戲曲電影彰顯詩情的方法研究

摘 要 戲曲電影是中國特有的電影類型，其打動或“抓住”觀眾的核心要素在于抒情詩化的戲曲表演及其展現(xiàn)的整體性視聽美感。戲曲電影運用鏡頭語言表現(xiàn)中國戲曲程式性、節(jié)奏性和虛擬性等藝術特質，同時講述和創(chuàng)造完整而獨特的電影故事。新世紀以來，戲曲電影的創(chuàng)作思路與表現(xiàn)空間日益開闊：在符合生活邏輯的前提下依循情感邏輯敘事；通過調度和蒙太奇等技術手段延展戲曲時空的自由度；運用富于變換的鏡頭語言構建主體意象模式、呈現(xiàn)戲曲表演的韻致；借助計算機動畫等視聽特效創(chuàng)造“超以象外”的意境。這使傳統(tǒng)戲曲的詩情在符合當代人審美心理的視聽表達中得以彰顯，使中國戲曲之美被更加廣泛地認知與傳揚。

關鍵詞 戲曲電影；抒情詩化；鏡頭語言

戲曲電影是中國特有的電影類型，形成于電影傳入中國后與中國戲曲的融合發(fā)展，其“以中國戲曲劇目和表演技藝為拍攝對象”[1]，運用鏡頭語言表現(xiàn)中國戲曲程式性、節(jié)奏性和虛擬性等藝術特質，呈現(xiàn)中國戲曲抒情詩化的總體特征，同時講述和創(chuàng)造完整而獨特的電影故事。“戲曲電影是用電影藝術形式對中國戲曲藝術進行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對戲曲藝術特有的表演形態(tài)進行紀錄，又使電影與戲曲兩種美學形態(tài)達到某種有意義的融合。”[2]戲曲電影較之其他類型的敘事電影存在顯著差別，其以抒情詩化為總體特征，以表現(xiàn)情感為主要內容，通過程式性、節(jié)奏性、虛擬性的戲曲表演呈現(xiàn)角色內心活動、情感變化，激發(fā)觀眾共情的審美體驗。在這一過程中，情節(jié)邏輯只是展現(xiàn)、推進情感邏輯的基礎和鋪墊，敘事的戲劇性張力不再是引發(fā)觀影共情的核心要素，而成為助推戲曲表演、情感表現(xiàn)的電影手法。戲曲電影抒情性重于敘事性的特質取決于戲曲藝術的美學特質。“戲曲以詩歌、音樂、舞蹈的綜合藝術形態(tài)搬演故事”[3]，“長處是抒情詩化”[4]。《毛詩序》言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[5]詩樂舞皆出于人抒情言志的內在需求，情到濃時非舞不足以表達。戲曲藝術在本質上是詩樂舞一體的，其形式屬于樂，語言內容屬于詩，表演則是舞蹈化的，“是將生活動作中足以表達感情的東西高度提煉，并加以美化”，“所得到的是高度提煉的感情，也是高度真實而又詩化的感情”。[1]可見，戲曲藝術的美學特質在抒情詩化，以戲曲為表現(xiàn)內容的戲曲電影的獨特魅力也在于彰顯戲曲藝術的抒情詩化。

戲曲的抒情詩化，亦可稱之為詩情，通過詩歌化、音樂化的唱、念，舞蹈化的做、打，以及相應的妝容、服飾、砌墨、伴奏等展現(xiàn)，外化為韻律性、虛擬性、程式性的藝術形式。如何運用電影技術手段展現(xiàn)、強化戲曲詩性，同時創(chuàng)造符合電影藝術及觀影規(guī)律的、完整而獨具特色的電影故事，是戲曲電影的美學追求。為此，幾代中國電影人不懈地探索耕耘，創(chuàng)造了《天女散花》（1920）、《生死恨》（1948）、《梁山伯與祝英臺》（1953）、《紅樓夢》（1962）、《紅娘》（1981）、《五女拜壽》（1984）等不同時期的銀幕經(jīng)典。尤其新世紀以來，技術的進步拓展了戲曲電影藝術表現(xiàn)力，“新戲曲本位觀”逐漸形成。“新戲曲本位觀”在堅持戲曲電影以呈現(xiàn)較為完整的戲曲藝術為核心的前提下，強化了二度創(chuàng)作的獨特性與重要性，主張“運用新的電影技術手段，使戲曲電影呈現(xiàn)出新的審美形態(tài)和價值，同時也反映出創(chuàng)作者對于戲曲藝術在表現(xiàn)層面上新的美學拓展和追求”，“運用視覺形式和造型手段加強戲曲化敘事的原初方式，在某種程度上凸顯了戲曲本有的形態(tài)，使得作品中戲曲和電影手段融合度更高，更加電影化的同時也更為戲曲化”。[2]在“新戲曲本位觀”影響下，新世紀戲曲電影的創(chuàng)作思路與表現(xiàn)空間日益開闊，使傳統(tǒng)戲曲的詩情神韻在符合當代人審美心理的視聽表達中得以彰顯，使戲曲藝術之美被更加廣泛地認知與傳揚，這里僅以2015年龔應恬導演的昆曲電影《紅樓夢》與2021年張險峰導演的粵劇電影《白蛇傳·情》為例探析和闡釋相關成功經(jīng)驗。

一、在符合生活邏輯前提下依循情感邏輯敘事

對于普通的敘事電影而言，戲劇性沖突是打動或“抓住”觀眾的核心要素，因為戲劇性矛盾沖突能夠給人帶來“不確定感”，“既讓觀眾參與其中，同時也無法預見這場戲或整個故事的確切結果”[3]，從而形成強烈的張力，激發(fā)觀眾的審美期待。可對戲曲電影而言，打動或“抓住”觀眾的核心要素是抒情詩化的戲曲表演及其展現(xiàn)的整體性視聽美感。戲曲電影一般有固定的故事原型，有毋庸置疑的結局，但以怎樣的詩樂舞相綜合的視聽影像呈現(xiàn)，決定了觀眾在多大程度上產(chǎn)生移情。在這一過程中，盡管戲曲電影的情節(jié)安排需要符合現(xiàn)實生活邏輯，并“同樣要求組織戲劇沖突，設置戲劇情境，安排戲劇場面，以刻畫性格、塑造典型”[4]，但更重要的是依循情感邏輯展開敘事、設計節(jié)奏。在戲曲電影中，鏡頭的運用與調度基于情緒情感的表達需求，表現(xiàn)為一種主觀性的人物內心情感的映現(xiàn)。因此，電影敘事體現(xiàn)為劇中人物內心情感的變化歷程，敘事節(jié)奏與劇中人物的心理節(jié)奏緊密相連，當劇情發(fā)展到高潮、矛盾沖突開始激化時，也必將人物的情緒情感表達推至高峰。以抒情詩化為總體特征的戲曲電影，只有遵循情感邏輯和電影觀賞規(guī)律敘事，才能使觀眾在沒有“不確定感”的敘事中對角色、情節(jié)和情境產(chǎn)生審美期待及持續(xù)共情。

《紅樓夢》與《白蛇傳·情》的情節(jié)設置與取舍都明顯地依循情感邏輯。《紅樓夢》以寶黛悲劇愛情為主線，精減了故事情節(jié)，以典型橋段如“贈帕”“戲帕”“題帕”“焚帕”表現(xiàn)相識、相知、相愛卻未能相守的凄美愛情，同時將賈府興衰作為輔線貫穿其中。《白蛇傳·情》則有一條明顯的“情”線：序篇“憶情”，一曲《圓我的愿》配以閃回概述全片情節(jié)；第一折“鐘情”，略去借傘、還傘等情節(jié)，以許白二人的戲曲表演唯美地演繹了傾心愛戀；第二折“驚情”，法海不期而至與許仙的驚魂橋段，短小精悍，節(jié)奏緊湊，與許白二人沒有時間感的、情意綿綿的唱段表演形成強烈反差；第三折“求情”，在盜仙草橋段，南極仙翁隱在幕后未實際出現(xiàn)，兩個看守仙童在交鋒中被白素貞“存人道、求一愛，縱然死在劍下，也無怨無悔”的真情打動，允其拿靈芝救人，刪繁就簡，突出了為情斗、為情動、為情恕的“情”旨；第四折“傷情”，白素貞、小青同法海的斗法與傳統(tǒng)舞臺戲曲橋段相比省去了幾番，而令許仙目睹了白素貞與十八羅漢打斗、舍生相救的全過程，因“情”生悔；第五折“敘情”，雷電驟風下，從天而降的粉紅花瓣化作雷峰塔裹住神情自若的白素貞，畫外音的內心獨白交代了之后的劇情，法海鎮(zhèn)壓白素貞的實境略去，寫意又傳情；尾聲“未了情”，許仙攜子與白素貞相守在塔外，表現(xiàn)了人間愛與真情的超越性與永恒價值。依循情感邏輯的故事情節(jié)交代一般緊湊、簡潔，而抒情性的戲曲表演本身相對較長，可用寫意性抒情橋段取代寫實性情節(jié)，進而突出表現(xiàn)人物的內心活動，深化戲曲表演的情感表達。

二、以鏡頭語言呈現(xiàn)主體意象模式與程式之美

戲曲藝術的舞臺塑造基于中國美學的“物感說”，即“觀物取象”，以觸動藝術家的客觀生活物象作為藝術表現(xiàn)依據(jù)，但不止于摹寫物象或事象，而重在抒發(fā)、表現(xiàn)人的內心情志，講求將人的思想情感、情緒變化注入造象的過程，對人物形象和戲劇環(huán)境進行意象化創(chuàng)造，形成情景交融、虛實相生的意象模式。在這種意象模式的創(chuàng)造中，戲曲演員“通過行當和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格特征、思想活動，率直地為觀眾唱出來、說出來、比出來、畫出來并用樂器給打出來，實現(xiàn)舞臺上人物內心世界視像化和外部特征特寫化、敘述化，對人物形象和他的靈魂進行主觀剖析式的藝術表現(xiàn)”[1]。沈達人先生將之稱為“自我剖析式敘述體模式”。在這種意象模式中，劇中人物會將自己的心理活動以詩化的語言念出來、唱出來，以舞蹈化的肢體語言展現(xiàn)出來，剖析給觀眾看，寓意于象，意象交融，包括自我敘述的表演（自我介紹和對自己言談舉止及所處環(huán)境的描述）和自我剖析式表演（面向觀眾對自己心理活動所作的剖析）。[2]這種意象模式表明，戲曲藝術的核心在抒發(fā)情志，故而依循劇中人物的情感需求和心理邏輯敘事，追求展現(xiàn)真實的、深層次的心靈體驗，體現(xiàn)出中國美學以審美和藝術為心靈提供詩意的棲居之地、尋求精神自由與超越的詩性本質。

這種“自我剖析式敘述體”意象模式在電影創(chuàng)作中主要由固定鏡頭構建。固定鏡頭呈現(xiàn)的視覺效果為旁觀視角，具有客觀性、完整性， 契合戲曲藝術“自我剖析式”表演所需求的觀賞視角，所以成為拍攝戲曲電影的最基本和最主要的手段。在戲曲電影誕生之初，幾乎完全依賴固定鏡頭記錄大師們的表演，而后伴隨技術進步及表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，鏡頭的使用日益多元化，但由于固定鏡頭最利于戲曲藝術“自我剖析式敘述體模式”的整體性呈現(xiàn)，因而始終在戲曲電影的拍攝中承擔主導作用。

固定鏡頭具有完整性，在展現(xiàn)劇中人物自我敘述的表演和自我剖析式表演時，能夠連貫、全面地展示戲曲表演的美感與意境，體現(xiàn)戲曲藝術詩樂舞合一的韻致。如果采取運動鏡頭拍攝自我敘述和自我剖析式表演，則容易轉移觀眾的注意力、打破唱段的整體性，使畫面凌亂、躁動，破壞戲曲藝術的代入感。這也是固定鏡頭備受戲曲電影青睞的主要原因。然而，采用固定機位拍攝的效果有賴戲曲演員的精湛表演作支撐，若此間缺少景別和被拍攝對象的變換往往會使效果趨于平淡而降低觀賞性。一部引人入勝的戲曲電影不僅需要創(chuàng)作者把握戲曲藝術的本質，還需要在此基礎上靈活運用電影技術手段加以再現(xiàn)，使其形成符合電影觀賞規(guī)律的活動影像。例如《白蛇傳·情》開篇，白蛇與青蛇的一段對話場景（表1）：

在影片這段一分多鐘的對話場景中，采取了轉換景別的手法使固定鏡頭的視覺效果富于動感，配以唯美的自然景觀畫面及水流、鳥鳴等輕妙聲效，較之早期戲曲電影缺少變換景別的固定機位拍攝大大增強了觀賞性。

除此以外，電影還善用各種鏡頭語言有力呈現(xiàn)戲曲程式化表演之美。“戲曲表演是一種獨特的歌舞表演”[1]，“念白有調，動作有式，鑼鼓有經(jīng)，歌唱有各種曲牌和板式，武打有各種套數(shù)和檔子，唱、念、做、打和音樂伴奏皆有一定的格式，即人們常說的程式”[2]。程式化的戲曲表演不是簡單地生活摹寫或再現(xiàn)，而是藝術家基于對現(xiàn)實的能動把握發(fā)揮藝術想象力創(chuàng)造的典型性藝術形象。這種典型性藝術形象，在語音、語調及表情、動作等形式方面對生活中的現(xiàn)實形象進行了抽象化、變形化處理，打破了直接經(jīng)驗的局限，具有美化了的裝飾性和有節(jié)奏的韻律感，將人所具有的各種代表性精神氣質如性格、品性或喜怒哀樂等高度凝練地、傳神地表現(xiàn)出來，形成個性鮮明且昭示人類共性的理想化形象。因此，盡管程式化戲曲表演與現(xiàn)實生活中的實際表現(xiàn)差別極大，但觀眾仍能深深地感受到藝術真實的強大感染力，并與之共鳴。在電影進入中國之前，傳統(tǒng)戲曲在有限的舞臺時空中展示程式化表演，觀眾只能從固定視角觀賞。而當電影與戲曲藝術融合之后，則能運用鏡頭和技術優(yōu)勢更加自由地、全方位地展現(xiàn)戲曲程式化表演的獨特魅力。

在電影創(chuàng)作中，鏡頭的運用決定了觀賞戲曲藝術的視角，效果在于滿足觀眾視覺愿望的程度。例如，在傳統(tǒng)戲曲觀賞中，臺下的觀眾無法近距離看清演員細微表情的變化，審美體驗某種程度由保持一定距離的觀賞所觸發(fā)的想象完成。而電影的近景和特寫鏡頭則滿足了近距離觀賞的心理訴求，尤其特寫鏡頭能夠將演員細微的表情變化展示給觀眾，使觀眾真切感受表情所傳遞的情緒情感和心靈信息，從而極大增強或放大戲曲表演的表現(xiàn)力，當然這也意味著激發(fā)共情的關鍵始終在于演員的表演功力。在《紅樓夢》“洞房花燭”橋段，畫面里，寶、黛兩室隔窗相望，洞房中喜出望外的寶玉牽著“林”妹妹訴“絲帕”情衷，病榻上咳血的林妹妹卻望絲帕而情傷、命懸一線。在寶玉掀開蓋頭識破騙局之前，鏡頭切換至舉目絲帕的黛玉的側面特寫，唱道“我將這斷腸詩句都化作灰飛煙滅無痕跡”，其間閃回插入“戲帕”橋段，又轉至黛玉的正面特寫。寶、黛兩室的情狀及昨日“戲帕”與今日“焚帕”的場景形成雙重反差，加之特寫中黛玉含淚的眼神、細膩的表情和動作、凄婉的意態(tài)，使黛玉深情難斷、生死相離的訣別之悲推至極點。

長鏡頭和慢鏡頭也是電影展現(xiàn)戲曲表演之美的有效手段。長鏡頭不做剪切、分割和組接，只通過鏡頭自身運動和演員的走位調度變換畫面景別，成為一個比較完整的鏡頭段落。長鏡頭能夠完整地展現(xiàn)戲曲程式化表演的風貌，因此被廣泛用于大段唱段的拍攝，以避免剪切、分割和組接鏡頭造成的凌亂感，破壞戲曲藝術的整體性。慢鏡頭是銀幕上出現(xiàn)的慢動作鏡頭，由拍攝時加快拍攝頻率（由每秒拍24幅加至48幅），放映時恢復正常頻率（每秒24幅）完成。在慢鏡頭下，動作在被拉長的時間中延緩、細膩地展現(xiàn)，使觀眾聚焦于動作本身及其所傳遞的情感和美。《白蛇傳·情》中白素貞與十八羅漢打斗時，她的水袖表演中多處關鍵動作運用了慢鏡頭，強化了水袖功法的表現(xiàn)效果，呈現(xiàn)出行云流水般的美感，同時延伸了白素貞強烈的內在情感，鮮活地映現(xiàn)了她的內心世界。

三、運用調度與蒙太奇延展戲曲時空的自由度

戲曲藝術的舞臺表演運用虛擬手法打破舞臺時空界限，創(chuàng)造無限的自由表現(xiàn)空間，以映現(xiàn)人真實的精神世界。“虛擬，是戲曲表演的核心。”“虛擬中‘虛’的意思是要虛掉戲中與角色發(fā)生關系的環(huán)境（如登山涉水）和實物對象（如船、馬）；‘擬’的意思是，環(huán)境和對象雖然虛掉了，卻要通過舞蹈身段的模擬顯現(xiàn)其存在。”[1]例如上樓、下樓、開門、關門和“行舟靠岸”“跑圓場”等虛擬動作。戲曲演員通過這種舞蹈化和程式化的表演觸發(fā)觀眾聯(lián)想相關的生活經(jīng)驗，自覺地把舞臺道具及布景中的實體與虛掉的景物相結合，感知和體認舞臺上塑造的上樓、下樓、開門、關門及跋山涉水、日行千里等藝術形象，從而在實現(xiàn)戲曲舞臺時空自由變換的同時，將觀眾的注意力集中于戲曲演員的形體動作和內心活動本身，激發(fā)共情的審美體驗。

但戲曲舞臺有限的物質條件往往無法流暢充分地應和虛擬性表演需要。而這恰恰給了電影技術補短戲曲舞臺局限、更好展現(xiàn)戲曲藝術的機會。電影通過畫面、聲效和蒙太奇等技術手段為觀眾創(chuàng)造出看起來真實的假定性時空環(huán)境。這種時空環(huán)境具有無限延展和可變性，與虛擬性戲曲表演超越時空的美學特質相得益彰。進一步說，電影既能夠通過復現(xiàn)虛擬性戲曲表演虛掉的戲中與角色發(fā)生關系的環(huán)境，使觀眾直觀地感知戲曲虛擬動作體現(xiàn)的情狀與內容，又能夠有意虛掉戲中與角色發(fā)生關系的在場環(huán)境與人物，使觀眾聚焦于戲曲表演本身，增強戲曲藝術的表現(xiàn)力和感染力。

然而，電影以自身優(yōu)勢延展舞臺時空，為展現(xiàn)戲曲藝術之美的探索并非一蹴而就。在戲曲電影誕生之初，攝影機僅僅發(fā)揮了記錄的功能，照搬戲曲舞臺布景，電影時空也無異于戲曲的舞臺時空，依靠虛擬性戲曲表演展現(xiàn)，如譚鑫培主演的《定軍山》《長坂坡》（1905），梅蘭芳主演的《天女散花》《春香鬧學》（1920）等等。中國早期電影人在實踐戲曲與電影融合發(fā)展的過程中，漸漸自覺地將寫實化的布景與虛擬表演的時空環(huán)境相結合，并開始在攝影棚內搭建實景，創(chuàng)造虛實結合的電影時空，使視聽影像呈現(xiàn)出一定的立體感和縱深感，“讓戲曲表演的影像更具有藝術技巧、觀賞性和吸引力，成為一定意義上的東方奇觀與‘吸引力’再現(xiàn)”[1]。例如《梁山伯與祝英臺》《天仙配》（1955）、《宋世杰》（1956）、《十五貫》（1956）、《群英會》（1957）、《借東風》（1957）、《楊門女將》（1960）以及20世紀六七十年代“樣板戲”等等。此后，出現(xiàn)了全實景的拍攝模式，如《磐石灣》（1975）、《白蛇傳》（1980）、《升官記》（1982）等等，這種拍攝模式在時空的表現(xiàn)上更多地采取了電影化的寫實手法，雖然更接近現(xiàn)實生活，但容易減弱戲曲表演的虛擬性和程式化效果，從而破壞戲曲表演的美感。[2]所以，開掘和運用電影手段塑造戲曲電影時空時，要尤為注重遵循傳統(tǒng)戲曲的美學原則，使寫實的電影假定性空間與虛擬性的戲曲表演恰切融合，并相輔相成，以發(fā)揮電影優(yōu)勢表現(xiàn)戲曲藝術魅力。這是戲曲電影創(chuàng)作的難點。

新世紀以來，戲曲電影的時空塑造顯露出自由多元且表意強的特點，鏡頭的調度與切換成為延展戲曲時空自由度、表現(xiàn)戲曲詩情的重要手段。例如《紅樓夢》，在“寶黛初遇”橋段，賈寶玉在賈母房中與林黛玉對視的一刻，周圍原本熱鬧熙攘的人群一下子消失了，鏡頭空間中徒留寶黛兩人（表2）。

這場戲中，鏡頭瞬時由喜迎黛玉進府的熱鬧場景切換至仿若時間停滯的寶黛二人世界，形成鮮明對照，使觀眾視線直抵寶黛二人的心理空間。在心理空間里，鏡頭交替在寶黛二人的“自我剖析式敘述”之間，通過優(yōu)雅細膩的昆曲表演再現(xiàn)了寶黛的一見深情，強化和凸顯了寶黛相遇時強烈的心靈觸動，充分發(fā)揮了戲曲電影時空的表意功能。

影片中“元妃省親”片段時，在賈府上下叩拜元妃、齊聲道“貴妃娘娘千歲千歲千千歲”的喜慶時刻，蒙太奇手法將畫面由戲劇時空的實境切入寶玉心理時空的虛境（表3）。

在暗淡的虛境中，寶玉成為奢華盛大場景的唯一局外人，伴著《好了歌》，一一審視兩旁拱手揖禮的眾親眷，“世人都曉神仙好，唯有功名忘不了，古今將相在何方，荒冢一堆草沒了。世人都曉神仙好，只有金銀忘不了，終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。”在大觀園的鼎盛慶典之時，寶玉格格不入地出神演繹了“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的惆悵，暗示了劇情的轉折，為凄凄結局埋下伏筆。這段虛境大大強化了昆曲《紅樓夢》的情感表達，造就了戲曲舞臺所難以達到的抒懷效果。

四、借助計算機動畫等視聽技術手段創(chuàng)造意境

作為以抒情為基本特征的意象化藝術形式，戲曲不僅在形象塑造上講究神韻，通過詩樂舞一體的程式化表演充分表達情志，而且在觀感上講求用情景交融、托物比興等手法營造意境。意境是中國美學的核心范疇之一，具有“超以象外”的特征，“是特定的藝術形象（符號）和它所表現(xiàn)的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術聯(lián)想與幻想的總和”[1]。中國藝術創(chuàng)作往往以營造意境為要旨，重“象外之象，景外之景”，移情于物，注情于境，從實處指向虛境，激發(fā)無限想象、情思，達“不著一字，盡得風流”的境界。而聲畫結合、時空復合的電影藝術恰恰能夠憑借“造夢”的優(yōu)勢突破舞臺布景的局限，自由地運用技術創(chuàng)造虛實相生的視聽影像，實現(xiàn)戲曲藝術所追求的“超以象外”的意境效果。

首先，電影易于用聲畫技術手段創(chuàng)造切合中國戲曲審美意趣的統(tǒng)一性、整體性電影風格，奠定戲曲電影意象模式“情與意會，意與象通”的基調。在戲曲電影中，意蘊深厚的寫意性畫面及圖像設計往往成為戲曲電影表現(xiàn)詩情、打造詩境的有效手段。例如，《白蛇傳·情》開篇，運用計算機動畫，將寫實的細節(jié)近景與水墨丹青的遠景同框，由近及遠呈次第暈染的寫意效果，虛實結合，營造了氣韻生動的中國山水畫意境，奠定了影片唯美靈動的古典風格基調，貫穿始末。《紅樓夢》黛玉出場的橋段，鏡頭前隔著半透明的蘭花紗幔，隱現(xiàn)出清麗曼妙的女子倩影。她雙目低垂、閉月羞花，緩緩而行（鏡頭跟移，由近景轉換至特寫），站定后，溫婉優(yōu)雅地掀去頭上的白衣斗篷，抬眼打量周遭（鏡頭隨黛玉移出紗幔入實景），紗幔后，若隱若現(xiàn)的黛玉“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目”，仿若與世相隔、從天而降。鏡頭借紗幔的布景將實境幻化成亦虛亦實的寫意畫面，用亦真亦幻之境表現(xiàn)出黛玉的脫凡超俗。

其次，畫面色彩的變換也是電影造境的有效方式，以充分渲染人物不同事態(tài)下的不同心境、情境。例如，《紅樓夢》“元妃省親”實境中插入“寶玉出神”的虛境時，用光由強變弱，色調由暖轉冷，氣氛由盛入凄。這種色彩變換使前后典雅雋永的畫面形成鮮明對照，有效強化了觀眾的情緒體驗，觸發(fā)了觀眾的象外之思。又如，《白蛇傳·情》第四折“傷情”后轉入第五折“敘情”，色調由青灰轉為青白，雪打枯蓬、殘枝寥落，烘托出白素貞悲涼的內心。當許仙來尋，痛悔求恕，白素貞追憶前緣，鏡頭回轉千年——過往的綠意盎然與時下的滿天飛雪涇渭分明，深化了白素貞內心的黯然神傷。

此外，電影音樂具有濃郁的主觀色彩，也是電影造境的重要手段，尤其對戲曲電影而言，戲曲表演的唱詞本身即詩歌或詩歌化的，因此更易于抒情、造境。如《白蛇傳·情》貫穿影片的主題曲《圓我的愿》，曲調優(yōu)美，唱詞文雅，既交代了全篇劇情，又凸顯了“情”旨，使影片浸于濃情的氛圍之中。在配樂上，《圓我的愿》中西融合，豐富了層次感，令音樂有了寫意暈染的效果，增強了情緒、情感的表現(xiàn)力。

五、余論

戲曲電影在中國傳統(tǒng)戲曲與電影藝術的碰撞與融合中產(chǎn)生和發(fā)展。對于傳統(tǒng)戲曲，與電影的結合無疑注入了盎然生機；對于電影藝術，與戲曲藝術的聯(lián)手創(chuàng)造了新的電影類型。借助電影的技術手段表現(xiàn)中國戲曲藝術的特質和美感，同時完美地展現(xiàn)電影藝術的形式魅力，這不僅是戲曲電影的旨歸，也是中國戲曲與中國電影用藝術語言發(fā)聲、走向世界的有效路徑。中國戲曲電影的長足發(fā)展，需要基于戲曲藝術的本體，深刻把握其中國特色的審美特性與結構形式，并在此基礎上挖掘和創(chuàng)新電影手段，運用符合觀影規(guī)律和當代審美心理的電影語言加以表現(xiàn)。新世紀以來，許多優(yōu)秀的戲曲電影創(chuàng)作在這條道路上積累了豐富的成功經(jīng)驗，為中國戲曲電影開拓出更加多元的發(fā)展空間。

〔本文系國家社科基金藝術學一般項目“電影創(chuàng)作展現(xiàn)弘揚中華美學精神的路徑與方法研究”（18BC035）階段性成果〕

【作者簡介】

林 琳：中國藝術研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心副研究員。

（責任編輯 任 艷）

［1］高小健、楊秀鋒：《中國戲曲電影史》，中國電影出版社，2021年版，第2頁。

［2］高小健：《戲曲電影藝術論》，中國電影出版社，2015年版，第3頁。

［3］沈達人：《戲曲意象論》，文化藝術出版社，2013年版，第198頁。

［4］張庚：《張庚戲曲論著選輯》，文化藝術出版社，2014年版，第133頁。

［5］于民主編：《中國美學史資料選編》，復旦大學出版社，2008年版，第105頁。

［1］張庚：《張庚戲曲論著選輯》，文化藝術出版社，2014年版，第120頁。

［2］［3］高小健、楊秀鋒：《中國戲曲電影史》，中國電影出版社，2021年版，第237頁。

［4］沈達人：《戲曲意象論》，文化藝術出版社，2013年版，第198頁。

［1］陳幼韓：《戲曲表演美學探索》，中國戲劇出版社1985年版，轉引自沈達人：《戲曲意象論》，文化藝術出版社，2013年版，第38—39頁。

［2］沈達人：《戲曲意象論》，文化藝術出版社，2013年版，第41—50頁。

［1］［2］張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論》（下），文化藝術出版社，2014年版，第343頁，第356頁。

［1］馬也：《論中國戲曲虛擬表演產(chǎn)生的原因——兼談戲曲舞蹈的審美特性》，《戲劇藝術》1982年第4期。

［1］包磊：《“影戲”：在承繼與改造中積累電影民族化經(jīng)驗》，《藝術廣角》2023年第3期。

［2］參見冉常建主編：《戲曲電影導演技法教程》，文化藝術出版社，2011年版，第3—5頁。

［1］蒲震元：《中國藝術意境論》，北京大學出版社，2000年版，第1頁。