論21世紀新詩對“境界”傳統的新釋與新構

摘" "要： 自“境界”論形成以來，學界對“境界”的內涵、外延及影響的探述卷帙浩繁。但由于王國維對“境界”缺乏明晰的界定，因而“境界”論一直處于籠統“模糊”狀態。21世紀以來，一批學者和詩人跳脫出既往學界對“境界”的傳統認知，對“境界”進行了新的闡釋。他們不再局限于從“感受經驗”的層面闡釋“境界”，而認為“境界=境+界”，并將超越性、博大高遠、圓融完全及語言的特殊效果等視為“境界”的獨特內涵，構成其對“境界”傳統的新發現。與此同時，一些詩人和學者從詩人的境界和詩的境界兩方面著手建構新的“境界”，前者主要體現在詩人的擔當意識、宇宙意識、家國情懷、人文關懷等彰顯的博大胸襟和高遠情懷；后者則包括詩歌內容所抵達的境界和語言所構筑的“言境”，由此形成新詩對自身“境界”傳統的建構路徑，其對當下和未來的詩歌發展均具有重要的借鑒意義。

關鍵詞： 新詩；境界；傳統

中圖分類號：I206；I22" "文獻標識碼：A" 文章編號：1004-8634（2024）01-0048-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.01.004

“境界”是中國古典詩學中的一脈重要傳統，自“境界”論形成以來，學界對其內涵、外延及影響的探述已卷帙浩繁，但各種闡釋眾說紛紜、莫衷一是，由此，“境界”不斷被不同學者進行再闡釋和再認識。21世紀以來，鄭敏、趙毅衡、羅鋼、陳玉蘭、西渡、李少君、杜涯、莊曉明等一批學者和詩人對“境界”重新展開闡釋，獲得不少新的認識，豐富拓新了“境界”的內涵，但學界對此關注甚少，論述幾近闕如。事實上，這批學者和詩人已跳脫出既往學界對“境界”的傳統認知，他們攜帶新的眼光、志趣與詩學追求重新闡釋“境界”，發掘出“境界”的新內涵與新特質，既形成其對古典詩學中“境界”傳統的再發現，亦是新詩對如何建構新型“境界”的新探索，無疑具有重要的詩學意義與創作價值。

一、模糊的“境界”論

“境界”最早出現于王國維向文德爾班轉述的席勒一段話的翻譯中：“故美術者科學與道德之生產地也。又謂審美之境界乃不關利害之境界，故氣質之欲滅，而道德之欲得由之以生。故審美之境界乃物質之境界與道德之境界之津梁也。”1 此段翻譯中的“境界”觀折射出王國維對“境界”的倚重，后來他將“境界”用于論詞，并撰寫詞論專著《人間詞話》，由此，“境界”論成為詞學領域的重要批評理論。但就影響而言，王國維的“境界”論并不僅限于詞學，而已拓展至整個詩學，詩論家或詩人論詩常引“境界”為奧援，甚至視其為詩學之根本，使“境界”成為近現代及至當代詩歌領域至關重要的詩學綱領。

王國維在《人間詞話》中正式提出“境界”說，并對其重要性進行了定位。他在第一則便指出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”1 可見“境界”在其詩學理念中的重要性，他已將“境界”作為評論詞格之高低時最重要的審美標準。對于“境界”的重要性，王國維是在考察中國古典詩學的系列概念后意識到的，他比較“興趣”“神韻”“氣質”等概念后指出：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”2 他還指出：“言氣質、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”3 可見在王國維的認知中，“境界”乃詞之“本”，而嚴羽的“興趣”與阮亭的“神韻”因只能“道其面目”而為“末”，這種觀點彰顯出王國維對“境界”的格外重視。由此可知，“境界”是古典詩詞中關涉格調高低、氣象大小的一脈至關重要的古典詩學傳統。

那么，在中國古典詩學中，究竟何為“境界”？在王國維自己對“境界”的闡釋中，他主要對境界的范圍、分類、如何構造境界、境界的評價標準等進行了闡釋，但他的這些闡釋大都籠統而模糊，缺乏明晰的界定和明確的內涵。對于“境界”的范圍，王國維在《人間詞話》第六條指出：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”4 王國維對以往詩論家在闡述“意境”時將“境”界定為“景物”而將“意境”闡釋為“意與境合”“情景合一”的觀點進行了反撥，5 他將“喜怒哀樂”視為“境界”的重要質素，并強調“真景物、真感情”，凸顯創作時“真”的重要性。在王國維的闡釋中，“真”主要包括“赤子之心”的“性情真”，“寫景必豁人耳目”“語語都在目前”的“逼真”和“合乎自然”“其材料必求之于自然”“其構造，亦必從自然之法則”（散見于《人間詞話》第十六條、第十七條、第五十六條、第四十條、第二條、第五條、第五十二條）的“自然”。這是王國維對“境界”所做的“稍微接近于對境界做界定”6 的內容，但事實上只是劃定了“境界”的大致范圍。對于境界的分類，王國維的分類法大體有三種。一是將“境界”分為“有我之境”和“無我之境”，并闡釋道：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”7 他還將二者分為“優美”和“宏壯”。二是將“境界”分為“隔”與“不隔”，王國維認為“語語都在目前，便是不隔”，反之則為“隔”，他認為“妙處唯在不隔”。三是從詩人角度將境界分為“詩人之境界”和“常人之境界”：“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣。”8 顯而易見，王國維對境界的三種劃分，其實并未明確界定境界的具體類型，所謂“有我”與“無我”、“隔”與“不隔”、“詩人之境界”與“常人之境界”，在王國維的詩話式闡釋中均未形成明確定義和區分標準。同樣，在如何構造境界上，王國維認為主要為“造境”和“寫境”，對此他在《人間詞話》第二條指出：“大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想。”9 在評價標準上，王國維指出境界有大小，而不分優劣。他據此理念對李后主詞與宋徽宗詞進行評價，認為李后主的詞“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，而宋徽宗則“不過自道身世之戚”，二者的詞在境界上“大小固不同矣”，1 此“境界”所指大體為“氣象”。由此可見，王國維自己對究竟何為“境界”并未做明確界定，他均是以詩性話語和感性認知進行模糊闡釋，無論是在“境界”的范圍、分類，還是在如何構造境界及境界的評價標準等方面都頗為籠統模糊。正由于此，后來學界對“境界”的闡釋枝蔓駁雜，為詩論家和詩人們對“境界”的重新闡釋和新發現提供了契機。

值得注意的是，后世不少學者將王國維的“境界”與王夫之的“意境”進行比照。一些學者認為二者可以混用，如蔣寅認為，“境界”與“意境”大致相同，均指“詩歌所表達的觀念”；2 羅繼祖亦認為二者并無太大差別，只有王國維使用時的先后之別，他認為正因如此，王國維后來才決定采用“境界”3 一詞。此二詞，王國維確實曾混用，但事實上，“境界”并不等同于“意境”。對此，郁沅、施議對、趙毅衡、西渡等均進行過細致研析。郁沅認為二者不能等同，在他看來，“‘境界’的范疇大于‘意境’”。4 施議對則明確將“意境”拆解為“意”與“境”，認為“意+境=意境”。5 趙毅衡亦認為意境與境界是“兩個不同的概念”，6 因而他拈出“境界”單獨討論。西渡則在仔細爬梳“意境”與“境界”兩個概念后指出，王國維只是無意識地混用過幾次，后來由于他更傾向于“境界”的概念而用其取代了“意境”。7 在西渡看來，“境界”的范疇大于“意境”，它涵括情境、意境、事境、理境、幻境、言境六種境界，而“意境”只是其中一種境界。西渡的發現無疑是敏銳的，確實，王國維雖曾無意識地混用“意境”與“境界”二詞，但其實他清晰地意識到二者的不同，故而常將“意”與“境”區分討論。如他指出，“以意勝者，莫若歐陽公；以境勝者，莫若秦少游”，8 “文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已”，9 “原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在”，10 可見，王國維早已意識到“境界”與“意境”并不相同，將“意”和“境”分而視之，并明顯區分為兩個迥然不同、彼此獨立的概念。學界將“意境”與“境界”分開的觀點更為科學，因為“境界”涵蓋了情境、意境、事境及西渡所加的理境、幻境、言境，而“意境”局限于“意”所構造出來的“境”，相形之下，“境界”的內涵更為豐富廣博，因此，其作為詩詞的評價維度也更具闡釋空間。

二、從“感受經驗”到“境+界”的新釋

對于“境界”之內涵，由于王國維自己并未言明，而且正如西渡指出的，王國維自己對“境界”的界定存在不少粗略之處，11 因而學者們的闡釋莫衷一是。最權威者莫過于葉嘉瑩所闡釋的“感受經驗”論：“所謂‘境界’實在乃是專以感覺經驗之特質為主的。換句話說，境界之產生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，”“只要吾人內在之意識中確實有所感受，便亦可得稱為‘境界’。”12 可見葉嘉瑩認為王國維所提出的“境界”說旨在強調感受經驗。陳玉蘭也抓住王國維話語中的“真景物”“真感情”“景語”“情語”等關鍵詞進行闡析，認為“王國維之境界批評理論體系是以‘感受經驗’來貫穿的”。13 趙炎秋、楊旭亦強調“真實感受”在王國維境界論中的重要性。14 他們的立論依據在于王國維曾指出的“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”以及“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”，1由此觀之，王國維所言的“境界”確實與“喜怒哀樂”“情語”“真感情”等“感受經驗”密切相關。

然而，如果這種“感受經驗”即為“境界”的全部內涵，那么，王國維所提出的“境界”說與中國古典詩學早已有之的“緣情說”“言志說”相比，其獨特創新之處何在？更遑論與“興趣說”“神韻說”“氣質說”“氣象說”相比了。眾所周知，“緣情”之“情”與“言志”之“志”素為中國古典詩詞的基本質素，可囊括各種“感受經驗”。而且，“感受經驗”強調真景物、真感情，注重“景語”“情語”，所強調的是“真”，但正如西渡所意識到的：“即便有真感情、真景物，也未必有境界。”2 因此，將“感受經驗”視為“境界”的全部內涵并不能真正凸顯“境界”的獨特之處。或許正基于此，21世紀以來的不少學者和詩人如鄭敏、趙毅衡、羅鋼、西渡、師力斌、郁沅、李少君、莊曉明、杜涯等對“境界”進行了重新闡釋，他們攜帶新的眼光與志趣，獲得了新的理解和新的發現：

其一，境界的超越性。趙毅衡從文藝功能的角度指出“境界”具有超越性，他認為此為王國維文藝理論的“根本目標所在”，其根據在于王國維所說的“美術”（即文藝）“使吾人超出乎利害之范圍外，而惝恍于縹緲寧靜之域”，3 意在言明“境界”的對立面是日常平庸的、被各種“利害”束縛的生活，而且他認為王國維所言的“使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也”，4 旨在闡明文藝具有讓讀者擺脫庸常束縛、超脫“日常之壓迫”的功能，5 由此他認為王國維“境界說”的主旨在于“超越性”。他還從詩人“去功利”“去虛偽”及“詩人”與“常人”的區別等維度對“境界”的超越性進行了論證。趙毅衡對“境界”的闡釋聚焦于“超越性”而使“境界”呈現出新的獨特內涵。鄭敏也發現了“境界”的超越性，她指出當下不少詩不僅缺乏境界，還“有意反境界，以庸俗甚至低劣丑惡潑入詩體，以做到踐踏美的目的”，6 對此她持批評反撥姿態，提倡有境界的詩，認為“境界是詩歌的靈魂，也是價值的最終所在”，“沒有境界的詩如珠玉失去光澤”，7 可見其對“境界”之重要性的重視。而至于何為“境界”，鄭敏的理解是多重豐富的，但至為重要的內涵在于其“超遠”。鄭敏認為境界有一種“融入無限的精神超越感”“無神的心靈超越”，她提倡“天人合一的超越境界”，8 可見其亦意識到境界的“超越性”。李少君也認為“境界”重在“超越”，他比較中西詩歌和中西美學后指出，由于“西方重個性，中國求境界”，因而“中國詩人們以超脫的方式看待世界”，由此中國詩歌“可以提供升華超越的價值精神”，9 可見在其理解中，“超脫”“超越”是“境界”的核心內涵。莊曉明則認為“創作中一旦雜入功利之心，其‘境’必失”，10 無疑亦是對“超越”“超脫”的強調。21世紀以來的這些學者和詩人對于“境界”之超越性的認識都將境界與庸常、庸俗、低劣丑惡相對，此為學界對“境界”的既有認知中所未曾出現的新闡釋，無疑是對“境界”傳統的新發現。

其二，精神境界的博大高遠。21世紀以來的一批學者和詩人都認為，從精神層面而言，無論是詩人還是詩歌作品，都要有博大情懷、高遠胸襟，才能體現出“境界”。鄭敏指出：“中華五千年文化留給我們的一件精神珍寶，那就是對精神境界的崇尚。評價古典詩詞的最高審美指標就是‘境界’。”11 她認為這是新詩應當從古典詩詞中學習的一件精神珍寶，由此她反復強調詩要有“深厚的‘境界’內涵”，12 她在《試論漢詩的某些傳統藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》《中國新詩能向古典詩歌學些什么》《中國詩歌的古典與現代》等文章中均論及境界的重要性，將“境界”視為新詩需要從古典詩歌中學習的五個方面之一。她將“境界”歸納為“豪情”“瀟灑”“婉約含蓄”“悲愴”“悟性”五個方面，除“婉約含蓄”之外的四個方面均屬于精神內質層面，可見其對精神境界的強調。西渡則認為境界的高下取決于詩人的人格，這無疑亦是從精神境界是否高下的層面進行的探討，他指出：“境界的高下、廣狹、深淺、豐瘠正見詩和詩人的優劣。境界的分別實際上源于詩人生命狀態的不同，或曰人格的不同。詩以境界爭勝，詩人以人格爭勝。這是不同境界的終極區別。”1 其理解與李少君對境界的理解如出一轍，均將境界理解為“人格”。李少君曾指出境界是指“有人格，他在高處，他超越了人群”，并認為寫詩“首先得境界高、人格高尚”，2 可見其所理解的“境界”主要在于“人格”，強調了高尚人格對于詩人的重要性。莊曉明對境界亦進行了個人化闡釋，他主張“回到偉大的古典詩歌傳統”，試圖從傳統標準的“意境”與“境界”中獲取新詩建設的啟示，將“意境”和“境界”對照闡釋，指出：“意境，可理解為是詩篇的‘意’，與詞語的客觀建筑，及作者的獨特氣質所構成的一種磁場現象；境界，可理解為是詩篇的精神追求，與作者的人格、氣質所構成的一種詩歌的光暈現象。”3 可見莊曉明將“意境”與“境界”進行了明確區分，而獨特之處在于他抓住二者共有的“境”字進行闡釋，認為“境”不僅給予讀者一種“可居之所”，還是一種“吸引的磁場”和“神奇的光暈”，是讀者領略詩的“意”或“界”的重要質素。他發現了“境”在“意境”和“境界”中重要而獨特的作用，由此指出：“絕大多數當今詩歌的致命問題就是，有‘意’無境，或有‘界’無‘境’。”4 同時他將杜甫的《旅夜書懷》與洛夫的《金龍禪寺》、李白的《獨坐敬亭山》與卞之琳的《斷章》進行對比，以突出強調“境”的作用。在他看來，“境”是一種“磁場”或“光暈”，是詩之魅力所在，決定“意”與“界”能否傳達至讀者并產生吸引力。而“境”具體指什么？莊曉明認為詩人與其詩歌“執著于一種精神的追求”，“從而使得這種精神的追求顯得如此強大，神圣，并在某個高度散發出一種光暈”，5 這個“光暈”即為“境”。于此觀之，莊曉明所言的“境”是指“精神追求”達到一定高度后散發的“光暈”，其關鍵點在于“精神追求”的高度。在莊曉明的闡釋中，這種“精神追求”的高度指詩人對家國、民族的關愛、憂思的升華和詩所產生的精神力量。由此可見，莊曉明所言的“境”乃指精神高度、精神力量，所強調的亦是精神境界的博大高遠。師力斌在杜甫詩中發現了“正大”6 傳統，其內涵主要在于宇宙意識、家國情懷等博大高遠的精神追求和精神力量，因而事實上亦屬于“境界”范疇。杜涯在對“境界”的闡釋中亦將其理解為“博大、高闊和終極的意義”，在她看來，“境界”囊括了“對世界的認知、思維和思想的高度、深度、廣闊度，對于人類及生命的悲苦與歡樂、尊嚴和高貴及生存的最深濃的黑暗的體驗、抒寫、呈現，對于與萬物的相認、相知、相處、交匯、圓融及至為萬物發言，對于無限、永恒、終極、光明、對于未知和不可名狀之物的醒悟、探察與先覺，對于宇宙空間及宇宙精神的認知、領會、觸探、抵達等”所達到的“最高程度，或曰極致”，7 無疑所強調的亦是精神境界的博大高遠。可見，21世紀以來的學者和詩人們對“境界”的重釋存在一個共同點，即都將“境界”定為一種“精神境界”，主要指博大情懷、高遠境界，而非“感受經驗”，這無疑是21世紀學者和詩人對“境界”的新發現。

其三，境界的圓融完全性。西渡所主張的境界是一種圓融完全的境界，由此他提出“完全的境界”說。在他看來，詩的境界與兩個東西有關，一個是“詩的內容，也就是詩所表達的生命體驗”；另一個是“這種生命體驗借以表達的形式”。二者構成“完全的境界”。而至于什么是“內容的完全”，西渡認為這種內容“主觀上不止于王氏所謂真感情，客觀上也不止于王氏所謂真景物”，“主觀上，它包括人的感情、感覺、意識（潛意識）、思維所有心靈和心理的活動；客觀上，它包括大至宇宙星系，小至花鳥蟲魚乃至顯微鏡下微觀世界的全部宏觀和微觀事物”。而至于“形式的完全”，他認為形式的完全為內容所定義，“它要求詩人為每一獨特的內容發明其獨特的形式，使它恰好能夠完全呈現那個獨特的內容，不但不能增減一字，連分行的形式、標點都不能有絲毫變更，因為標點、分行在新詩也正是形式的一部分”。1 在他看來，舊詩之內容和形式的完全是偶然的，不完全則是必然的，而新詩卻內在地要求這個完全的境界，因而新詩的完全是必然，其不完全則是偶然，但完全的境界不容易達到。對于如何達成完全的境界，他援引帕斯捷爾納克的語調說而提出“詩的語調”論，認為詩的境界最終要體現、落實于獨具個性和魅力的語調。在他看來，判斷一首詩是否達到完全的境界主要在于“語調”，其所言的“語調”是指“詩的內容和形式、聲音和意義的結合點”，他認為“語調”所體現的是“詩的意義與聲音的整體的、最終的效果”，而詩的境界則“最終要體現、落實于獨具個性和魅力的語調”。2 筆者認為這種“語調論”所指涉的實際上即內容與形式的統一與和諧，西渡將其更換說法，冠以“完全的境界”“詩的語調”等新命名標簽，他的“語調”說其實在于強調境界的圓融完全性。西渡對“境界”有其不同于王國維的獨到闡釋，他將“境界”兩字分而言之，認為“境”指“詩的內容”，具體而言是指“客觀性、形象性”，在他看來，“完全主觀的、抽象的書寫難出境界”，而“詩的形象”則結合了語言的聲音和意義兩個層面，可見在西渡的闡釋中，“境界”囊括主觀世界、客觀世界和經驗世界的全部生命體驗，即他所言的“內容的完全”。正是對“完全”的強調，他對詩的境界進行了全面細致的劃分，即分為情境、意境、事境、理境、幻境、言境六種，他用新詩作為佐證，對這六種“境”進行分析，以此闡釋他對“境界”的理解和劃分。雖然他的闡釋不無機械化之嫌，卻反映出他理解中的“境界”是一種圓融完全的境界。對此，西渡曾明確指出：“詩的內容與形式，聲音、形象與意義，修辭、技巧與人格，配合無間，達到和諧、圓滿、渾融的境地，成為一個有機的整體，……這就是完全的境界。”3 可見其所理解的“境界”是一個圓融完全、和諧圓滿的有機整體。杜涯亦認為“境界”是語言、技巧、形式、題材、理念、思想等“整體修煉”4 所抵達的一種至高境界，其所強調的無疑亦是境界的圓融完全性。

此外，境界還涵括語言維度的獨特內涵。21世紀以來的學者和詩人們還從語言維度對“境界”進行了闡釋，這是之前學界未曾談及的“境界”新層面。鄭敏將“境界”納入語言維度進行闡釋，她在對“境界”的歸納中，將“婉約含蓄”列為詩的五種境界之一，并強調其關鍵在于“暗示”，無疑是從語言層面提出的“境界”。鄭敏從語言層面強調的“境界”是一種由漢語的獨特性所構成的“漢語境界”。她以《我在雨中看花》為例，分析其所理解的“境界”：“你并不知道它講什么，但就有一個情節，不光是意思，每個字都有一種感情。”5 可見，鄭敏所言的“境界”是一種通過“每個字”的形象所傳達出來的只可意會不可言傳的感覺。在她看來，漢語的每個字都有其各自的形象，而“字的搭配”引起“強烈的感性審美和靈性的醒悟”，6 因此她將“深厚的境界內涵”納入漢語語言的美感體系，無疑是對“境界”傳統的新發現。西渡則專門提出“言境”一詞，無疑是從語言維度對“境界”的新闡釋。在他看來，有一類現代詩所表現的主要是“語言的創造潛能”，是“語言組合的神秘、微妙、陌生、奇異的特殊效果”，7 而這類詩所體現的“特殊境界”則為“言境”。西渡所言的“奇異效果”“特殊境界”即指語言組合后達成的特殊效果，他認為這種效果所呈現的境界“比有意義的詩、客觀或主觀呈現的詩更能喚起我們感性莫名而持續的激動”，8顯然，西渡所言的這種境界并非傳統的情境、意境所能概之，是他從語言維度新發現的一種語言境界。杜涯所理解的“境界”亦涵蓋語言層面，她認為“境界”包括了“在詩歌技藝，在語言的純粹或純化、語言的活力或力量、語言的內涵和外延”，1體現出她從語言維度對“境界”的新理解、新發現。

由此可見，21世紀以來的一批學者和詩人對“境界”進行了新的闡釋，獲得了與之前學界對“境界”的既有闡釋迥然不同的系列新發現。值得注意的是，這些學者和詩人們對“境界”的重釋與新發現事實上都在凸顯一個新的理念，即“境界=境+界”，在他們看來，“境”囊括了“意境”及西渡所歸納的情境、事境、理境、幻境、言境等各種“境”，而“界”則強調詩境之獨特，此既是詩人與普通人的區別，亦是詩與其他文體的區別，甚至是中國詩歌與西方詩歌的區別。此前，學界對“境界”的闡釋偏重于“境”而忽略“界”，21世紀以來的學者和詩人們卻將“境”和“界”并重地進行重釋，如西渡對“界”的闡釋與“境”并舉，他援引了《說文》段注的說法：“竟俗本作境，今正。樂曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱。界之言介也，介者，畫也，畫者，介也，象田四界。”2 由此他明確指出，“‘境界’兩字也可分而言之”，“界”可理解為形式，即“內容表現的恰到好處”，3 他將“境界”從內容的完全和形式的完全兩方面展開以闡釋境界的圓融完全性。莊曉明在闡釋“境界”時亦凸顯了“境”與“界”之不同，他在闡釋“境”的重要性時單獨拈出“境”而將其與“界”分而論之，無疑是對“境界=境+界”理念的認同。正由于此，他們在對“境界”的闡釋中強調其超越性、博大高遠、圓融完全及語言的特殊效果，以此作為“有境”和“無境”、“高境”與“低境”之“界”，事實上是對“境”與“界”的雙重強調，這是他們對“境界”所做的新闡釋并由此獲得的新發現，構成了“境界”傳統的新面貌和新秩序。

三、“境界”的新構

“境界”作為中國古典詩學傳統的重要一脈，其內涵豐富，決定著詩詞格調高低、氣象大小，正如陳玉蘭、西渡等闡釋的，這種“境界”批評同樣可移用于新詩。然而，自20世紀80年代末90年代初，由于“放逐崇高”“消解意義”等詩歌口號的提出，詩的“境界”招致踐踏和消解。所幸的是，21世紀以來的不少詩人和學者從古典詩詞中重新拾起“境界”并對之進行重新闡釋，發現了諸多可用于新詩發展的重要質素，并試圖重構“境界”。那么，如何在當下新詩中構筑“境界”？筆者認為，境界主要應從詩人的境界和詩的境界兩方面展開，而詩人境界主要體現在對擔當意識、宇宙意識、家國情懷、人文關懷等意識理念的秉持所呈現的博大胸襟和高遠情懷；詩的境界則包括詩歌內容所抵達的境界和語言所構筑的“言境”。新詩惟有從這些方面著手建構“境界”，其“境界”方能彰顯和標識詩的獨特性。

1.詩人境界的自我塑造

王國維一再強調詩人之境界與常人之境界的不同，并提出詩人要有“赤子之心”，主張“去功利”“去虛偽”。這種“詩人的境界”主要體現在人品、氣質、胸襟等方面，指涉神圣、嚴肅、高貴、博大等品質，但長期以來，這些品質早已被解構殆盡，自20世紀80年代中后期以來，許多詩人的行為舉止和其文字均與“詩人之境界”相去甚遠。不少詩人崇低、放逐崇高，作品遂成為其理念的文字呈現，如垃圾詩派、低詩歌所主張的“崇低”，下半身寫作所倡導的“向下”，導致詩歌淪為一次性感官消費品，甚至使人不忍卒讀。對此馬知遙曾呼吁詩人“穿上褲子”，4 無疑展現了他對詩人形象的無比痛心與失望。因此，詩人亟待提高境界。

所幸的是，21世紀以來不少詩人和學者如鄭敏、任洪淵、吉狄馬加、傅天琳、臧棣、西渡、李少君、梁平、沈奇、胡丘陵、鄭小瓊等提倡詩人應該有與常人不同的境界。鄭敏認為：“境界本身并不僅僅指那一霎時的激動，而是對詩的整體一種審美和倫理的省悟，和隨之而來的精神升華。”5 可見其強調的“境界”在于“審美和倫理的省悟”與“精神升華”。李少君將境界理解為人品、人格，他說“境界惟高”是他對人生和詩歌的追求，因此他“時刻鞭策自己不斷超越自我”，以獲得“更高境界”，6在他看來，“大詩人大作家必有大境界”，“唯有大境界，才能創作出大作品”，7 他還指出：“境界，就是關于人的精神層次，反映人對世界社會人生的認識水平，體現心靈的品位。”1 因此，在他對“境界”的理解中，“大境界”便指高的精神層次和心靈品位。西渡、沈奇、莊曉明、杜涯等均將“境界”與“人格”“人品”進行勾連，都認為詩人的境界其實是詩人修養、氣質、風度的體現。可見，在他們對“境界”的理解中，詩人的人格、人品是重要內涵。陳玉蘭認為這屬于主體境界，只有主體境界與文本境界統一于一個境界平面上展開，詩人才能創作出好作品。因此，當其他詩人糾纏于小感傷、小情緒時，他們已將視角聚焦于社會問題、公共題材，關注人類、世界的命運，在詩人姿態、精神追求、詩歌追求上體現出境界，具體體現在宇宙意識、家國情懷和人文關懷等方面。所謂“宇宙意識”即為駱寒超所言的“立足宇宙時空去看待地球時空”，“以宇宙人的身份去體察地球人的生態現象”，2 這是一種站在宇宙視角對宇宙之中各種存在物之命運的關照。師力斌力主當下詩人學習杜甫的宇宙意識，他曾梳理田漢、馮至、郭小川等詩人的宇宙意識，認為這是當代新詩對杜甫之宇宙意識的傳承。21世紀以來不少詩人已自覺地懷有宇宙意識。如吉狄馬加便不僅關注人類命運，還關注其他生命形態、非生命形態和生態環境，此正為宇宙意識的體現；又如周慶榮倡導意義化寫作、靈焚則呼吁靈魂話語的建構，他們都站在宇宙視角對萬事萬物秉持一種俯視與觀照的姿態，思考萬事萬物作為宇宙中一種存在體的意義或價值，這也是宇宙意識的典型體現。家國情懷體現在詩人對國家、民族命運的觀照。王久辛、梁平、吉狄馬加、靈焚、湯松波、楊克等詩人具有強烈的家國情懷，如王久辛認為詩人應該“不忘歷史，為填補貧困的祖國與發達國家之間的巨大空白，而寫作”，3 靈焚則指出詩人“應該沿著高遠的志向馳騁，到達心靈所能到達的地方”，4 均體現其懷有的對國家、民族命運的關注和憂慮。人文關懷則指詩人對弱勢群體和弱勢物種的人道主義關懷。吉狄馬加、雷平陽、徐俊國、李成恩、鄭小瓊等詩人主張以人道主義視角觀照弱勢群體和弱勢物種，如徐俊國在對動植物的觀照方式和寫作姿態上“棄絕俯視，反對平視，倡導仰視，尊崇跪拜式”，5 是詩人對弱勢群體和弱勢物種懷有人文關懷的典型體現。事實上，無論是宇宙意識、家國情懷還是人文關懷，其根源均在于詩人的擔當精神，詩人只有在對時代、歷史、社會和人類甚至整個宇宙的擔當使命下才會萌生宇宙意識、家國情懷和人文關懷，這種“擔當”正是詩人精神“境界”的關鍵質素。胡丘陵提倡“擔當精神”，他認為詩人只有跳出“純詩”的觀念窠臼，擺脫“小我”束縛，增強公共意識、使命意識，才能寫出富有風骨的“大詩”；6 梁平也呼吁詩歌要“重新找回對社會責任的擔當”；7 蘇叔陽則提出“當代詩歌應該多一些擔當和激情”；8 謝冕亦發出呼喊，“時代呼喚詩歌的擔當”；9 吉狄馬加則認為詩人應該“在人類的精神復興中承擔起一份光榮的職責”。10這種擔當精神是詩人境界區別于常人的重要標識。因此，毋庸諱言，詩人的擔當精神與宇宙意識、家國情懷、人文關懷等正是詩人境界區別于常人境界的重要內涵。正是這些意識和理念，讓“詩人”不同于常人、俗人而具有神圣光環。

2.內容境界的建構

前已言及，詩的境界要從內容和形式兩個角度進行建構，西渡提出“完全的境界”對此進行了詳細闡說。但竊以為，“完全的境界”在內容上的指涉過于寬泛，“境界”不應無所不包，而應有所取舍并明確具體指向，詩可以書寫各種“完全的內容”，但最后要抵達的境界應該是具有超越性的高境界；無論寫什么內容，最后的指向應該是“博大”“超脫”。因此，在內容上，筆者更認同趙毅衡所言的“超越性”是“境界”的核心質素，詩的內容需超越庸常世俗瑣碎和小情緒，而需聚焦家國、人類、宇宙、底層、弱勢群體等公共題材，以個人視角觀察公共現實，將公共性與個人性相結合，超越個人的、小我的、庸常的題材，這些都與詩人的境界密切相關，是詩人的主體境界在文本中的投射。正如劉波所指出的，當下詩人的詩中“缺少一種大氣和深層的力量，也就很難談得上境界了”。1 可見，劉波所理解的“境界”主要指“大氣和深層的力量”，這種力量具有“超越性”。

值得注意的是，詩中并非一定要書寫公共題材才有“境界”，而是無論寫什么題材，其主旨都指向“崇高”和“超脫”才有境界。境界各種各樣，西渡將之劃分為六種，即情境、意境、事境、理境、幻境、言境；鄭敏將境界分為五種，即豪情、瀟灑、婉約含蓄、悲愴、悟性。2 筆者認為“境界”大體可分為兩大類，第一類是博大、崇高的境界；第二類是淡泊、超然的境界。

第一類境界主要體現在家國、宇宙、人類、底層、草根等方面的書寫。21世紀以來書寫家國情懷的詩雖然不多，但梁平的《三十年河東》、王久辛的《致大海》、吉狄馬加的《大河——獻給黃河》、靈焚的《長城，或者與家園有關——關于祖國》、楊克的《我在一顆石榴里看見了我的祖國》、湯松波的《東方星座》等優秀詩作無疑是書寫家國情懷的經典之作，這些詩都體現出詩人關心國家、民族命運的獨特精神境界，與20世紀90年代以來流行的“個人化”寫作趨向迥然有異。難能可貴的是，21世紀詩人們的家國情懷已不限于一己之“家”和“國”，而已擴延至人類之家與世界命運共同體的范疇，“人類命運共同體”的視角是一種更為廣義的“家國情懷”。當下世界對建構“人類命運共同體”的呼聲日盛，詩人們以詩參與，對人類命運進行關注。吉狄馬加一直在關注人類命運共同體，他呼吁“當代的中國詩人要抒寫具有人類命運共同體意識的人類之詩”，3 他的長詩《我，雪豹……》針對人類對自然法則的破壞而以雪豹之口對人類發出告誡，“那最后的審判/絕不會遙遙無期”，4 “我們知道，時間已經不多/無論是對于人類，還是對于我們自己”，5 并試圖為人類尋找救贖之路，是對人類命運的擔憂與關注，無疑是人類精神的體現；他的《裂開的星球——獻給全人類和所有的生命》一詩同樣關注人類命運，將人類所遭遇的各種災難進行聯想并置，視“人類”為一個“共同體”，對整個人類命運進行觀照。他將副標題定為“獻給全人類和所有的生命”，囊括了對全人類和所有的生命及其所生存的外在環境的關注，超越了物種、地域、國界而站在“世界”的高度觀看與思考，體現出他不同于一般詩人的至高境界。胡丘陵的《2001年，9月11日》、華海的《鐵軌，穿越風景線》等詩亦是對人類命運甚至整個宇宙的關懷，均體現出詩人的獨特精神境界。楊克的《人民》、鄭小瓊的《女工記》《打工，一個滄桑的詞》、藍藍的《礦工》《真實》、翟永明的《關于雛妓的一次報道》、江非的《老木工》、劉大程的《南方行吟》等詩則對底層、草根進行關注與書寫，這些詩所折射的人文關懷和人道主義精神，均達到不同尋常的精神高度。

第二類境界則指詩人從日常生活出發，但跳脫出日常瑣碎的小體驗、小感傷，而上升至形而上的體悟，凸顯一種淡泊、超然的境界。王小妮的《十枝水蓮》《月光白得很》、楊克的《我說出了風的形狀》等詩，雖然取材于日常生活，但超脫于世俗庸常而抵達一種詩的境界。于堅宣稱“我要在詩歌中重建日常生活的神性”，6 體現出他在日常生活中對詩歌境界的追求。盤妙彬的詩頗有境界，在詩中塑造了一個“遠方”世界，如《遠在遠方》《一個遠方和某日，某列火車》《那個傍晚，那遠方》《路軌在遠方，在波浪上過海》等，他所塑造的“遠方”與喧囂世界迥然有異，是一個寧靜、悠然、閑適的世外桃源，恬淡無為、達觀超脫，無疑是一種淡泊、超然的境界。李少君的《神降臨的小站》《南山吟》《佛山》、沈奇的《茶渡》《滅度》《悉曇》《羽梵》《菩提》、從容的《隱秘的蓮花》《五蘊》等詩則注重禪境的構筑，雖非書寫重大或公共題材，卻超脫于日常凡俗而具有啟悟性、超脫性。西川也認為：“詩歌的最高境界不是五彩繽紛的花園，而是色彩單一的天空和大海。”1 顯然這是一種純凈、澄明、闊遠的理想境界。

3.“言境”的構筑

如前所論及的，“言境”出自西渡，他提出“言境以表言”，認為言境的主角是語言，在他看來，有一類現代詩，“語言成為主要的創造者，它所表現的也主要是語言的創造潛能，是語言組合的神秘、微妙、陌生、奇異的特殊效果”，2 這類詩所體現的特殊境界即為他所言的“言境”。事實上，其“言境”所強調的是詩中語言組合所帶來的特殊效果。鄭敏亦多次從語言層面論及“境界”，她將“境界”納入漢語語言的美感體系予以重視，將其理解為漢語的形象性、婉約含蓄等特點。其詩注重語言的形象性和文化內涵，講究每個字詞的聲音、色彩、姿態和神情的搭配，注重通過語詞的調遣以構筑節奏感和音樂性，與西渡所強調的語言組合的特殊效果如出一轍，因此鄭敏雖未明確提出“言境”之說，其從語言角度對“境界”的強調事實上已構成對“言境”的倡導。她于21世紀以來創作的《最后的誕生》《最后的旅程》《歷史：真正的詩人》等詩都是其語言境界論的創作實踐。盤妙彬的語言被劉春認為其“詞語組合簡潔詭秘得近乎夢囈”。3 確實，盤妙彬的詩歌語言組合出神入化，如“我身體里有一個昆明/它放下長長的梯子”4“梧桐的中年很法國/我四十四歲/走在落葉的樹下，很唐朝”5“時間越來越陡”“沒有更多的比喻把斜坡支撐/它把漁村傾倒入海”6 等語言讓人眼前一亮、耳目一新。他善于通過通感、悖論、跳躍、反諷、變形等修辭制造一種出奇制勝的新奇效果，這是一般詩人達不到的“言境”。潘維對詩歌語言的講究亦是眾所周知的，他被趙思運視為對詩歌語言進行精雕細刻的“漢語帝王”，7 其詩歌語言幾乎抵達一種無人可比的精致、雕琢，詩人伊甸認為是像“綢緞般精致光滑無可挑剔的語言”，8 如“敲門聲有著姓名，/連枝條上的脆弱也呼吸善良”9“壁虎也在血管里掛起了小的燈籠”“筆端的墨經常走神”10 等詩句可窺見一斑。“80后”詩人馮娜則擁有詩歌的語言幻術，她善于采用移動鏡頭、長鏡頭等各種鏡頭語言進行奇幻組合，構成一種奇幻的語言境界。如《美麗的事》一詩中將“積雪不化的街口，焰火在身后綻開”“一只蜂鳥忙于對春天授粉”“葡萄被采摘、醞釀，有一杯漂洋過海/有幾滴潑濺在胡桃木的吉他上”“星辰與無數勞作者結伴”“年輕人只身穿越森林”“雨水下在需要它的地方”“一個口齒不清的孩子將小手伸向我”11 這七個毫無關聯的鏡頭組合在一起，通過鏡頭語言達到一種難以言喻卻讓人感覺奧妙無窮的詩境。《詩歌獻給誰人》《雪的意志》《樹在什么時候需要眼睛》《松果》《鄉村公路上》等詩亦都通過鏡頭語言的蒙太奇組接，構筑一種獨特的語言幻境。張棗、陳東東、朱朱、沈奇、胡弦、小海、阿毛、王嘉標等詩人也都意識到詩歌語言對于“境界”的重要性，在詩中構筑出一個個令人嘆奇而無法言喻的妙奧境界，這都是對“言境”的重視和建構。正是這種“言境”，讓漢語詩歌具標識性，體現出其與西方詩歌的不同。“言境”的重要性不言而喻。

毋庸置疑，“境界”是古今詩學中的重要詩歌理論，已構成中國詩歌的重要傳統，但對于“境界”，一代人有一代人的闡釋與認知。21世紀以來的學者和詩人對“境界”已形成不同于學界既有闡釋的新認知，從而獲得關于“境界”的新發現，并在創作中建構新的詩歌“境界”，既構成21世紀新詩對“境界”傳統的再發現，又形成新詩對自身“境界”傳統的建構，對當下和未來的詩歌發展均具有重要的啟示價值與借鑒意義。

On the New Interpretation and Construction of the “Realm” Tradition in 21st Century New Poetry

LUO Xiaofeng

Abstract： Since the theory of “realm” formed， the exploration of the connotation， extension， and influence of “realm” in academia has been extensive. However， because of the lack of clear definition of “realm”， the theory of “realm” has been in a state of confusion and ambiguity. Until the 21st century， a group of scholars and poets have broken away from the traditional understanding of “realm” in the academic community and provided new interpretations of the “realm”. They are no longer limited to interpreting “realm” from the perspective of “sensory experience”， but believe that “realm=state+border”， and regard transcendence， vastness， completeness， and special effects of language as the unique connotations of “realm”， forming a new discovery of “realm”. At the same time， some poets and scholars also start to construct new “realm” from two aspects： the poet’s realm and the poetic realm. The former is mainly reflected in the poet’s sense of responsibility， cosmic consciousness， patriotism， humanistic care， and other broad mindedness and lofty sentiments; the latter includes the realm reached by the poetry content and the “language realm” constructed by language， forming a traditional construction path for the “realm” of new poetry， which has important reference significance for the current and future development of poetry.

Key words： new poetry; realm; tradition

（責任編輯：陳" "吉）

基金項目：國家社會科學基金項目“21世紀詩歌對古典詩傳統的再發現研究”（19BZW122）

作者簡介：羅小鳳，揚州大學文學院教授，博士生導師（江蘇 揚州225009）。

1 王國維：《人間詞話匯編匯校匯評》，周錫山編校，上海三聯書店2013年版，第405頁。

1 王國維：《人間詞話》，施議對譯注，岳麓書社2012年版，第3頁。

2 王國維：《人間詞話》，第13頁。

3 王國維：《人間詞話》，第99頁。

4 王國維：《人間詞話》，第10—11頁。

5 王昌齡、權德輿、司空圖、姜夔、葉燮、王夫之等對“意境”的闡釋均側重“意與境合”“情景合一”。

6 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第3期，第92頁。

7 王國維：《人間詞話》，第5頁。

8 王國維：《人間詞話》，第167頁。

9 王國維：《人間詞話》，第4—5頁。

1 王國維：《人間詞話》，第26頁。

2 蔣寅：《原始與會通：“意境”概念的古與今——兼論王國維對“意境”的曲解》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2007年第3期，第16頁。

3 羅繼祖：《王國維與樊炳清》，載《魯詩堂談往錄》，上海書店出版社2001年版，第292頁。

4 郁沅：《“境界”與“意境”之辨異》，《文藝理論研究》2002年第4期，第31頁。

5 施議對：《論“意+境=意境”》，《文學遺產》1997年第5期，第93頁。

6 趙毅衡：《從文藝功能論重談“境界”》，《文學評論》2021年第1期，第59頁。

7 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第101頁。

8 王國維：《人間詞話匯編匯校匯評》，第385頁。

9 王國維：《人間詞話》，第176頁。

10 王國維：《人間詞話匯編匯校匯評》，第384頁。

11 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第96頁。

12 葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，廣東人民出版社1982年版，第220—221頁。

13 陳玉蘭：《論“境界”說及其對新詩批評理論建設的意義》，《文學評論》2003年第2期，第156頁。

14 趙炎秋、楊旭：《中國現代審美典型理論的先聲——王國維典型思想初探》，《湖南大學學報（社會科學版）》2023年第2期。

1 王國維：《人間詞話》，第10—11頁。

2 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第92頁。

3 謝維揚、房鑫亮：《王國維全集》，第14卷，浙江教育出版社2009年版，第111頁。

4 周錫山：《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社1987年版，第9頁。

5 趙毅衡：《從文藝功能論重談“境界”》，《文學評論》2021年第1期，第64頁。

6 鄭敏：《企圖沖擊新詩的幾股思潮》，《文學評論》2001年第6期，第151頁。

7 鄭敏：《企圖沖擊新詩的幾股思潮》，第151頁。

8 鄭敏：《在傳統中寫新詩》，《河北學刊》2005年第1期，第130頁。

9 李少君：《境界惟高》，《文藝報》2010年2月24日。

10 莊曉明：《談談新詩的“境”的問題》，《星星·詩歌理論》2020年第7期，第13頁。

11 鄭敏：《在傳統中寫詩》，第130頁。

12 鄭敏：《新詩面對的問題》，《文藝研究》2009年第3期，第45頁。

1 西渡：《詩的境界》，《詩刊》2020年9月上，第8頁。

2 符力、李少君：《詩歌、美、時代與境界——李少君訪談錄》，《山花》2009年第12期，第103頁。

3 莊曉明：《談談新詩的“境”的問題》，第5—6頁。

4 莊曉明：《談談新詩的“境”的問題》，第6頁。

5 莊曉明：《談談新詩的“境”的問題》，第11頁。

6 師力斌：《杜甫與新詩》，團結出版社2019年版，第106頁。

7 杜涯：《詩，抵達境界》，《詩探索》2010年第1期，第107頁。

1 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第99頁。

2 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第100頁。

3 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第97頁。

4 杜涯：《詩，抵達境界》，第106頁。

5 鄭敏、吳思敬等：《新詩究竟有沒有傳統》，《粵海風》2001年第1期，第24頁。

6 鄭敏：《在傳統中寫新詩》，第130頁。

7 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第108頁。

8 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第108頁。

1 杜涯：《詩，抵達境界》，第106頁。

2 許慎：《說文解字注》，段玉裁注，浙江古籍出版社2002年版，第696頁。

3 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第98—99頁。

4 馬知遙：《詩人請穿上褲子，不要隨地吐痰》，《藝術廣角》2010年第3期，第16頁。

5 鄭敏：《中國新詩能向古典詩歌學些什么？》，《詩探索》2002年第1期，第26頁。

6 李少君：《境界惟高》，《文藝報》2010年2月24日，第8版。

7 李少君：《大境界出大作品》，《中國石化報》2015年1月14日，第4版。

1 李少君：《大境界出大作品》，《中國石化報》2015年1月14日，第4版。

2 駱寒超：《論百年新詩真實世界定位的三大傳統》，首都師范大學中國詩歌研究中心編：《中國新詩百年紀念大會學術論壇論文集》，2018年9月，第12—13頁。

3 王久辛：《詩歌是文學皇冠上的明珠——王久辛的詩歌語錄之一》，載《致大海》，文化藝術出版社2008年版，第303頁。

4 靈焚：《長城，或者與家園有關——關于祖國》，載《劇場》，北京燕山出版社2014年版，第32頁。

5 霍俊明、徐俊國：《做一個恪守〈小學生守則〉的詩寫者——徐俊國訪談》，《滇池》2010年第9期，第54頁。

6 胡丘陵：《新時代詩歌要講擔當》，《人民日報》2019年2月26日。

7 梁平：《詩歌：重新找回對社會責任的擔當》，《文學報》2006年1月19日。

8 編者：《蘇叔陽稱當代詩歌應該多一些擔當和激情》，《文學教育》2010年第7期，第159頁。

9 謝冕：《時代呼喚詩歌的擔當》，《江夏文藝》2011年夏季號。

10 吉狄馬加：《詩與我們共同面臨的時代》，載《鷹翅和太陽》，作家出版社2009年版，第428頁。

1 劉波：《傳統、境界和歷史感——論百年新詩書寫與傳統之關系》，載《重繪詩歌的精神光譜》，廣西師范大學出版社2017年版，第14頁。

2 鄭敏：《中國新詩能向古典詩歌學些什么？》，《詩探索》2002年第1期，第26—27頁。

3 郭靜雯：《吉狄馬加：當代的中國詩人要抒寫具有人類命運共同體意識的人類之詩》，《川觀新聞》2020年11月1日。

4 吉狄馬加：《我，雪豹……》，河南科學技術出版社2018年版，第146頁。

5 吉狄馬加：《我，雪豹……》，河南科學技術出版社2018年版，第119頁。

6 于堅：《我要在詩歌中重建日常生活的神性》，《中華讀書報》2013年11月27日，第11版。

1 西川：《詩歌煉金術》，載《水漬》，百花文藝出版社2001年版，第227頁。

2 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調適》，第108頁。

3 劉春：《廣西詩歌：在波峰與波谷之間關于新時期廣西現代詩創作的10個問題》，《南方文壇》2011年第1期，第126頁。

4 盤妙彬：《不能阻止一列火車向天上爬去（組詩）》，《廣西文學》2005年第7期，第61頁。

5 洪子誠、程光煒：《中國新詩百年大典·第二十九卷》，長江文藝出版社2013年版，第256頁。

6 洪子誠、程光煒：《中國新詩百年大典·第二十九卷》，第250頁。

7 趙思運：《一個“漢語帝王”精雕細刻的“遺言”》，《詩刊》2011年第9期，第37頁。

8 伊甸：《潘維——漢語詩歌中的特立獨行者》，《星星》（下半月）2010年第12期，第54頁。

9 潘維：《潘維詩選》，長江文藝出版社2020年版，第145頁。

10 潘維：《潘維詩選》，第151頁。

11 馮娜：《是什么讓海水更藍》，廣東高等教育出版社2020年版，第124頁。