科技大制作的技術手段。電影情節非常簡單，只要用幾句話就可以概括，但是卻成為很多觀眾稱贊的影片，其中重要的原因在于細節的真切。比如劇中的青花碗是貫穿全劇的一個道具。青花碗開始出現在蓋學校時，招娣每天用它裝著變著花樣做的美味佳肴，送到工地，她只遠遠地看著駱老師是不是吃了她做的飯菜。后來招娣又用這只青花碗，裝滿餃子，翻山越嶺地追駱老師乘坐的馬車，她一直跑呀跑，中途不慎把青花碗摔破了，她心疼地哭了起來。后來母親明白了招娣的心事，花高價修補了青花碗。類似的細節還有很多。通過細節展示人物樸實無華的情感，是電影藝術具有當下性直觀體驗特性的具體呈現。

此外電影在長鏡頭的運用方面也非常出色，體現了電影作為動態視覺藝術的感染力。招娣的奔跑、招娣的守候、追馬車、送餃子、荒野尋發卡、冰雪抬靈柩，這些地方都采用了長鏡頭，意蘊深長，余音繚繞，真正達到了此時無聲勝有聲的境界。

影片在色彩的運用上大膽創新。一般電影在描述現在時用彩色鏡頭，描述過去時用黑白鏡頭，比如蘇聯電影《這里的黎明靜悄悄》（1972）、美國電影《辛德勒的名單》。而在《我的父親母親》中，張藝謀卻反其道而行之，現實生活用黑白鏡頭，過去生活用彩色鏡頭。因為現實生活是為父親辦喪事，氣氛凄涼，黑白鏡頭能夠體現這種氣氛。而父母親過去的戀愛時光，幸福甜蜜，所以使用彩色鏡頭。此外，疊化鏡頭的使用也很好地起到了畫面美化和藝術表意的作用。

第六代導演也是科班出身，但在成長經歷、影像風格方面和第五代導演不同。他們大多在北京電影學院、中央戲劇學院等專業院校學習，成長于經濟復蘇的改革開放年代，在相對開放多元的文化背景下，接受了系統規范的教育，并接觸到大量國外電影理論，親身感受到了經濟體制轉軌給中國社會帶來的巨大變動，也經歷了電影從神圣的藝術走入尋常生活，成為一種文化產業的現實過程。在電影題材的選擇上，第六代導演大多選擇當代城市生活作為敘述主體，關注小人物和邊緣人物。在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭形成紀實風格，代表性的人物有賈樟柯、陸川、王小帥、寧浩等。主要作品有《小武》（1998）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004）、《山河故人》（2015）、《可可西里》（2004）、《愛情麻辣燙》（1999）、《青紅》（2005）等。

近些年來，涌現出一批新銳導演，產生了一批高質量作品，如《十二公民》（2014）、《白日焰火》（2014）、《路邊野餐》（2015）、《火鍋英雄》（2016）、《愛情神話》（2021）、《人生大事》（2022）和《消失的她》（2022）等影片。

中國電視劇的發展可以追溯到1958年北京電視臺（中央電視臺前身）的直播短劇《一口菜餅子》，到1966年北京電視臺共攝制了近百部直播電視短劇，之后電視劇的創作進入了10年的停滯時期。直到1978年，隨著彩色電視劇《三家親》的播出，電視劇才迎來了歷史性的新生。20世紀80年代初、中期是電視短劇的黃金時期，產生了《女記者的畫外音》（1984）、《今夜有暴風雪》（1985）等優秀作品。80年代后期，電視劇的生產與文學創作亦步亦趨，電視劇自身的情感表現傾向及表現形式受到文學的極大影響。當時較有影響的電視劇很多都改編自同名小說，比如《蹉跎歲月》（1982）等。20世紀80年代末到21世紀，是中國電視劇繁榮發展的階段，與整個社會通俗文化的強勁崛起處于一體化的歷史進程中。《渴望》（1990）成為這一歷史轉型期的標志性作品。在《渴望》中，歷史災難、心靈傷痛，不再是政治倫理化書寫的對象，而成為個體情感故事和家庭悲歡離合的必要時間提示和陪襯，個體與歷史、家與國的關系，在藝術表現上也發生了極大的變化，在創作模式上強化了電視劇的通俗文化性質和消費文化特性。21世紀以來，隨著《大宅門》（2001）等一系列熱播作品引起巨大反響，電視劇的發展呈現出日新月異的局面，出現了一批精神內涵豐富、藝術質量高的電視劇精品，標志著電視劇藝術的全面成熟，代表性的作品有《延安頌》（2003）、《大雪無痕》（2001）、《靜靜的艾敏河》（2000）、《空鏡子》（2001）、《闖關東》（2008）、《喬家大院》（2006）、《歷史的天空》（2004）、《士兵突擊》（2006）、《潛伏》（2008）、《山海情》（2021）和《人世間》（2022）等。這些作品無論是在對歷史的反思，還是對現實生活的表現，無不體現深厚的人文沉思和審美體驗，大大提升了電視劇所承載的精神內涵，使之成為名副其實的藝術品。在敘事藝術上，這些電視劇的開篇結構、起承轉合、懸念逆轉、戲劇沖突等各方面的安排設置都更加豐富多變，富于章法，顯示出電視劇文體意識的充分自覺。新世紀以來電視劇類型化發展趨勢日益明顯，主要類型有：以近現代革命歷史事件和人物為表現內容的主旋律電視劇，如《延安頌》等；以古代歷史事件和人物為表現內容的歷史劇，如《康熙王朝》（2001）、《走向共和》（2003）、《大明王朝1956》（2007）等；以軍營生活、戰爭生活為主要表現內容的軍旅劇，如《歷史的天空》（2004）、《亮劍》（2005）、《士兵突擊》（2006）、《激情燃燒的歲月》等；諜戰反特劇，如《暗算》（2006）、《英雄虎膽》（2007）和《潛伏》（2008）等；刑偵反腐劇，如《大雪無痕》（2001）、《重案六組》（2001）等；家庭倫理劇、都市情感劇，如《空鏡子》（2001）、《牽手》（1999）、《中國式離婚》（2004）等；青春偶像劇，如《粉紅女郎》（2003）、《玉觀音》（2003）等；古代懸疑劇，如《少年包青天》（2000）、《神探狄仁杰》（2004）、《大宋提刑官》（2005）等。新世紀以來，呈現出類型不斷雜糅創新的趨勢，體現出大眾文化的典型特征。2021年出現的電視劇《山海情》《功勛》和《覺醒年代》，2022年的《人世間》《幸福到萬家》《風吹半夏》和《歡迎光臨》等以及2023年的《狂飆》《漫長的季節》都因內涵的豐富和深刻引起了廣泛關注。

電視劇是大眾通俗藝術，無論是主旋律類型還是家庭情感類型，越是類型化，其人物性格就越生動突出，他們作為正面人物形象總是當下社會某種可貴精神品質的表現，如情深似海、義重如山、舍生忘我等，這些品質無疑會引發人們深深的情感共鳴和價值認同。

三、西方影視藝術的歷史與案例

從電影藝術語言發展的角度來看，西方影視藝術的發展主要經歷了如下幾個重要階段：

1.盧米埃爾兄弟：“活動照相”階段

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎的一個地下咖啡廳放映了《工廠大門》《火車進站》《水澆園丁》等最早的電影短片。《火車進站》借鑒了繪畫的透視原則，運用景深鏡頭表現火車從遠到近駛來，極具縱深感，放映時觀眾受到極大的震動，據說引起了前排觀眾的驚恐逃逸。此時的電影仍然稱不上獨立的藝術，只能說是對生活的純粹紀實，只是對生活的被動攝錄。

2.梅里愛：“戲劇化電影”階段

梅里愛創建了電影史上第一個專業攝影棚，而且第一次把劇本、演員、服裝、化妝、布景等戲劇藝術常用的手法引進了電影。這一點意義非凡，蘊含著這樣一個嶄新的觀念：電影是可以“造假”的。在盧米埃爾兄弟奠基的寫實主義美學傳統之外，梅里愛奠基了電影的第二個重要的美學傳統：戲劇化美學傳統。代表性影片是《月球旅行記》（1902）。

3.鮑特和格里菲斯：自覺使用蒙太奇

美國電影導演鮑特是把攝影機作為一種藝術手段來使用的第一人，他使電影開始有了銀幕文法和攝影修辭，其最大的貢獻在于把影片的基本構成單位由場景變成鏡頭。鮑特在他的《火車大劫案》（1903）中開始了電影敘事。影片采用時空交叉的剪輯手法，把劫匪逃亡的鏡頭與警察發現被劫以及追繳劫匪的鏡頭并置在一起，反復出現，第一次用電影畫面說出了“與此同時”的含義。

格里菲斯導演了兩部電影史上里程碑式的偉大影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916）。

《一個國家的誕生》在藝術上具有歷史意義，后來電影常用的手法在這部影片中已經運用得相當嫻熟。《黨同伐異》的結構極具特色。這部影片長達三個小時，耗資200萬美元，場面極為壯觀宏大。影片以一個現代故事“母與法”為核心，以另外三個時間、地域跨度很大的故事“巴比倫的陷落”“基督的受難”“法國圣巴德萊姆教堂的大屠殺”為輔，四個故事同時展開，反復穿插，突破了大多數電影的線性敘事結構，具有電影現代性萌芽的意義。四個故事通過一個慈祥的老母親搖搖籃的鏡頭，巧妙地完成了反復切換。同時借用美國著名詩人惠特曼的詩句“無休無止地搖著這個搖籃，將今生和來世連在一起”串聯起四個故事，共同表達人道主義主題，從不同的側面闡釋了“人類從不容異己進化到互相寬容”的主題，凸顯了影片深厚的人道主義情懷。

4.普多夫金與愛森斯坦：蒙太奇的理論化

普多夫金和愛森斯坦既是偉大的導演，也是頗有創見的電影理論家。他們的代表作品分別是《母親》（1926）和《戰艦波將金號》。《母親》是關于敘事的抒情蒙太奇的成功實踐，《戰艦波將金號》在短短70多分鐘的時間里，鏡頭多達1346個，剪輯節奏緊張有力。尤其是堪稱經典的“敖德薩階梯”段落，極具驚心動魄的震撼力。影片運用蒙太奇手法，反復的對比和沖突，使得時間仿佛被拉長了，空間仿佛被擴大了。普多夫金認為電影藝術的基礎是蒙太奇，而愛森斯坦則認為電影的思維是一種蒙太奇思維，兩個或多個不同的鏡頭的對立、撞擊和沖突會產生新的質和新的含義。他們都把蒙太奇手法提升到電影思維和電影基礎的本體論高度，大大推進了電影的藝術自覺。

5.巴贊：長鏡頭理論及實踐

20世紀三四十年代以來，好萊塢電影大有一統天下之勢，以之為代表的電影大多形成了以戲劇化和分解拍攝手法為特點的電影美學形態。法國電影理論家巴贊出于對過度使用的蒙太奇手法和戲劇化情節的警惕，有針對性地提出了著名的長鏡頭理論（場面調度理論）。巴贊強調電影的本性是復制和還原現實的真實性。從這個意義上講，蒙太奇違背了電影的本性，把原來完整的時間和空間切割得七零八碎。蒙太奇理論由于過于強調鏡頭的剪輯，導致電影的主觀意圖過于強烈，破壞了現實生活的多義性和豐富性。在巴贊看來，用長鏡頭和景深鏡頭拍攝影片就可以避免這些問題，保證事件的完整過程，感性的真實空間和時間得到尊重，使觀眾可以看到現實生活的全貌以及事物間的自然聯系，從而恢復電影的真實感。

蒙太奇理論與長鏡頭理論這兩大電影語言體系的辯證統一，是電影藝術真正成熟的標志。

近年來，數字技術對電影的發展正在產生日益顯著的影響。

電影藝術在歷史發展中不僅在表現手段上日益多樣化，而且呈現出豐富而深沉的美學內涵。比如喬·賴特導演的英國電影《至暗時刻》（2017），該片榮獲第90屆奧斯卡金像獎最佳男主角、最佳化妝和發型設計，第75屆美國電影電視金球獎最佳男主角，第71屆英國電影學院獎最佳男主角，第7屆澳大利亞電影與電視藝術學院獎最佳男主角等諸多獎項。《至暗時刻》稱不上是戰爭片，也不能算是一部完整的傳記片，但是影片的劇情緊湊，一波三折。這部電影最大的特點是塑造了丘吉爾這個人物形象。丘吉爾是英國在第二次世界大戰時期的領袖人物，是世界著名的政治家，但從電影美學的意義上看，丘吉爾僅僅是電影中的一個藝術形象。這個形象與人物原型的名氣沒有必然聯系。只有銀幕形象生動，才是保證電影成功的關鍵。電影為了塑造作為首相的丘吉爾，非常注意從生活中的不同側面來刻畫丘吉爾，也注意通過細節描繪來突出人物內心的情感變化。比如，在擬定命令尼克爾森將軍“不準撤退”的電文時，萊頓小姐打字時的停頓、丘吉爾從吃驚到同情再到潸然淚下，時間仿佛凝固了，這個過程打動了每一個觀眾。值得注意的是，在《至暗時刻》中，主人公丘吉爾之所以讓觀眾印象深刻，還與他性格暴躁、語言粗俗及不拘小節的生活陋習有直接關系。這些也成為影片的亮點和看點，不僅使得影片人物形象的真實性大大提升，也進一步突出了崇高這一美學范疇所具有的超越性品格，使崇高美學具體化為面對現實困境的不屈意志和戰勝困難的內在精神力量。

【作者簡介】

施立峻：上海交通大學人文學院副教授。

（責任編輯 任 艷）

［1］〔法〕安德烈·巴贊：《攝影影像的本體論》，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（上），生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第283頁。

［1］轉引自賈磊磊：《電影語言學導論》，復旦大學出版社，2011年版，第20頁。

［1］〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館，2007年版，第34—35頁。

［2］〔法〕安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術出版社，2008年版，第51頁。

［1］〔美〕李·R·波布克：《電影的元素》，伍函卿譯，中國電影出版社，1986年版，第157頁。

［2］〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社，2006年版，第57—59頁。