不可置換的城市幽靈\t

摘 要 當我們談論城市文學時，或許最應該厘清的是何謂城市文學。因為，每一個談論城市文學的論者，對于城市文學的分析、論證以及得出的結論，勢必與其理解的城市文學的定義有關。本文基于中外文學史上具體的城市文學文本，以及當下城市文學創作現象，嘗試重新提煉城市文學的定義，認為僅從題材角度劃分出一個與鄉土題材不同的城市文學，即將寫城市的文學等同于城市文學，意義不大。而將那些穿透城市現象裸露出城市本質的作品視為真正的城市文學。

關鍵詞 城市；城市文學；城市精神

一

事實上，題材意義上的城市書寫可以追溯到漢代，比如班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》，這兩篇經典作品都是寫城市的，只是彼時的城市與今日的城市存在著幾乎是質的差異。進入現代社會以后，城市生活被視為一種新興的，甚至是高級與進步的生存方式，與之相應的，現代意義上的城市書寫也隨之產生。比如，就中國本土而言，早在20世紀30年代“新感覺派”就賦予了城市生活以一種現代意義上的觀照，像穆時英等作家對城市生活的復雜性所給予的及時發現與準確表現——新興的都市生活既令人心生向往，但它褶皺之處的墮落、罪惡又讓人厭棄與絕望。更為難得的是，這些作家還為城市這塊滋生曖昧的場域，探尋到一種新的小說美學，那就是讓城市在主觀感覺上滑行，而由感覺觸摸過的城市則擁有了別樣的景致與韻味。今天看來，“新感覺派”關于城市的發現與表達，仍然可以擔當城市文學寫作的典范。

第一次文代會后，鄉土題材與革命歷史題材占據主流，這一時期城市書寫基本上位于邊緣，但也摹寫出了社會主義現代性的獨特景觀，構成了城市文學史上不可缺少的一頁。進入新時期以后，城市書寫伴隨著“改革文學”“現代派文學”“新寫實文學”而出場。但顯然，在這些創作中，城市更多是作為小說的故事背景或人物的生活場域而存在，也就是說，小說雖然書寫的是生活在城市中的人，但其所探討的重點并非人與城市之間的關系。不過，后來這一問題在第一代“打工文學”即林堅、張偉明等作品中得到一定的彌補。他們的小說以改革開放后第一代打工人為書寫對象，這一代人作為第一批進城務工人員，他們背向的鄉村與面向的城市構成了二元對立關系，“都市異鄉人”意象在這些作品中出現了，他們向往現代化的城市，但在異己的城市文明中卻表現出種種不適。20世紀90年代以后，市場經濟全面興起，經濟體制的轉型不僅推動了城市的發展及城市人口的增長，最重要的是，它還催生出一種新的生活模式與生活理念，而這使得城市與觀看城市的方式發生了改變，甚至可以說是激變，這種激變敲打著文學的敏感神經，一種新的文學類型——城市文學應運而生，即嚴格意義上的城市文學應該說是發端于20世紀90年代。

就中國當代文學史視域而言，90年代的城市書寫展現出了較之以往不同的城市景觀，重要之處在于它開始真正地探討城市是如何構成了人的安身立命之所，例如與鄉村相比，在城市這一場域上人的生存有了哪些不同，以及人與城市的關系究竟如何。尤其是當城市由生產型走向消費型，由嚴謹的計劃性走向開放的市場化后，城市擁有了更大的包容性，人擁有了更多的選擇權，這時，人與城市的關系變得更為復雜，也更為明顯。于是，城市中的各色面相也開始在文學作品中陸續現身。這一時期的城市書寫不乏對城市表情的敏銳捕捉，它同復雜的城市場域一樣構建了文學的復雜地貌，然而，能否穿透城市的外在表象而達致城市的精神內核，卻始終是城市文學最需要面對的問題。

福克納曾表示，自己寫作既不是為了榮譽，也不是為了獲得具體的利益，而是為了探求人類靈魂中前所未有的存在。米蘭·昆德拉對福克納的這一番深情表白又作了進一步的延伸，他認為：“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由。”[1]這兩位不同時代不同地域的偉大作家都將小說敘事的終極目標設定為對未知的發現，而發現未知顯然需要敏銳而深刻的思想洞察力。或者說，如果傳統小說意在故事性或敘事性，那么現代小說則傾向于在技術性與思想性上深耕。就中國小說史而言，“五四”以后小說才擺脫稗官野史之名，“嚴肅”起來后的小說成為主導的文學體裁。這一時期的小說，無論在創作手法上還是思想觀念上，都與傳統小說大相徑庭。其主要差異在于，小說不再編造一個委婉曲折的故事來傳達某種道德諷喻，或滿足讀者的好奇心與娛樂性的體驗感；小說成為了一種思想的容器，而“發現”則是通向思想的首要途徑。作家如何經由自己的體驗與思考發現人類生存或人性之中的那些空白，又如何通過創造性的文學書寫將之傳達出來，使讀者獲得類似于本雅明所說的“震驚”體驗，成為衡量小說這門藝術的重要標尺。對于城市文學而言，在創作過程中作家關于城市、城市人及城市與人的關系有何發現，這些發現又具有哪些價值，乃是城市文學寫作始終需要深思的。目前，一些城市書寫仍然恪守傳統小說的敘事倫理，熱衷于故事的精心編制，而忽略了對城市精神的深刻把握，即只在城市經驗或城市景觀的表面滑行，未能以思想穿透經驗，以想象超越景觀。這些作品雖然在一定程度上構成了對城市的發現，但這些發現因為沒有思想的照亮，力度顯然是不夠的。

由此可見，所謂的城市文學應該是一種從城市的視角出發，審視城市與人之間的關系，而非簡單地將城市視為人的生活場域的藝術表達。也就是說，在城市文學中，重要的是以城市為立場，而非以城市為背景。為了闡釋這一問題，我想請出波德萊爾。關于波德萊爾詩歌中的“流氓”意象，本雅明曾敏銳地指出它的獨特價值：“在波德萊爾之前，流氓的全部生活局限于社會和這座城市的某些區域，在文學中沒有一席之地”[2]，是波德萊爾將“流氓”這一意象納入到文學之中的，讓文學從城市中發現了這一群體的存在。更為重要的是，波德萊爾將流氓請進文學的立場，或者說，他為流氓形象賦予的新的意義，將其視為蘊含與解釋現代性的意向性符號。在他看來，現代性給人的創造力帶來了無法抗拒的阻力，而流氓則恰好構成了對這一阻力的反向性抵抗，因此，波德萊爾把這個邊緣性群體視為現代英雄。19世紀中葉，波德萊爾創作《惡之花》與《巴黎的憂郁》時，巴黎正崛起為世界性大都市，吸引著來自各地懷揣著夢想的人們。面對這樣的巴黎，波德萊爾所懷有的感情同樣是現代性的，他一邊受到巴黎的吸引，一邊又苛責它、審視它、逼問它，直到它向他展示全部的真相。在城市生活獲得最高禮贊的時期，波德萊爾首先對這種生活方式提出了質疑。在城市游蕩時，他對城市的注視遠不止那些標志著現代的景觀，而是穿透這些景觀深入城市的內核。因此，他邀請老婦、妓女、流浪漢走進文學殿堂，這并非出于一種簡單化的人道主義。他所注視的不是他們身上的市民性或平民性，而是期望借由他們身上的不妥協性，來闡釋他系統的審美現代性思想——反思全球性蔓延的社會現代性。

還有一部捕捉到城市核心精神的作品是穆齊爾的《沒有個性的人》，小說描寫了1914年奧匈帝國市民社會中形形色色的人。但如同卡夫卡逼問城市生活中存在的可能性危機，以及這些危機會帶來什么一樣，穆齊爾借此詰問的是科技至上或理性主義會導致什么結果，以及它的危機性又是如何體現的。在這樣一連串的逼問中，他發現了以舍棄所謂的“個性”來無聲地對抗科技理性的人——烏爾里希。科技理性社會猶如一臺晝夜不息的機器，而每一個看似自由自我的現代人，則像構成這臺機器的零件。其存在的意義似乎是為了保障機器的正常運轉，因此必須按照規定程序做出行動甚至思考，一旦逸出就面臨著被拋棄的危險，成為社會的邊緣人或無用之人，即穆齊爾所說的“沒有個性的人”。這既是現代社會對人所實施的警告方式，也是具體的懲戒措施。而為科技理性社會所歡迎的有用之人或有個性的人，同樣也需要付出代價，即為了獲得現實認同而放棄可能性，也就是烏爾里希所說的“贏得現實失去夢幻”，將生命體或文明中的感性、詩意、人倫等豐富維度壓縮成單一維度的單向度的人。可以說，穆齊爾的《沒有個性的人》與馬爾庫塞、西美爾、韋伯等人的理論構成了作品與理論上的呼應，他以藝術的方式完成了對科技理性社會的深邃反思，捕捉到現代市民生活中最為深切的精神震蕩。

嚴格地說，波德萊爾與穆齊爾都沒有專注于城市生活本身，或者說，他們更意在通過表層的城市生活透視現代城市背后深藏的本質。因為，重要的不是讓城市經驗與城市景觀在文本中簡單地呈現，而是在此基礎上把握并提煉出城市的核心精神，唯有后者才是進入城市文學的關鍵。同時，還需要注意的是，必須拒絕將城市核心精神的凝練，轉喻為一般意義上對人性的總體概括。這樣做的理由是：一般意義上的人性論必然會導致城市文學外延的無邊擴大，以及具體化與歷史化的消解，并最終弱化城市文學這一概念的特定意義。

二

20世紀90年代作為新時期城市文學的發端，是一個新舊交替的歷史轉折期。成熟穩定的鄉村倫理與正處于摸索之中的城市倫理，交替出現在同一場域中。但顯然，鄉村倫理并不適宜于城市生活，而城市倫理卻尚未構建起來。這些都已為90年代的城市文學所捕捉到。比如，《廢都》以飲食男女為切入點，展現了轉型期新舊觀念之間的碰撞與重疊，以及形構新生活的樂觀主義精神及其與茫然感并存的沖突與交錯；《我愛美元》則以調侃與戲謔的口吻，探討了現代都市生活中人與金錢之間的復雜關系，以及傳統與現代兩種不同倫理價值、道德觀念之間的齟齬摩擦。這兩篇小說分別以性和金錢為路徑，觸及現代城市生活最敏感的神經。

《廢都》出版于1993年，一經問世便因為深入地闖進“性”這一禁地而引發爭論，最終還因為大量的性描寫而被列為禁書，直到2004年才得以再版。今天，距離這部小說誕生已近30年，30年的時間跨度已使我們擁有足夠多的現代經驗，重新理性地審視這部小說。《廢都》自“性”而來，又曾因“性”而遭受挫折，但它的價值顯然突破了就“性”而“性”的閾限，而指向了對“性”的思考，從而進一步經由“性”這一人類的普遍經驗反思現代城市文明。在這篇小說中，賈平凹其實探討了一個二律背反的問題，即城市文明一方面給予個體化欲望以充分的肯定，而另一方面個體化欲望的無限張揚又必將導致虛無主義。

在90年代以前的中國文學史中，“性”其實一直沒能作為獨立的個體生命現象而被書寫，即使在郁達夫著名的自敘傳小說《沉淪》中，“性”也與愛國主義勾連了起來，而被稱為女版《沉淪》的《莎菲女士的日記》，則體現了啟蒙主義與女性主義的雙重合奏，左翼文學更是開拓了影響深遠的“革命┼戀愛”的寫作模式。可以說，在文學史書寫中“性”始終被裹挾在宏大敘事之中。而只有在個體價值凸顯的時代，“性”才可能還原為個體的生命現象。《廢都》中的性就是這樣一種個體的性、私人的性。并且，為了擺脫現當代文學史上的性愛書寫模式，賈平凹將目光投向明清小說，尤其是明清市井小說《金瓶梅》。但有意思的是，他只肯在技巧層面上戲仿它，其作品的核心精神仍然是現代性的。同樣既張揚性又反思性，《廢都》與《金瓶梅》在精神指向上可以說是南轅北轍的：《金瓶梅》從儒家的倫理道德層面反思性，而《廢都》卻從人的異化的角度審視性，并由此觀照現代城市文明，而這也是本文將之視為真正意義上的城市文學的重要原因。

《廢都》通過對個體“性”的張揚來肯定個體的生命價值，但同時它又以“性”為切口，追問個體欲望的無限張揚會導致什么后果。《廢都》給出的答案是虛無。現代城市文明的內在邏輯是進步與擴張，其指向在進步主義推動下的欲望張揚。這種欲望不僅包括性，還包括其他方面，尤其是物質層面的實現與滿足。由于進步主義其實是一種無底洞式的邏輯，再加上人性中根深蒂固的貪婪，極端地肯定個體利益，或者一切為個體利益讓路的觀念，極有可能導致個體欲望的無節制地膨脹，而這最終又必然把人推進叔本華哲學意義上的無聊深淵之中。莊之蝶與幾位女性并沒有經由性解放而獲得真正的自由，因為，沒有禁忌的自由、沒有敬畏的情愛、沒有底線的擴張，最終將走向烏有之地。小說中有一段話描寫莊之蝶聽塤時的感受：“猶如置身于洪荒之中，有一群冤鬼嗚咽，有一點磷火在閃；你步入了黑黝黝的古松林中，聽見一顆露珠沿著枝條慢慢滑動，后來欲掉不掉，突然就墜下去碎了，你感到了一種恐懼，一種神秘，又抑不住地涌動出要探究的熱情；你越走越遠，越走越深，你看到了一疙瘩一疙瘩涌起的瘴氣，又看到了陽光透過樹枝和瘴氣乍長乍短的芒刺，但是，你卻怎么也尋不著返回的路線……”[1]莊之蝶所捕捉到的那種“欲掉不掉”的尷尬，“恐懼”“神秘”又充滿“熱情”的紛亂心緒，以及“尋不到返回的路線”的迷失感，其實正是現代性的感性體現——現代人既沉醉于都市繁華表象中，又在這座迷宮式的人工叢林中失卻中心，茫然無措。

在人類諸多欲望中，對性與金錢的渴望可謂是最強烈的。如果說《廢都》是借由“性”來窺視城市、把握城市精神的，那么朱文的《我愛美元》則通過人類生存繁衍的另一個重要維度“金錢”，來探討城市生活的欲望與反欲望，并進而檢驗這種生活方式的各個面向及其漏洞。“美元”在這里成為“金錢”的代名詞，并內含了一種價值論意義上的批判色彩。小說巧妙地描繪了都市人是如何膜拜金錢，又是怎樣迷戀權力的。比如，文本多處描寫主人公渴望功名乃是因為借由功名，就可以實現“一開門就有大把大把的支票劈頭蓋臉地沖我砸過來，躲也躲不掉”，“我雙手張開眼望藍天，滿懷感激地領受著這繽紛的幸福之雨”。[1]在這里，功名、金錢、幸福形成了一種遞進關系，而功名所內含的榮譽感、幸福所蘊藏的豐富性，都簡化或等同為物質財富的實現與滿足。而反欲望則表現出了一種實用主義精神，即欲望被理性地控制和分配，其遵循的邏輯是效率與利益的最大化。比如，主人公一方面渴望情愛，“雙眼通紅，碰見一個女人就立刻動手把她往床上搬”，另一方面，“如果一時搬不動，我調頭就走，絕不拖泥帶水，因為我時間有限，我必須充分利用做一些實在的事情”。[2]情愛中的耳語與廝磨、心動與關切等都被他視為無用之物排除在外。不僅如此，情愛還被納入到商品交換的邏輯軌道中，一分價錢一分“性（或情）”，并且主人公認為，只有遵循這一規則才是對金錢甚至是對自我的最為充分的尊重。

正如題目所顯示的，小說以調侃、戲謔的口吻，毫不掩飾地揭示了商品社會的金錢屬性，當一切都被卷進等價交換的漩渦之中，尤其是愛情、親情，便褪去了神圣光環，而只剩下生理本能與商品價值，甚至，它們不僅被“祛魅”，還被視為利益實現的絆腳石。比如，主人公在談及父輩的愛情觀時說：“如果存在著什么危險，那危險只來自他至今不肯放棄的對偉大愛情的信仰——多么幼稚又多么固執……價碼是最實在的，別的都不是。”[3]甚至血濃于水的親情，也在被他嘲諷后納入商品邏輯軌道：“我就希望看到我的兒子能有些出息，能為他辛勞的父親找點難得的樂子來，而不是像個白癡那樣只知道一臉虔誠而又空洞地尊敬、尊敬……尊敬這玩藝太不實惠了。我們都要向錢學習……學習它們那種絕不虛偽的實實在在的品質。”[4]最后，關于藝術，這一向來被視為關涉靈魂的神圣事業，其審美性與神秘感也被他褪去，只裸露出商品屬性。“他相信在千字一萬的稿酬標準下比在千字三十的稿酬標準下工作得更好，他看到美元滿天飛舞，他就會熱血沸騰，就會有源源不斷的遏制不住的靈感。”[5]然而，小說最后卻寫到：“正是這個不時出現的不肯泯滅的奢望，對人情味的這樣或那樣的奢望，在毀滅中造就了我，使我不小心成了一個藝術家。”[6]從而峰回路轉一般地肯定了藝術的價值，并由此延展出對精神生活與靈魂事業的敬意，完成了對城市文化中無孔不入的商品邏輯的消解。

時值90年代，新興的城市生活中鄉村倫理并未真正退場，而穩定的城市倫理還未建構起來，這一時期，鄉村倫理與城市倫理交替登場，致使城市經驗及價值邊界模糊不清，關于食與色或金錢與性愛等諸多問題并未形成相對穩定的價值參照。事實上，小說中所呈現出的經驗的復雜化與價值的多元化，不僅是90年代城市所顯現的某種特殊境遇，更是全世界的現代性或現代城市文明在文學上的感性表征與鏡像呈現。

三

文學所面對的終極問題無非是寫什么與怎么寫。具體就城市文學而言，我們已將它限定為以城市經驗、城市倫理、城市精神為書寫立場，探討人與城市關系的文學類型，那么接下來要思考的就是如何表達這種立場與關系，對此，張屏瑾曾認為：“城市生活帶來的前所未有的精神狀態和多元的選擇，人的生存也因此而具備了新的結構，在多種結構的疊加與沖突中產生的本質問題，對之進行表達與探詢不但不應該保守，反而必然會重現文學的激進性，城市文學更多的內涵也將由此誕生。”[1]也就是說，與復雜的城市結構相對應，城市文學書寫也應該是多元的、豐富的。

“一天清晨，格雷戈爾·薩姆沙從一串不安的夢中醒來時，發現自己在床上變成一只碩大的蟲子。”[2]在卡夫卡的格雷戈爾時代，城市遠不及今天這么發達，城市文學也沒有被視為一種特定的文學類型，但卡夫卡還是提前嗅到了城市生活危機的味道。《變形記》其實是卡夫卡的思想實驗室，他想檢驗當這種危機來臨時，城市生活會發生什么，人倫如何，道德又會怎樣，以及生存將面臨怎樣的境遇。面對這樣一連串的逼問，卡夫卡開篇就霸氣地將格雷戈爾魔幻成甲蟲，通過詰問他的命運，來審視城市生活所內含的種種問題及未來走向。在《城堡》中，卡夫卡仍舊使用超現實手法，將人莫名其妙地丟進一座如真似幻的城堡領地中，人無法靠近城堡，而城堡卻是人的命運的掌控者，始終在監視著人的一舉一動，甚至，就連主人公K做愛這樣一個私密行為，也難逃被看的目光。卡夫卡在一百年前就寓言了科技理性時代人的“被看”的命運。《審判》又進一步指向了城市生活中繁瑣至荒謬的科層制度，以及冷漠的工具理性對人性的壓制馴服。在這篇小說中，卡夫卡同樣建造了一座夢幻般的城市及其運轉機器，將人的命運拋入其中，顯現現代理性制度是如何像一張大網一樣覆蓋人的生活。

與卡夫卡殊途同歸的是，卡爾維諾為了反思現實城市，也虛構了一座又一座超現實城市。小說《看不見的城市》通過在文本之中建造虛構之城而指向現實之城，顯然，在卡爾維諾看來，虛構或者想象的輕盈性更能夠穿透厚重的現實，因為現實總是要么包裹著堅硬而厚重的硬殼，要么籠罩著朦朧而隱秘的迷霧，非得敲碎那層硬殼，撥開那重迷霧，才能得見其真顏，而想象與思辨總是能夠舉重若輕地擊碎硬殼撥開迷霧，讓現實裸露出本真的質地，使小說能夠從容靈活地表達關于現實的形而上學之思。因此，我們看到《看不見的城市》充滿奇妙的想象與智者的思辨。卡爾維諾說：“在《看不見的城市》里人們找不到能認得出的城市。所有的城市都是虛構的；我給它們每一個都起了一個女人的名字。這本書是由一些短小的章節構成的，每個章節都應該提供機會，讓我們對某個城市或泛指意義上的城市進行反思。”“我相信這本書所喚起的并不僅僅是一個與時間無關的城市概念，而是在書中展開了一種時而含蓄時而清晰的關于現代城市的討論。”[3]所以，《看不見的城市》貌似是“不及物”其實是“及物”的，也就是說，卡爾維諾虛構那些看不見的城市，其實是為了反思看得見的城市。而且這些城市如他所言是現代城市，即具有歷史性與具體性的城市。

盡管本雅明并不是以小說這種文體來表達他的城市之思，但他的巴黎拱廊計劃的寫作設想與實踐，同樣可以視作城市文學的典范。比如，在《單向街》中，本雅明以思想碎片的方法觀看城市，他設置了諸如“加油站”“建筑工地”“地下工程施工”“為女性細致服務的美發沙龍”等現代城市的標志性空間，但在具體的寫作中，本雅明并沒有沉浸于這些典型的城市景觀中，而是常常游離于它們。在本雅明的寫作中，城市景觀要么作為引子將思想延展至縱深的領地，要么作為象征性符號擔當思想的容器。總之，本雅明對城市及現代性的洞察超越了城市景觀本身，卻又無時無刻不貼附著這些景觀，并由此凝視城市。因此關于城市的思考，本雅明既是思辨的又是具體的，并且其文本總是呈現出一種逸出的氣質，即超越文體規范，只向自由表達敬意，做真理的虔誠信徒。因而爛漫而不放縱，嚴謹而不拘束，如萬花筒一般折射絢爛的華彩。

面對紛繁復雜的城市經驗，對于文學而言，一方面需要具有穿透現實的思想能力，讓具有本質性的城市經驗浮現出來，另一方面，需要在想象的助力下，完成審美轉化，形構一個與現實相對應的文學文本。對此，美國學者理查德·利罕曾說：“城市是一個變化中的而非靜態的領域。隨著物質的城市不斷演進，文學——尤其是小說——對它的再現（re-present）方式，也在不斷地演進。”[1]關于中國城市與城市文學之間的復雜關系，陳思和曾表示：“中國經濟發展與都市經濟的繁榮都不能也不應該簡單化地比附文學的發展軌跡……文學固然要密切反映社會生活的變化，但是這種反映形態也應該是充分主觀化的、精神化的和審美的。”[2]楊慶祥也曾呼吁：“城市已經內在于我們，我們需要做的是，我們是否能夠發明足夠有創造力的文體和語言，來形塑我城、你城、他城——最終的標準也許是，由此建構出來的美學能夠顛覆掉那個景觀化的平面的‘偽發達資本主義時代’。”[3]

近年來，在科幻文學中，我們看到了一些既具有想象力又具有反思性的作品，這些作品在呼應城市現實方面表現出了一定的超越性，比如，2021年王威廉出版的小說集《野未來》，其中收入的小說既融入了科幻元素，又有別于一般意義上的科幻文學。其創作并沒有陶醉于科學幻想和未來寓言的快感之中，而始終貼附于當下的城市生活，并對其未來走向表示深切關心。其中一篇小說《退化日》，講述了一個出租車司機的“看”與“被看”的故事。小說主人公即出租車司機“我”從小就喜歡發呆，對“我”而言，成為一個技術嫻熟的出租車司機，能為發呆提供最大的保障，因為技術嫻熟可以溜號，而車輛自由移動則可以最大限度地實現凝視對象的豐富性。但遺憾的是，由于出租車行業蕭條，“我”失業了。后來，在同學的幫助下，“我”成為一名聯防隊員，但這項工作不僅需要“我”時常從發呆或凝視中跳出，而且還使“我”時刻處于被上級查看之中。當“我”得知自己被無時無刻地查看時，便發覺自由或主體性遭到了蠶食，而為了贏得這種自由或主體性，“我”選擇辭職，以此拒絕被看。發呆或者凝視，一方面是自我向內回溯的主要方式，另一方面在向外看時又與“看”的對象構成了主客合一的關系，因此，發呆或凝視式的“看”與被“查看”是不同的。實際上，看與被看，可以說是現代人的宿命。小說揭示了科技社會的二律背反——我們既享受科技理性所創造的物質豐富與便捷，但對它的依賴又使我們不得不讓渡部分權利，以至于淪落成一個異化的人。由于科技本身是中性的，因而它既可以作為善的輔助工具，也可以擔當惡的得力幫兇，如果不能用善念去貫穿它，極可能導致無法想象的災難，這已在20世紀不同規模與性質的戰爭中得到驗證。

相對于《退化日》而言，王侃瑜的《織己》保留了更多的科幻元素，但小說同樣并沒有陷入全然的科學幻想之中，而是在保留了科學幻想及對人類生存的未來展望之余，直抵當下現實。毫無疑問，反思現代社會，直面城市經驗，是無法繞開“科技”的。今天，我們都深刻地感受到，科技對于生活的巨大形塑力，尤其是在一些特殊時期，它在人們的生活中扮演著越來越重要的角色。但是，這種無處不在的形塑力也可能是一種控制，甚至是一場無聲地規訓。正如小說女主人公在“成為更好的自己”的口號下，選擇科學地規劃自己，即一切按照科學的標準塑造人生，包括衣食住行、情感波動甚至性愛生活。然而在一系列的科學規劃下，她卻看到一個又一個與自己形似或神似的人，再也找不到原初那個個性化的自己。本來要“成為更好的自己”的她，卻在這條征途上迷失了自我。我是誰，我從哪兒來，又將去往何處，這一終極追問在今天尤其具有意義。王侃瑜提醒我們，按照現代社會的邏輯走向，如果不對科技及其與人的關系加以反思，小說中的寓言將成為現實圖景。

盡管上述兩位小說家并沒有從具體的城市出發探討城市，但他們都關心一種廣泛意義上的城市。城市乃是現代性的重要表征，是工業社會在空間上的具體化，而科技可謂現代性或工業社會的靈魂。因此回避科技問題來探討城市顯然是不夠的。從這一意義上來說，兩位小說家都表現出了高度的敏銳性。不僅如此，他們在創作方法上還突破了現實主義框架，甚至傳統意義上的純文學的閾限，而其跨界性卻為小說的現實反思，爭取到更自由也更廣大的空間，就這一點而言，兩位小說家又表現出了高度的先鋒性。

正如利罕在《文學中的城市》中所言，無論如何，城市已成為人類的命運，并且城市還將是我們的未來。對城市的觀看、洞悉與書寫，應該成為文學的使命之一。又因為城市始終是動態的城市，因此保持觀察的敏銳性，以及創造與這種敏銳性相匹配的文字表達，則應該成為城市文學書寫者最重要的任務。也就是說，城市文學一方面必須是當代性與具體性的，另一方面又必須超越當代性與具體性，即穿透城市景觀與城市經驗，直抵城市的精神內核。唯有如此，才能夠真正地洞悉我們所身處的城市與未來的城市，或者，應該說是我們的命運與我們未來的命運。

〔本文系遼寧省教育廳基本科研（面上）項目“新世紀遼寧工業題材敘事研究”（LJKR0575）階段性成果〕

【作者簡介】

鄒 軍：大連大學文學院副教授，《滿族文學》特約副主編。

（責任編輯 劉宏鵬）

［1］〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2012年版，第4頁。

［2］〔德〕瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，商務印書館，2013年版，第153頁。

［1］賈平凹：《廢都》，長江文藝出版社，2004年版，第66頁。

［1］［2］［3］［4］［5］［6］朱文：《我愛美元》，作家出版社，1995年版，第380頁，第374頁，第401頁，第382頁，第401頁，第411頁。

［1］張屏瑾：《城市文學中的幾個問題》，《揚子江評論》2018年第5期。

［2］〔奧地利〕弗蘭茲·卡夫卡：《卡夫卡小說全集Ⅱ》，高年生譯，人民文學出版社，2003年版，第251頁。

［3］〔意〕伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》，張密譯，譯林出版社，2012年版，第2、6頁。

［1］〔美〕理查德·利罕：《文學中的城市》，吳子楓譯，上海人民出版社，2009年版，第380頁。

［2］陳思和：《關于“都市文學”的議論兼談幾篇作品》，《當代作家評論》2005年第6期。

［3］楊慶祥：《去掉“一座城”的偽裝》，《人民日報》2014年8月5日。