踏歌而來：當代愛情題材歌曲創作的觀念與形態流變\t

摘 要 愛情歌曲在題材上有著較為突出的個體屬性，但是從藝術形態到反映的愛情觀及藝術觀、審美觀卻清晰可見時代紋理。新中國成立70多年來的愛情題材歌曲創作，展開一條縱向延伸的從突破到超越的軌跡。大致可以分為四個階段：第一階段突出典型性，以構建情感的、審美的范式為社會理想服務，時間約略從新中國成立到“文革”前；第二階段社會理想化為人生理想，由致力構建“典型”愛情轉向關注青春價值，時間集中在改革開放初期；第三階段張揚主體個性，彰顯青春本色，時間從20世紀80年代中后期及至整個90年代、世紀之交；第四階段返身內觀，既有自我沉浸也有精神超越，時間集中在新世紀開始的20年。

關鍵詞 愛情歌曲；觀念；形態；流變

愛情是人類社會的永恒話題，吸引無數文人墨客為之興懷感嘆，留下許多藝術佳作。相比于其他藝術門類，歌曲藝術的大眾化特點，使得愛情歌曲更易被接受與傳播。在風格千姿百態、情調不盡相同的藝術表達中，愛情歌曲體現著社會政治、經濟、文化的制約和影響，反映出不同年代里人們的愛情觀念與美學風尚。新中國成立70多年來的愛情題材歌曲便是這樣一部“留聲機”，當歌聲響起，仿佛70多年的歷史踏歌而來。

一、塑造典型，構建社會理想

新中國的成立，開啟了中華民族的新紀元。全國人民沉浸在歡慶喜悅之中，投身于社會主義建設的偉大事業之中，廣大藝術工作者滿懷深情地創作出許多深受人民群眾喜愛的作品。這時期，單純以愛情為題材的歌曲不多，往往將其融化在歌頌建設者、歌頌新生活、歌頌美好未來的主題之中。20世紀五六十年代，通過電影、廣播等傳播媒介，有些歌曲傳唱至今，如《敖包相會》《九九艷陽天》《巖口滴水》《草原之夜》《拉駱駝的黑小伙》《花兒為什么這樣紅》等。歌中反映的愛情觀及藝術觀、審美觀，呈現鮮明的時代特點。

在這些美好而動人的愛情故事里，主人公大多有著明確的身份。如《拉駱駝的黑小伙》里的鄉村貨郎，《巖口滴水》里的修路工人，電影《柳堡的故事》的插曲《九九艷陽天》里立志參軍的十八歲青年，《花兒為什么這樣紅》里守衛邊疆的戰士等。此外，歌曲反映出鮮明的“利他”精神和集體主義價值觀。如《拉駱駝的黑小伙》中小伙子“給山村馱來了花布和百貨”“給咱山村馱來了好生活”的利他行為，打動了姑娘的芳心；《巖口滴水》中“阿哥”去修路，修好的路會把幸福帶進山村，使“窮山變成花果山”，“阿妹”才癡心如許；《九九艷陽天》中“十八歲的哥哥想把軍來參”而贏得“小英蓮”愛的許諾。這些歌曲中的愛情追求是與為集體、為社會、為國家奉獻青春融為一體的，也正是社會主義、集體主義的時代精神在藝術創作中的體現。不僅如此，歌曲還呈現集體評價的導向性意義。如《拉駱駝的黑小伙》，正是“鄉親們的話兒流進了我心窩”，才有“你的駱駝馱走了我的心一顆”的愛情結果。在《巖口滴水》和《九九艷陽天》里都有“胸佩紅花”的表述。在當時，佩戴大紅花可謂至上榮耀，在送親人參軍、迎英雄凱旋、為勞模慶功等場合，佩戴大紅花是重要儀式環節。于是便有《巖口滴水》中“摘朵鮮花給阿哥戴”的模擬性精神鼓勵，以及《九九艷陽天》中“只要你胸佩紅花呀回家轉”的盼英雄凱旋的象征性意味。

在歌詞的結構形態上，許多歌曲借鑒了傳統詩歌或民歌的藝術元素，“感興”意味突出。如《拉駱駝的黑小伙》，三段歌詞以不同的自然景觀興起處在不同階段的情感，完成從“野小伙”到“好小伙”再到“傻小伙”的愛情敘事。再如《巖口滴水》，同樣以自然景觀起興，由“巖口滴水打石崖/點點滴滴落下來”，感慨“阿哥到南山去修路/一鎬一鎬把山開”等。以景起情、借景抒情的意味在歌曲里充分展現。

深入地看，身份標簽表明愛情主人公來自特定群體，其愛情故事具有典型意義，在加強敘事效果的同時也加大了傳播力度。這些新中國建設者的代表性形象被寫進歌里，反映出藝術創作與主流價值體系的充分融合。強化價值認同，體現時代精神，使得被歌詠的愛情主人公帶有英雄性光環，因而成為完美愛情的理想范式。輿論的導向性評價，不僅是現實生活的反映，更會隨著歌曲傳播延伸到現實生活中，進一步影響人們的愛情選擇。尤其“感興”手法的運用，既勾勒了敘事邏輯，又渲染了感情色彩。以情境化的敘事建構理想化的愛情，以“美善相樂”的觀念及形態為新社會的愛情樹立楷模，為藝術作出示范。

綜觀20世紀五六十年代愛情歌曲的音樂形態，將西方作曲技法與民間音調、民族調式有機結合，為廣大人民群眾創作喜聞樂見的藝術樣式，是曲作者努力探索的音樂范式。這時期的歌曲旋律多以某種具有地域性的民間音樂為素材，或直接引用民間音調作為旋律基礎加以改編和創作。如《巖口滴水》是典型的云南地區音調；《拉駱駝的黑小伙》保留西北地區“花兒”曲風；《花兒為什么這樣紅》則呈現鮮明的新疆音樂風貌。這些鮮活的音樂素材，使得歌曲趣味盎然，引人入勝，并且由于采用的是與“故事”相關的民間音調，加強了敘事的“真實”性，因而更加深入人心。歌曲結構簡潔明朗，易學易記。如《敖包相會》四樂句，落音主、屬、屬、主，簡單明了；《九九艷陽天》男女聲對唱部分也是四樂句樂段，后兩句齊唱部分是稍加變化的反復；《花兒為什么這樣紅》是aba三個樂句的樂段；《巖口滴水》是ABA三個樂段的三段體結構，都很規整且規范。尤其是用音樂“構畫”形象，用音樂“講述”故事，這一由古及今中國藝術家的興致，在這些短小的歌曲中鮮活呈現。如《草原之夜》通過較慢的速度，在低音區反復重復著的主音，營造平靜夜晚的氣氛；四個樂句的起音都是主音宮，但用低、高、高、低的八度變化，構造出一個大空間。這一靜一曠，烘托出草原夜色下遠隔天涯的愛情思念。《九九艷陽天》里的“風車”形象生動有趣，第三句的前兩小節切分節奏，產生連續的推動感；后兩小節回旋式的拋物線旋律走向，產生一種慣性的動感，兩者合力帶來“風吹車轉”的體驗。

應當指出，這時期的有些愛情歌曲在音樂方面還較為淺泛，不側重追求情感的深入刻畫，而是著力于傳達歌詞的“感興”意趣，通過為歌詞敘事鋪展情境，歌詠的愛情更加理想化，更加打動人心。在詞曲關系的理解上，秉承“詩為樂心，聲為樂體”的傳統觀念。而無論詞曲，其創作初衷都在于發揮社會功能，為建設社會主義新國家這一共同理想服務。

二、社會理想向人生敞開，展現青春風采

改革開放不僅帶來經濟體制上的變革，也帶來思想文化上的新變，隨著公、私關系逐漸分明，自我意識在廣泛的群體意識中逐漸有了“合法地位”。反映在愛情歌曲里，在高揚的集體主義精神下，愛情自身的魅力展現開來，歌詠的對象由典型向廣大時代青年敞開，共同的社會理想化為每個人的人生理想，愛情之花在為人生理想、社會理想而努力奮斗的路上綻放。

有的歌曲講述以努力工作成就人生理想與愛情的故事。如《吐魯番的葡萄熟了》，從“克里木參軍去到邊哨，臨行時種下了一棵葡萄”及“果園的姑娘阿娜爾罕，精心培育這綠色的小苗”開始，到“葡萄根兒扎根在沃土，長長蔓兒在心頭纏繞”，再到“當枝頭結滿了果實的時候，傳來克里木立功的喜報”，展開果園姑娘的辛勤工作與精心照料心上人留下的“信物”明暗兩條線索，最終以“吐魯番的葡萄熟了，阿娜爾罕的心兒醉了”，顯示果園豐收與愛情成熟的雙重美滿結局。

有的歌曲體現在理想之光照耀下的青年人發出對愛情友情的呼喚。《假如你要認識我》中最令人心動的一句是，“假如你要認識我，請到青年突擊隊里來”。“青年突擊隊”是時代先鋒的標志，代表著胸懷理想走在時代前列的青年群體。該句一方面表明抒情主人公正在奮斗的青春時光，另一方面則是對同齡人的召喚，呼喚友情，呼喚愛情。“汗水澆開喲友誼花，純潔的愛情放光彩”，“理想育出喲幸福果，革命的青春永不衰”，反映出只有在為理想奮斗的路上才會建立真正的友誼與愛情，以及在為理想奮斗的過程中青春與愛情才會永不衰敗的人生信念。

有的歌曲展現愛情在理想中綻放，理想在愛情中閃光，一派美好而浪漫的青春風采。如《我們的生活充滿陽光》展現一幅色彩明麗、情思飛揚的畫面，令人感受到的是愛情中的青年男女如“并蒂的花兒”“比翼的鳥兒”一般美好甜蜜，同時更有為實現革命理想而在青春時光里“比翼齊飛”“競相開放”的快樂奮進。

在歌詞形態上，以景起情、借景抒情的“感興”意趣依然鮮明。如《吐魯番的葡萄熟了》，從“綠色小苗”到“長長的蔓兒”再到“枝頭結滿了果實”及“吐魯番的葡萄熟了”，寄寓果園姑娘心中漸漸成熟的愛情；《我們的生活充滿陽光》以“并蒂的花兒”“比翼的鳥兒”象征愛情；《泉水叮咚響》中泉水叮咚奔跳不停的活潑形象，像極了正值妙齡初涉愛河的年輕人心理，尤其是突破抒情主人公多為“我們”代言之因襲，以一個偶然場景，展開“我”見泉水從遠處來到遠方去，向泉水述說與“他”在泉邊的往事，請泉水捎去給“他”的情歌情話等情節，形象生動，意趣盎然。顯然，“感興”的意義已由烘托英雄性人物、典范性故事，轉向對青年群體普遍意義上的愛情敘事。

歌曲是文學與音樂的結合，一首歌曲能夠成為廣泛流傳的經典，除了歌詞的敘事傳情，與其恰當的音樂語言及音樂形象也是分不開的。在某種意義上，作品的情緒、風格最終要靠音樂來實現。

回顧20世紀80年代愛情歌曲的音樂形態，應該說展現出了更加自覺的音樂個性和音樂品格。一批優秀的中青年作曲家脫穎而出。他們不再簡單地把歌詞視為音樂中的“詩”，同時也注重在旋律中展現音樂自身的美感，音樂語言更加多樣化，主張以明麗的曲風展現開放時代的精神氣息，彰顯青春的活力與朝氣。這主要表現在旋律優美，親切平易，民族民間音樂元素依然活躍，但作曲技法更加細膩、成熟，展現獨到的匠心與創意。如《吐魯番的葡萄熟了》用新疆手鼓的典型節奏呈現地域音樂特點，用個性鮮明、富有張力的兩小節主題核心音調，發展為全曲，整體布局干練清晰，A段敘事，B段抒情，前奏和結尾分別作為情緒情感的積蓄與回味。《假如你要認識我》的第一句以前十六、后十六、附點音符等節奏型，使主題充滿青春活力，而后是主題模進與展開，結尾出現全曲最高音，再用下行分解和弦，配以均勻的十六分音符的節奏，靈動活潑，極具藝術感染力，最后干凈、利落地結束全曲，顯示出曲作者深厚的功力。另外，用音樂擬聲擬態仍是亮點，如《泉水叮咚響》，用“la sou”兩個音符，模擬泉水滴落之勢及發出的“叮咚”之聲響，結尾處反復重復的主題核心音調，漸弱漸慢的力度速度，如同泉水流向遠方，情思隨波蕩漾。

比較地看，“十七年”時期的愛情歌曲以其情境化敘事與理想化的愛情故事，以及簡潔明朗的音樂結構、入耳入心的旋律，塑造“典型”，探索“范式”，致力為生活、為藝術樹立典范；改革開放初期的愛情歌曲則視野開放，情態舒展，歌曲風格有如春天般明麗而浪漫，更具青春活力，這是時代風貌的寫照。

三、以個性化語言描繪多彩的愛情原色

進入20世紀80年代中后期，愛情歌曲主要以流行音樂的樣式出現。對于中國流行歌曲而言，1986年是一個值得紀念的年份。那一年，《讓世界充滿愛》柔情的慢板打動無數聽眾，《一無所有》的狂放不羈令人震撼驚奇，《信天游》的鄉土元素勾起人人都有的原鄉情結，三種風格的同時出現預示著中國本土流行歌曲在題材內容、藝術風格、美學旨趣上朝著多元化方向邁進。1993年開始實行的簽約歌手制度，使得“作為‘大眾文化’重要方面軍的歌曲的商品屬性空前顯現出來”[1]，商品的消費屬性、市場化運作，助推流行歌曲創作追新求奇。而1994年開始的互聯網的發展，為歌曲創作及傳播提供更便捷、更廣闊的平臺。如此，中國流行音樂蓬勃發展起來，及至新世紀，表達世俗情感的原創歌曲[2]，大潮涌動。在愛情歌曲領域，愛情世界的多彩呈現、創作手法的個性化追求及抒情空間的多義性特點凸顯出來。

首先是多彩的原色。在經歷“十七年”歌曲中個體情感從屬于集體情感、改革開放初期個體情感融通于集體情感，到了90年代以后，愛情歌曲才真正從集體主義、利他情懷的纏裹中脫離出來，無論直抒胸臆還是脈脈含情，無論回首過往還是快樂想望，無論情義深長還是孤獨憂傷，都是只言愛情本身，少有兼及其他。愛情歌曲的這種變化源自社會生活中人們愛情觀的轉變——愛情由對理想價值的追求而至對現實意義的肯定，由對世俗情感的遮掩而至真情真義的釋放。新的社會風尚被真實記錄于詞曲作者筆下，與此同時，作品中留下創作者與眾不同的個性化筆法。

愛情歌曲回到愛情本位，因而能展露出愛情自身的多姿多彩：既可能是兩情相許的歡愉，也可能是勞燕分飛的哀怨；既可能是天各一方的惆悵，也可能是比翼齊飛的明媚。于是這一時期的愛情歌曲便有《濤聲依舊》的款款回眸深情如許，有《愛情鳥》在愛情的失意與得意間快樂地飛來飛去，有像《透過開滿鮮花的月亮》那樣的朦朧浪漫情意綿綿，也有像《牽掛你的人是我》的忘情傾訴不遮不掩，以及像《小芳》對純樸年代純真情懷的期許留戀，等等。這其中少不了《你的柔情我永遠不懂》的彷徨迷離，《輕輕告訴你》的嬌柔甜膩，《寂寞讓我如此美麗》的孤寂清冷與《愛就愛了》的灑脫放棄。

其次是多樣的筆法。這里所謂“筆法”主要是指歌詞寫作運用的修辭方法。這時期的愛情歌曲之所以風格多樣、特點鮮明，與詞作者展露個性而采用多種修辭方法有一定關系。比如《牽掛你的人是我》的大段排比，《愛情鳥》的借喻，《濤聲依舊》對古典詩詞的借用，《小芳》獨白式的回憶，《透過開滿鮮花的月亮》的比喻，等等。其中既有詩情畫意意蘊深長之作，也不乏通篇大白話大實話的作品。有的歌曲題名幾乎成了“時代語”，像“白天不懂夜的黑”“寂寞讓我如此美麗”“牽掛你的人是我”“愛上一個不回家的人”“濤聲依舊”，等等。

最后是多義的空間。由于歌曲張揚凡人意識、世俗情感，抒情主人公及表白對象沒有身份標簽與理想光環，反而使得歌曲擁有更大空間，促動人們展開聯想，以各自的人生經驗填充藝術空間，進而獲得更為豐富的審美體驗。如《濤聲依舊》，除了言說主體“我”與言說對象“你”，歌中未有任何身份信息的指示交代，只是“我”在那里若即若離地敘述著歲月的風霜、情愛的滄桑及如今心靈的幾欲造訪，清幽的意境中躍動深情的脈搏，閃爍著生命亮色。不落俗套的題材切入角度，清新雅致的古詩詞韻味的融入，尤其因“空白”而生成的想象空間，讓這首歌流動著與眾不同的魅力。

再如歌曲《牽掛你的人是我》，以相同的句式、波浪迭進的結構安排，如同情到深處無以名狀，一遍遍直白又執著地傾訴著“舍不得”“離不開”“忘不了”“看不夠”，以及“體貼”“關心”“相信”“祝福”，等等。而《透過開滿鮮花的月亮》既含蓄又清澈，既情駐心里又無限思念，歌中傳遞的初戀情懷，人人可以感受得到，體會得到，回憶得到。《小芳》的言說對象、內容似乎確定些，但“長得好看又善良，一雙美麗的大眼睛，辮子粗又長”似可指向每個人都曾經歷的青澀少年時光，哪個人心里沒印著一個明眸皓齒、素面朝天、扎著辮子的初戀畫像呢？

用音樂“構畫”形象，以往多體現在景色鋪展、情境烘托、情態模擬上，如今在抒情主人公個性特征的描摹上也有所體現。如《妹妹你大膽地往前走》，A段用連續的小切分節奏和連續的四分音符的四、五度進行，仿佛“夯實的腳步”；B段用“垛句”，配以沙啞的嗓音喊著唱，如同憨直的西北漢子立于眼前。再如《纖夫的愛》，男聲歌唱旋律只有兩句，簡短緊湊，頓挫有力，纖夫形象鮮明立體；女聲旋律悠長，曲調婉轉，加入很多“腔音”，鄉村姑娘特征鮮明，反襯纖夫的“野性”。

由于愛情歌曲以流行歌曲的形態出現，而流行音樂本身就以崇尚個性、不落俗套、標新立異為美學追求，于是涌現許多出新出奇之作。上述兩首歌在詞、曲、唱上都別開生面，一經推出，便在社會上廣泛傳唱。其他如《白樺林》，通篇一字一音，與其說是“唱”，莫若說是“講”，雜糅中外名曲元素譜為新曲，構造起新奇的審美距離。《2002年的第一場雪》采用的新疆民族歌舞音樂素材讓這首歌別有新意，尤其大膽使用大量同音反復，在重復中擴張情緒。前奏與間奏以彈撥爾為主奏樂器，音符多變，技術復雜，篇幅拉長，令人稱奇，又恰到好處地彌補旋律的單一，填充了歌詞未盡的情感。《最美》采用連續的小切分音、先現音、留音式的節奏，以二度三度為主的小音程旋律進行，鮮明又柔和的小三度關系的調性變化，等等，這些別出新意的音樂語言將陶醉其中的愛意及眼中“最美”的“你”呈現出來。凡此種種，個性化的音樂語言加上各具風情的演唱，整個華語樂壇流光溢彩，“追星”成為時尚。

需要提及的是，1986年中央電視臺主辦的第二屆全國青年歌手電視大獎賽中第一次設置通俗唱法。同年，中國音樂家協會等單位主辦的全國青年首屆民歌、通俗歌曲“孔雀杯”大選賽中也設置了通俗唱法，自此形成美聲、民聲、流行唱法各放異彩的格局。比之于已形成系統理論的美聲唱法與有著深厚文化積淀的民族唱法，流行唱法以其情感表達真實質樸、聲音運用本色自然、審美旨趣純樸率真，以及對個性與時尚的美學追求，在演唱領域開辟出一方天地，在愛情歌曲的時代畫卷上留下精彩一筆。

四、返身內觀，獨語中的退守與超越

新世紀以來，首先是湖南衛視推出的音樂選秀節目《超級女聲》引發大眾收視熱潮，緊隨其后，國內多家衛視競相上演音樂選秀節目，一時間新人新作紛紛涌現，由此而來的粉絲及粉絲經濟成為現象級社會熱點。此外， QQ音樂、網易云音樂等網絡音樂平臺，亦將無數新歌舊曲輪番推送，各種排行榜單令人眼花繚亂。與此同時，以影視劇“主打歌”身份亮相的作品也匯入這潮流涌動之中。在這海量歌曲里，有一些愛情歌曲跳脫出來，傳唱者眾多，從中能夠見出某些共性，折射出人們的愛情觀及對愛情歌曲的審美轉向。

不同于以往歌曲中的愛情言說，或閃耀理想光芒，或澎湃奮斗熱情，或放逐個性真實表白，而今歌曲中的愛情仿佛從既精彩又無奈的“外面的世界”抽身而退，回轉身來走入屬于自己的日常時光，安靜守望。如《我要你》，要的不過是“你在我身旁”“你為我梳妝”“我為你對鏡貼花黃”的兩情相悅相守；《慢慢喜歡你》展現的點點滴滴的日常光景里，愛情如水如光散落其間；《終于等到你》更是將愛情拉下“神壇”，只是因為“厭倦了被寂寞追著跑”，于是“找個愛你的人就想托付終老”；《呼吸決定》中愛情以往的神圣光環一一褪去，留下的只是一個人對另一個人的陪伴。陪伴何嘗不是現代社會中人人最為稀缺的東西，于是，陪伴成為理解愛情的重要方面。與此同時，“緣分”“幸運”“意外”這些非同尋常的體會，被寄望于愛情到來時的場景乃至某場人生際遇。如“我排著隊 拿著愛的號碼牌/我遇見你是最美麗的意外”（《遇見》），“與你相遇好幸運”（《小幸運》），“緣分讓我們彼此相望”（《太陽月亮》），“多幸運我有個我們”（《這世界有那么多人》），等等。似乎不如此便無以體現愛情的神奇和美妙，便無以打破日復一日忙碌的慣性與疲憊，便無以表達對愛的渴望與無以名狀的感恩心理。在渴望驚喜中自然也隱藏著現實的無力感，進一步表現出對于愛情的不可預料，以及外面世界的強大有力與個人的孤獨無力的現實感受。

在歌詞形態上，“十七年”時期的愛情歌曲，往往是以“上帝視角”講述愛情故事，敘事性是亮點。改革開放初期的歌曲，有延續的敘事性，更多的是轉向抒情性表達。歌曲藝術本身就是融敘事于抒情或化抒情于敘事，兩者兼備交融，但隨著社會語境新變，“抒情歌曲”成為新風尚甚至得以為一類歌曲樣式命名。20世紀90年代以后的創作明顯輕敘事、重抒情，但所抒之情由以往普遍的青春浪漫擴展為五彩斑斕的愛之情懷，并由突出的舞臺藝術性轉化為濃郁的日常交流特征。而今的歌詞形態則多以獨語面貌呈現，交流、對話漸被獨語替代。多數歌曲呈現的是抒情主人公在一個人的世界里回憶或想望：所回憶的有曾經火熱的戀情，有未曾實現的情緣，有轉瞬即逝的相遇，也有遙遠到恍如白發老者憶起青絲少年；所想望的有未曾開始的，有分隔兩處的，也有苦苦等待的。而呈現愛情故事的方法，也大不同于以往的敘事或抒情邏輯，往往帶有“即物即情”的特點。此“物”可以是灰樹葉、飛機、口紅、CD唱盤、清晨、路燈、遠鄉，等等，這些物沒有約定俗成的象征意義，而是作為符號記錄著某時某地某場人生際遇。一首歌曲中的物并不單一，各物之間又不見明確的關系，形同一個彼此共處又互不相關的世界，帶有后現代主義藝術的審美趣向，在物物之間、物我之間彌漫著靜謐單純的氣氛。

從音樂形態上看，這些退守自我世界與日常時光的愛情歌曲大都是“城市民謠”樣式，適于自我吟唱。其特點是，要么旋律平緩，沒有大的起伏，一副平靜自如的樣子；要么模糊節拍的常規律動，如同自說自話般隨意；要么不按漢語聲調走向安排音符，好似故意任性之為；要么在開放中結束，仿佛一切尚未開始也未有結局。就音樂情緒來講，大體上可歸為期待、懷舊、焦慮這幾種走向。期待情緒如《我要你》《遇見》；懷舊情緒如《這世界有那么多人》《小幸運》《太陽月亮》；焦慮情緒如《終于等到你》《修煉愛情》。無論哪種情緒走向，多是卿卿我我的兒女情長。

實際上，新世紀以來，尤其是2010年之后，一些況味別傳的愛情歌曲傳播流行之廣泛和經典化之迅速是令人矚目的。如《貝加爾湖畔》，其作曲、填詞、首唱均由李健完成，據其介紹，這首歌是先有音樂，后有歌詞。歌曲的首唱和發行引起了極大反響，其親切遙遠的背景、異國情調的旋律、神奇的自然風光和懷舊的愛情敘事相得益彰。這首歌曲的流行讓人聯想到樸樹的《白樺林》，都是以俄羅斯為某種背景，但比較而言，《貝加爾湖畔》抒情主人公的國別與時代身份更淡化，很像一個寓言性的愛情故事。而巴揚音色的異域風情、俄羅斯自然小調的音樂主題、西方作曲技術中典型的下方二度的動機模進樂思發展手法，這些超越本土地域疆界的音樂語言，融匯中國音樂起承轉合的結構原則，也是它在國內和國際都能產生共鳴并流行的原因之一。

把愛情故事的背景推向遠方，從校園、都市而至邊疆和域外，這是近年許多愛情歌曲在空間背景上的一個趨向，其中或許具有精神超越的現象學意義。2020年發行的《可可托海的牧羊人》是一首多年來鮮見的敘事歌曲，其面向底層和弱勢群體的敘事立場，是贏得廣大群眾喜愛的重要原因。新疆樂器彈撥爾奏出的琵琶的演奏效果，在中國傳統羽調式的整體風貌中偶爾加入阿拉伯音調，共同烘托著發生在遙遠邊疆的故事背景，既增加了故事的可信性，也為故事增添了浪漫與詩意。從旋律到伴奏始終處在一個穩定的節奏律動中，渲染著堅守愛情的意志與決心。

與《可可托海的牧羊人》不同，《游牧時光》的愛情故事則是反紀實的，這首歌把懷念與向往、個體與群體、寫實與象征、敘事與抒情拼貼在一起，貌似草原歌曲，實又超越了草原，仿佛有個故事，卻又很像童話。如果將這首歌與《在那遙遠的地方》進行比較，可以看出，這里的“你”可能有具體的所指，即某個女子，但同時也是群體的能指，接近于“永恒之女性”，代表著向往和追隨的目標。從音樂上看，旋律的器樂化寫作，在流行歌曲創作中是新探索。這首歌與其說是為歌唱而作，不如說是為馬頭琴所寫。齊旦布的首唱也恰到好處地展現了馬頭琴的波音、抹弦、滑音效果，時而細膩入微，時而蕩人心魄。“語言的盡頭是音樂的開始”，抽象的音樂恰恰最能表現那些難以言傳的情緒情感。顯然，這首歌對于所有疲憊的心靈都是有慰藉力的，尤其對于現代人來說，面對種種競爭、壓力、“內卷”，心靈需要愛的相守，更需要游牧時光。

應該看到，當下愛情歌曲無以再現從前的樂觀奮進、蓬勃朝氣與個性張揚，卻擁有從前少有的安靜與柔軟。愛情，曾經是奮斗征程上的加油站，如今是身心停靠的港灣；愛情歌曲，曾經是燃情之地，如今則是撫慰自我的“治愈系”與任心靈遨游的場域。在創作觀念上，放棄與愛無關的繽紛話語，返身內觀人生經驗，這經驗獨屬于個人，卻也通往更完整的世界，這是如今愛情歌曲的獨有魅力。我們能夠從焦慮中感受到動力，從懷舊中感受到愛意，從超越現實的神往中感受到圣潔的愛的洗禮。

五、結語

70多年的歲月在歌聲中飄過，一代代人的愛情故事定格在一支支歌里。當我們盡情欣賞這一支支愛情歌曲時，亦能深刻體會到其中“染乎世情”“系乎時序”的觀念與形態。

在歌聲里，愛情觀顯示出一條從道德至上的理想選擇，到用理想照耀現實生活，再到直面世俗情感，及至如今愛即日常，愛也可以超越日常，仿佛從超我向自我、本我回落并升華出全新的超我的軌跡。它折射出不同時代里個人對世界的感受與態度。不同于民歌，愛情歌曲尤其體現創作者所秉持的因何而作、為誰而作這些基本的藝術觀念。從幾十年的愛情歌曲中可以顯見這樣的演變歷程：從為構建社會理想而追求美善相樂，到為理想點亮現實生活而放歌，再到關注現實體驗，展露藝術個性，如今則返身向內，關注自我、表達自我并通向更廣闊的精神世界，這何嘗不是“鐐銬”被解鎖直到解脫，以愛為題的“舞”者的心路歷程。至于審美觀，從探索理想范式、追求民族風格與時代精神有機結合，到展現時代風貌、抒懷青春理想，再到標新立異、無畏“東”“西”，及至無可無不可的自我沉浸與精神放飛，這不僅是愛情歌曲的審美觀演變，其實質更是社會文化心理在藝術作品中的留痕。

當代愛情歌曲的發展，中間雖有退守和回望，但基本路徑則是從突破到超越。愛情歌曲與時代同行，與青春同步，同時也和文藝總體的發展繁榮息息相關。從歌曲藝術的對象性、交流性上看，愛情歌曲雖有其題材特殊性，即個體屬性明顯大于群體屬性，但創作風向與水準的價值意義卻依然不可低估，因為“夫聲樂之入人也深，其化人也速”的獨特作用不可忽視。當下流行的愛情歌曲所展現的愛情觀及藝術觀、審美觀，實則反映出龐大的粉絲群體面向世界的眼界與胸襟。而當我們主張“藝術生活化”時，切不可將藝術降解為非藝術，因為“藝術生活化”的主旨是“生活藝術化”，在“樂得其欲”與“樂得其道”[1]之間，在“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”[2]之間，做何選擇，向何追求，是需要歌曲作者及研究者以長遠目光，從提高生命質量、促進社會發展進步的角度，來積極面對并冷靜思考的。

〔本文系國家社科基金藝術學項目“社會語境中的藝術風格流變”（15BA013）研究成果之一〕

【作者簡介】

軒小楊：沈陽師范大學音樂學院教授。

（責任編輯 劉艷妮）

［1］晨楓：《當代中國歌曲藝術史綱》，安徽文藝出版社，2011年版，第136頁。

［2］2000年，“中國原創音樂流行榜”由中國大陸30多家電臺合辦，這是當時中國文化部唯一認可的兩岸三地流行歌曲排行榜。它不僅標志著華語樂壇的融匯整合，更意味著開啟對原創之名與實的推崇。

［1］方勇、李波：《荀子》，中華書局，2011年版，第329頁。

［2］李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年版，第536頁。