生成式AI影響下的藝術媒介本體論轉向

摘" "要： 以Midjourney為代表的生成式AI模型中的“文字轉圖像”（Text-to-image）技術正在被廣泛應用，其嶄新的交互方式向大眾宣告了生成式AI帶領當代藝術步入“藝術大眾化”時代。生成式AI技術影響下的藝術傳播媒介發生了巨大變遷。藝術媒介已不僅具有“材料”“媒材”“質料”等傳統屬性，藝術傳播的媒介環境從“再現”走向“再生產”；藝術媒介從“聚塊”（Agglomerations）的傳播模式發展為多元形態，在分散且廣泛的“灰色媒介”中，藝術媒介的“物質性”被關注；人機藝術傳播中的“媒介在場”和“社會在場”共同建構社會景觀，塑造社會現實。

關鍵詞： 生成式AI；藝術媒介；藝術傳播；本體論

中圖分類號：J0-05；G206.3" "文獻標識碼：A" 文章編號：1004-8634（2024）01-0059-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.01.005

媒介對現當代藝術的轉型起到至關重要的作用。從古希臘的大理石雕塑，到文藝復興時期的油畫，再到當代的裝置藝術，媒介成為藝術的重要表現形式。這其中，藝術媒介包含“材料”“媒材”“質料”等多種含義。從亞里士多德提出“質料—形式”說開始，本體論就致力于對事物的質料和形式研究。在數字化媒介社會中，VR藝術、遙在藝術等新藝術樣態興起，藝術作品的材料實體正被逐漸消解，藝術媒介正不斷生成物質性的新載體。在生成式AI技術興起的新時代，媒介的變遷會給當代藝術帶來怎樣的變化？藝術媒介在藝術傳播中扮演什么樣的角色？藝術媒介本體論發生了怎樣的轉向？這都是我們亟待探究的問題。

一、美學與藝術學理論中的媒介

“媒介”（Medium）一詞在《英漢大詞典》的詞義中，除了有“中間物”“媒介物”“傳播媒介”的含義外，有詞義專門解釋為“（藝術創作所用的）材料，（藝術的）表現方式”。1 從詞匯本源上理解，“媒介”與藝術息息相關，對藝術傳播和發展起到至關重要的作用。

雖然媒介詞源上有藝術材料之意，但是，美國美學家奧爾德里奇（Virgil C. Aldrich）認為媒介并不完全等同于藝術材料，兩者之間是有區別的，“例如物質本身，或者在某種一般意義上的物質，但并不屬于藝術材料。石化物質（石頭）、有色物質或喧鬧的事件本身也不是藝術材料，當我們的探究接觸到藝術的‘器具’——在這個詞的簡單而通俗的意義上——例如樂器中的小提琴、鋼琴、長笛、單簧管時，我們就接觸到了藝術的基本材料。這些東西是生產或制造出來的。畫筆、顏料、彩色蠟筆和油畫布同樣如此。石料和青銅塊亦復如此。所有這些都是作為器具的藝術材料。——在‘物質’同藝術有關的那種基本的、亞審美（subaesthetic）的意義上，這些東西便是作為器具為藝術家服務的藝術材料”。1 美國哲學家杜威（John Dewey）也持類似立場。他認為只有當材料被藝術家充分使用的時候，才得以成為藝術媒介。只有在材料被當作藝術媒介的時候才能呈現出藝術審美，發揮其媒介的作用。杜威闡述了媒介連通藝術的創作過程：“關于進入藝術作品構造之中的物理材料，每一人都知道它們必須經歷變化。大理石必須被雕鑿；色彩必須被涂到畫布上去；詞必須組合起來。在‘內在的’材料、意象、觀察、記憶與情感方面所發生的類似的變化卻沒有得到如此普遍的承認。它們也一步步被再造；同樣，也必須對它們實施管理。這種修正是一種真正的表現動作的建立。像動蕩的內心要求那樣沸騰的沖動必須經歷同樣多、同樣精心的管理，以便像大理石或顏料，像色彩和聲音那樣得到生動的表現。實際上，并不存在兩套操作，一套作用于外在的材料，另一套作用于內在的與精神的材料。”2 杜威、奧爾德里奇以傳統藝術作品作為研究對象，具體分析了媒介是如何在藝術作品中發揮著的既構成作品的外在顯現，又關聯于藝術家的審美感知。藝術家通過媒介感知、創造和形塑藝術作品。在現代藝術中，海德格爾持有的是媒介存在論觀點，即“存在即媒介”。海德格爾將藝術作品看作“物”，具有媒介性特征。藝術作品不僅包含石頭、布、木等物質媒介，還包含顏色、線條、聲音等符號媒介。“因為作品是被創作的，而創作需要一種它借以創造的媒介物，那種物因素也就進入了作品之中。”3相對于語言、物等媒介形式，藝術體現出的媒介存在性還體現在“藝術就是真理的生成和發生”。4海德格爾通過分析古希臘神廟的作品指出，作品通過神的藝術形象，實現了神在神廟中的在場。“正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集于自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。”5 神廟展示出的藝術形象揭示了神廟所有經歷的自然環境的歲月更迭，社會文化的歷史變遷。通過鮮明的藝術形象展現出神廟關聯的人類所經歷的所有“存在”，真理得以生成。海德格爾“存在即媒介”的觀點解釋了藝術存在的本質問題，即指美就是藝術的媒介化效果。

近年來，藝術媒介研究也引起了國內美學及藝術學研究者的關注。巫鴻將藝術媒介認同為材質，并對當代中國藝術“材質藝術”實踐做了詳細的梳理。他認為材質藝術超越了特定藝術形式的限制，在這些作品中扮演著“超級介質”（super-agents）6 的角色。彭鋒認為，藝術媒介發展歷程逐步從“隱匿媒介材料”發展到了“突顯媒材”。令他擔憂的是，隨著物質性的興起，物質性會逐步壓倒媒介性，媒介會帶來新的危機，有可能面臨終結的危險。7 張晶通過系列論文8 的形式，從美學與哲學層面上對藝術媒介進行了長期而深入的思考。他指出藝術媒介最大的特點是“它內外連通的性質”。9 單小曦進一步認為世界存在的方式，就是以媒介化方式運作的居間性涌現。10 在他們看來，藝術媒介起到了居間性作用。藝術媒介的居間性既包含著媒介本身的介質屬性，通過物性媒介創作出藝術作品，還在藝術家和觀者之間建立傳播中介，進而引發觀者的審美感興。張晶總結藝術媒介在人和藝術品之間起到了審美居間作用：“一是內在的媒介感在藝術家感悟、把握外在世界、引發創作沖動時的基本功能；二是藝術媒介與藝術家的審美情感的互動作用；三是藝術創作中的審美構形以媒介作為基本的憑借。”1

從美學和藝術學角度出發，藝術媒介正逐漸從單一的物質材料，走向與物性、審美情感關聯。藝術媒介跨越了單純物質存在的層面，擴展到物質和符號等多維度特性。它不僅是藝術材料，更是一種傳達和交流的媒介形式，承載著藝術創作的思想、觀念和情感，具備廣泛的文化和社會意義。藝術媒介的居間性，既在物質層面連接藝術家和作品，又在符號層面溝通創作者與觀眾。它不僅是創作的工具，更是文化符號和審美情感傳遞的中介，并構建出藝術傳播行動網絡。藝術媒介在審美體驗中發揮著不可替代的作用，藝術家通過選擇特定的媒介，在作品中融入情感元素。觀眾在欣賞作品時，通過媒介體驗到藝術家情感的表達。藝術媒介不僅傳遞情感，還喚起觀眾共鳴，引發審美體驗。這種情感傳達與審美體驗，構成了藝術媒介獨特的審美價值。

二、從媒介理論視角重思藝術媒介

亞里士多德對“媒介”持有反對立場，其在本體論的探討中關注的是物質的質料和形式的二元對立關系。從海德格爾開始，哲學家對媒介進行了深入思考。20世紀60年代這一研究成為研究顯學。此時期的學者們基本站在人本主義視角去理解媒介，認為媒介是人們傳達信息或符號的中介物。多倫多學派的代表人物是英尼斯（Harold Innis）和麥克盧漢（Marshall Mcluhan）師徒。英尼斯的“傳播的偏向”與麥克盧漢的“媒介是人的延伸”理論均持有機械的人本主義傳播觀點。英尼斯將媒介分為“偏向時間的媒介”和“偏向空間的媒介”，關注媒介對人類文明的影響。麥克盧漢在恩師英尼斯的觀點基礎上，指出媒介具有感官的偏向，突出的是媒介技術在傳播中的重要性。麥克盧漢認為媒介是人的能力的模擬、拓展、增進或替代。麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書中提出“媒介即信息”。在這之后，媒介被研究者們不斷冠以各種理解，如將媒介等同于“關系”“數據”“環境”等種種論點。彼得斯（John Durham Peters）在梳理了媒介理論發展史后，提出“媒介即存有”的觀點。火、水、天空、船等自然物質都可以是媒介，人與人、人與物、物與物之間進行著各種連接和傳播。“我們從廣義上理解媒介，它不僅進入人類社會，而且進入自然世界；不僅進入事件，而且進入了事物本身。”2 我們仿佛處于一個“萬物皆媒”的時代。這一泛化的媒介觀雖然招來不少批判的聲音，但可以幫助身處AI時代的人們重新認知自我，以及重新定義人與世界的關系。

以互聯網為代表的媒介技術的興起，促使媒介研究發生了由技術轉向媒介本體的理論范式轉型。基特勒（Friedrich Kittler）帶領德國媒介學派逐步興起。他受海德格爾有關物和技術追問的影響，并在“技術決定論”之路上奔赴得更遠。他宣告：“媒介決定我們的現狀，”3 顛覆了海德格爾、英尼斯、麥克盧漢的人本主義媒介觀，拋棄了人本主義立場，強調媒介的物質性本體論。他認為“媒介是先驗存在的，人的概念既是由媒介生發或派生出來的，同時又被媒介技術所湮滅。反之亦然，人的主體性走向消亡的歷史，亦是媒介不斷演替的發展史”。4

基特勒開創了一條從媒介發展出的權力與話語。他在對藝術媒介的感知上，做出了一個關鍵論斷：“在世界藝術史上，首次使神經系統的數據流（The Neurological Flow of Data）在（電影）這一媒介中找到了實例。”5 基特勒將沉浸感置于“技術—身體”的脈絡上：“觀眾在銀幕前的反應，一如面對連接大腦的外部視網膜。”6 他將觀眾對藝術媒介的感知經驗進行了顛覆和重構性的理解。媒介改造和主導著人的感官，處于“使一個特定文化得以選擇、存儲及處理相關數據的技術與制度之網絡”7的“話語網絡”中。基特勒重新思考了人與媒介的關系。媒介不僅充當著中介作用，而且人與媒介是彼此共生的。人創造了媒介，媒介也決定了人的存在。蓋恩（Nicholas Gane）指出基特勒的理論極具啟發性，“媒介系統越來越多地為我們做出決定，而我們除了使用這些媒介卻并無太多的選擇”，在這樣的時代，基特勒的理論不可忽視。1

在數字技術沖擊下，當代德國媒介學者克萊默爾（Sybille Kr?mer）的媒介理論與麥克盧漢、基特勒的媒介觀相比，更加強調“媒介性”。在她看來，媒介并不是自主的行動者，相反，媒介是內容的中介。在傳播過程中，媒介通過自身的后撤（step back）使他者顯現。克萊默爾采用了“信使模型”來解釋媒介發揮的中介作用。她站在“反人類中心主義”的媒介立場，認為機器對符號中介功能的建構和傳播發揮著重要作用。她構建出一套更為宏大的理論體系，這些理論并不區分技術與人，也不強調技術的決定力量。2 克萊默爾認為，在媒介作為中介進行傳播時，媒介將自身顯示為呈現內容的痕跡。受眾在使用媒介時，往往忽略了媒介的物質性和形式，但克萊默爾認為藝術傳播需要排除在外：“藝術的一個重要作用正是展示和評論藝術對象的媒介性。舉個例子：意大利畫家盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana，1899—1968）在許多繪畫作品的表面都留下深深的切口。但是，通過對無深度的、平面的、二維的畫布的破壞，他恰恰是讓人們意識到這種二維性是繪畫中一種自明的中介狀態。”3克萊默爾強調，在人類表達文化的形式中，圖像與語言發揮著同樣重要的作用。

如今，到了數字媒介轉型的關鍵時刻，媒介研究重新被國內外學者們關注。媒介研究除了在傳播學科中形成研究熱潮之外，還進入藝術學、哲學、社會學等眾多研究學者的視野。在生成式AI技術的影響下，研究者開始重新反思“物質”的作用。媒介研究開始剝離以人為中心的研究思路，審視媒介的物質構成與人機關系等議題。

生成式AI更加青睞自然語言向物體、圖像識別的自動化命令轉換，試圖模擬人類感知的過程。這些學習算法的架構是建立在人工神經網絡基礎之上的。AI算法中存在著多重隱藏的層級。在克萊默爾看來，人工智能的人文反思的基本問題不是“機器有智能嗎”，而是“機器能理解意義嗎”？要回答這個問題，我們必須區分兩種意義形式：內在的、可操作的意義，及外在的、對意義的理解和領悟。4 對于生成式AI技術帶來的奇點（singularity）時刻，5 人類對待生成式AI的開明理性（enlightened reasoning）是更值得關注的。

在生成式AI技術影響下，“5W”傳播模式6被徹底顛覆，藝術傳播主體間性被重新思考。藝術媒介開始逐步“后撤”，甚至重回“隱匿”狀態。以Midjourney、DALL-E、Stable Diffusion等為代表的“文字轉圖像模式”（Text-to-image model）的出現，帶來嶄新AI藝術交互方式，通過文字描述，基于藝術家風格、角度、鏡頭、色彩等提示詞（prompt），就能在數十秒內生成形態逼真的繪畫作品，這讓“人人都是藝術家”7 的觀念得以可能。為了讓不懂編碼的使用者也能理解自然語言的“提示詞”，創作者還可以借助“提示詞生成器”等工具，幫助自然語言與機器語言進行溝通和銜接。通過生成式AI技術幫助創作者由語言（觀念）到最終的視覺呈現變得簡單高效，可以說，生成式AI正帶領當代藝術走向“藝術大眾化”的時代。

三、生成式AI影響下的藝術媒介轉向

1.藝術媒介環境：從“再現”（Representation）到“再生產”（Reproduction）

“媒介”有一個詞義為“培養基、環境”，這給藝術媒介研究帶來更宏大的研究視域。梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）結合麥克盧漢的媒介環境論和戈夫曼的“擬劇論”，發展成為“媒介情境論”。1 媒介情境論強調媒介與受眾之間的關系，著重考察“媒介—情境—行為”之間的互動過程。隨著新媒介的興起，梅羅維茨提出了“媒介三喻”（媒介作為容器、媒介作為語法、媒介作為環境），拓寬了媒介研究的視野。2 在生成式AI技術影響下，藝術作品的傳播環境和社會情境均發生了轉變，媒介環境正逐步從“再現”走向“再生產”。

“再現”的英語單詞為“representation”。這一單詞在我國學界還有另外一種譯法為“表征”。“再現”強調的是人們直接的知覺經驗，“表征”則強調其社會性，探討人類在進行知識生產過程中形成的社會機制及文化意義的祛魅及解構。“表征”是“通過語言生產意義”。3代表人物斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）把原本屬于哲學認識論的“再現（representation）理論”轉換為結構主義符號學與文化研究相結合的“表征（representation）理論”，使得“再現”概念得以“文化轉向”。

傳統藝術乃至現代藝術，都是圍繞著“再現”為要旨。對客觀世界的“再現”性描摹成為傳統藝術家們追求的目標。對傳統藝術的觀眾而言，“像”成為評價藝術作品好壞的共同標準。電影和電視為代表的大眾媒介將“再現”發展成為藝術傳播的主要手段。“再現理論”可以追溯到貢布里希，其對視知覺的論述為我們總結了人類觀看和呈現這個世界的方法。在此基礎之上，沃爾海姆（Richard Wollheim）從觀者的立場闡釋視知覺現象。其在《藝術及其對象》中論述了視覺經驗“看似”特性，《看似、看進與圖像再現》中通過用“觀看適于再現”（seeing appropriate to representations）來代替“再現性觀看”（representational seeing）令其概念更精準與清晰。4 藝術作品的“再現”貫穿在整個傳統藝術發展歷程中。觀者的評價標準始終是以作品是否客觀現實的“再現”為依據。為應對復制技術對傳統“再現”藝術的沖擊，從20世紀初開始，藝術家們開始用“觀念”注入藝術作品實踐，其評價標準也變得多元起來。

魁奈（Franeois Quesnay）是最早探討社會再生產過程的法國古典政治經濟學家，對馬克思的“再生產（Reproduction）”論述產生了很大影響。馬克思在《資本論》中對于人、生命、自然等社會關系的社會再生產進行了討論。布爾迪厄（Pierre Bourdieu）和帕斯隆（Jean-Claude Passeron）通過教育系統如何傳承和再生產社會不平等、文化差異以及社會結構，豐富了再生產理論。5再生產是不斷反復進行的生產過程。布爾迪厄和帕斯隆將再生產理論拓展到文化領域，形成了對于文化再生產的思考。

通過再生產理論來分析藝術作品的傳播，就存在著一定的權力層級。（首次）呈現（Presentation）的權力顯然大于再現（Representation）；在藝術作品的生產—再生產的權力層級中，（原初）生產（Production）的地位高于再生產（Reproduction）。6 在傳統媒介社會，人們對“原作”（Original Work）的崇拜加劇了對高清晰度、高分辨率的作品的需求，鞏固了“原作”的獨特地位，進一步建立了藝術作品等級體系和相關的評價標準。然而，隨著藝術作品的生產性逐漸轉向，傳統觀念中“原作”的唯一性和完美性逐漸受到挑戰。在這個轉變的過程中，藝術作品不再僅僅是靜態的再現之像，也不再局限于機械復制時代的中介之像，而是進一步演變為能夠與AI算法互動的生成之像。AI算法影響之下的媒介系統拓寬了藝術作品的可能性，使其融入更多不同的對象、實踐和數據，形成了多樣性、海量化的權力角色之間的社會關系流動。

此時，藝術傳播的過程不僅是將已有的藝術品再現給觀眾。相反，藝術作品的生成、傳播、再創造形成了一個復雜的生態系統。生成式AI可以通過算法的不斷演變和再生產，創造出藝術作品。觀眾不再是被動的接受者，他們可以參與藝術創作的過程，通過與生成式AI的互動，創造出屬于自己的藝術作品。生成式AI技術的崛起使藝術傳播的媒介環境發生了深刻的變革。從“再現”向“再生產”的轉變，標志著藝術傳播進入一個新的時代。在這個時代，藝術作品不再是靜態的“被看”，而是需要有觀者的參與、互動和生成，使得藝術的意義更加多元。

對于當代年輕人來說，作為移動互聯網的原住民，數字媒介為他們提供了進行語言、思維和交往的更為根本的介質培養和環境。生成式AI技術的發展，已經超出了第一代媒介學者們的想象，當代藝術的數字化和跨媒體敘事為藝術的再生產提供了新的可能性。藝術家可以通過不同的媒介和數字技術，將傳統藝術元素與現代科技相結合，創造出具有獨特魅力的作品。這種多媒介和數字化的再生產不僅拓展了藝術的表現形式，也為觀眾提供了更為豐富的藝術體驗。這種媒介環境與藝術作品體系的雙重變革不僅僅是技術層面的競爭，更是一種綜合性的、權力性的社會關系演變。

2.藝術媒介變遷：從“聚塊”（Agglomerations）到“物質性”（materiality）

“聚塊”（Agglomerations）式的媒介是指大量傳媒機構和產業，包括報紙、電視臺、廣播臺、雜志等“大眾傳媒”，在特定地理區域內，即空間上集中聚集的現象。它們在某個特定地區內形成緊密的集聚狀態。這種現象通常在大城市或城市群中較為顯著。當代藝術機構多“聚塊”式地集中在世界主要城市和都市圈中，形成集聚效應。以上海為例，就形成了當代美術館、沉浸式劇場等“聚塊”藝術媒介。這些“聚塊”藝術媒介是以組織傳播和大眾傳播的線狀傳播為征候的。

溫迪·格里斯沃爾德（Wendy Griswold）認為“藝術即傳播”，藝術必須從創作者手中傳遞到消費者手中，并將藝術傳播模式發展為“文化菱形（cultural diamond）”理論。她將“聚塊”式線性傳播模式轉變為菱形結構的循環傳播模式。“文化菱形”的四個角分別是藝術產品、藝術創作者、藝術消費者，以及更廣闊的社會。1 亞歷山大（Victoria D. Alexande）修訂了“文化菱形”的構成要素，在其中加入“分配者”維度。其認為介于藝術生產和接受之間的分配者主要是藝術界的文化媒介人，藝術的形式和意義必須依賴媒介才能得以表現。2 霍華德·貝克（Howard S.Becker）用“藝術界”代替了“分配者”的概念。藝術界是“一個人際網絡，網絡中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎開展合作，生產出讓這個藝術界得以文明的藝術作品”。3 藝術界掌握著信息的傳播渠道和話語權，通過藝術展覽、藝術博覽會等組織傳播和大眾媒介傳播藝術作品和信息，并以此定義藝術家與藝術作品的重要程度，建立藝術界的秩序，進而書寫藝術史。

媒介理論家馬修·富勒（Matthew Fuller）與安德魯·高菲（Andrew Goffey）在《邪惡媒介》一書中，用“灰色地帶”（Gray Zone）一詞描述當今社會的媒介狀況。4 他們用“灰色地帶”來形容媒介現狀，是一種褪色和回撤，是修復的中間環節。這是“一種周一早晨的感覺，一種并非無動于衷（Indifference）、也非冷漠無情（Affectlessness）的茫然（Blankness）”。5 這與羅蘭·巴特的“中性”（neutral）、菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）的“混沌互滲”（chaosmose）的審美范式概念相似。“藝術把混沌的可變性轉換為類混沌的變種。”6 “灰色地帶”中也暗合了AIGC的混沌性、隱蔽性特征。在當代社會中，藝術媒介正在經歷一場數字化變革，從傳統的“聚塊”式傳播逐漸邁入更加分散和廣泛的“灰色媒介”時代。這一轉變受到以AI技術為代表的數字技術沖擊，對藝術創作、傳播和觀看方式產生了深遠影響。這種分散和廣泛的“灰色媒介”為藝術創作和傳播帶來了新的機遇和挑戰。數字技術的普及使得任何人都可以成為藝術創作者和傳播者，通過社交媒體和在線平臺展示自己的作品。觀眾也可以通過互聯網自由選擇和獲取藝術作品，而不再受限于傳統媒體的選擇和安排。人們可以通過生成式AI藝術的文字轉圖像（Text-to-image）特性，更自由地通過圖形甚至視頻的形式表達自己的創意和觀念，進行互動和交流。觀眾也可以更主動地參與藝術創作和傳播的過程中，在Midjourney等生成式AI模型中，通過“墊圖（image Prompts）”“提示詞（prompt）”“參數（parameters）”組合形式，在已有藝術作品基礎上進行生成式AI藝術作品再創作。

德勒茲帶領我們重新理解了“作品”概念，指出藝術作品走向無限的“生成”（becoming）。1 英國新媒體藝術家羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）認為，在新媒體藝術傳播語境中，藝術是一種生成（becoming）的中介者，提供一種建構的可能性。2 生成式AI藝術的物質性主要體現在其存在形式與傳播方式上。一方面，AI生成圖形擺脫了以往需要依托顏料與紙張等材料才可能顯現的傳統繪畫方式，也改變了藝術語言的生成方式；另一方面，強調媒介意義的實現由“物質”轉變為“物質性”，這包括人與物、文化與技術的關系綜合。在AI藝術中，藝術媒介實則充當的是“轉碼”的工具角色。正如克里斯蒂娜·保羅（Christiane Paul）所說：“新的物質性融合了網絡數字技術，它以數字為對象嵌入，并具有處理和映射人類和環境的關系的能力。在揭示我們看待世界的方式的同時，需要與數字技術自身編碼的物質性，即數字化同步。”3

藝術傳播的數字化逐漸使媒介擺脫了工具性，回歸其作為“物”的原始價值，就像攝影技術的發明使傳統藝術的審美價值愈加崇高和純粹。混合現實的頭顯設備即將迎來重大突破，4 媒介將具有更大的生成和塑造社會的可能。新媒介的基礎設施不斷生成，意味著媒介的物質性對藝術傳播研究具有更重要的意義。這種物質性的基礎設施，拓寬了藝術傳播的時間和空間的邊界，也開創了藝術傳播的新應用場景。媒介物不再是結構中的“沉默者”，而是進程中的“行動者”。媒介物不再僅僅是構成物，它已經成為一種生成世界的力量。5

3.建構社會：人機藝術傳播中的“媒介在場”和“社會在場”

李普曼（Walter Lippmann）在20世紀初就指出，大眾媒介為我們建構了一個“擬態環境”，這是區別于現實外部環境的“兩個環境論”。“擬態環境”是人們根據媒介信息在頭腦中建構的，它和客觀世界的差異將影響人們的認知和判斷。“直接面對的現實環境實在是太龐大、太復雜、太短暫了，我們并沒有做好準備去應付如此奧妙、如此多樣、有著如此頻繁變化與組合的環境。雖然我們不得不在這個環境中活動，但又不得不在能夠駕馭它之前使用比較簡單的辦法去對它進行重構。”6 李普曼認為媒介幫助人們建立了行動情境，并對人們的思想、感情和行為起到了決策性的作用。對于今天而言，這一理論仍然適用。隨著生成式AI技術的不斷發展，“擬態環境”還有進一步發展的趨勢。

麻省理工學院教授馬文·明斯基（Marvin Minsky）于1980年首次提出“遠程在場”（telepresence）概念。電影、電視等影像媒介以遠程在場的形式表征著傳播內容的現場感，并建構成為影像性的媒介世界。新興媒介扮演著社會組織者的角色，創造了新的虛擬遠程在場形式。正如維利里奧（Paul Virilio）指出的，“這就是真實時間的遠程技術學所實現的東西：它們由于將‘當前’時間與它的此地此刻相孤立而殺死了它，為的是一個可換的別處，而這個別處已不再是我們在世界上的‘具體在場’的別處，而是一種‘謹慎的遠距離在場’的別處，這種謹慎的遠距離在場的謎一直未被解開”。7 媒介逐步成為人們的存在方式，人類交往已根植于媒介之上，媒介成為社會的組織者和行動者。

社會在場理論（social presence theory）最早由約翰·肖特于1976年基于人際傳播和符號互動理論提出。1 該理論關注人機傳播中的數字界面如何影響用戶“與他人共同在場的感覺”。2 尼克·庫爾德利（Couldry，N.）、安德烈亞斯·赫普（Andreas Hepp）等學者引入符號互動論、型構（figuration）理論、社會建構論，乃至鮑德里亞的后現代文化理論，開辟了媒介研究的“社會建構”方向。其關注媒介化對個體交往方式和行為的影響，特別是關注媒介化對個體交往情境的建構與拓展，思考如何使個體的私人實踐與參與公共活動勾連起來。3 人類可以使用生成式AI技術影響和改變社會的建構和人類交往方式。機器的普遍存在以及我們與機器的溝通并沒有使我們成為機器，“社會在場”使得我們更加成為人。4 生成式AI技術不斷更新迭代，大有取代人類眾多工作崗位之勢，人們逐漸將物質性的機器當作與人類平等的主體看待。此時，社會在場就變得十分重要。生成式AI使得藝術傳播從線性的、由傳播主體將藝術符號經由媒介傳遞給受眾的傳播模式徹底顛覆，逐步形成以“行動者”為網絡的傳播體系。一如哲學家拉圖爾（Bruno Latour）所指出的，人類和非人類的實體或行動者，形成了相互聯系的網絡，通過行動者和網絡重新塑造社會現實，進而建構社會。

在生成式AI藝術傳播中，“媒介在場”和“社會在場”兩者之間的關系頗為微妙。一味追求“媒介在場”，而未平衡好“社會在場”，很容易產生“恐怖谷效應”（uncanny valley）。“恐怖谷效應”實驗表明，人類對長相與自身相似的機器人或非人類物體容易產生正向情感，但當機器人與人類的相似程度提高到一定臨界值后，人類對其好感度就會驟然下降至谷底，這就是恐怖谷效應。生成式AI藝術誕生之初，作品形式尚粗糙就受到人們的追捧。2019年，人類首幅使用生成式AI創作的藝術作品《愛德蒙·德·貝拉米肖像》（Portrait Of Edmond de Belamy，2018，見圖1）在紐約佳士得被拍賣。作品雖然較為粗糙，但經過數輪競拍，最終以打破此前估價數千倍的價格拍出。

隨著Midjourney 和 Stable Diffusion等生成式AI模型已經達到照片級真實感，僅從圖像中辨別其真實性變得越來越困難。單從Midjourney V1到V5版本的迭代，已經使得生成圖片在精度和質感上突破對觀者在3D、VFX（視覺特效）上的感知。藝術界也在反思生成式AI技術帶來的恐怖谷效應。舊金山美術博物館策展人克勞迪婭·施米克莉在舊金山德揚博物館舉辦了一場名為“恐怖谷：人工智能時代的人類”的新展覽。舊金山美術館館長坎貝爾（Thomas P. Campbell）指出，“恐怖谷”展覽帶來了藝術家們對于這一新興科技的探索，并提出了對人類和機器未來關系等極具挑戰性的相關問題。5

四、結語

杜威在論述藝術媒介時說：“‘媒介’首先表示的是一個中間物。‘手段’一詞的意思也是如此。它們是中間的，介乎其間的東西，通過它們，某種現在遙遠的東西得以實現。然而，并非所有的手段都是媒介。存在著兩種手段。一種處于所要實現的東西之外；另一種被納入所產生的結果之中，并留存在其內部。”6 生成式AI技術影響下的藝術傳播媒介發生了巨大變化。藝術媒介已不僅具有“材料”“媒材”“質料”等傳統屬性。藝術媒介環境從“再現”走向了“再生產”；藝術媒介從“聚塊”式的傳播模式發展成為多元形態，在分散且廣泛的“灰色媒介”中，藝術媒介的“物質性”被日益關注；人機藝術傳播中的“媒介在場”和“社會在場”共同建構社會景觀，塑造社會現實。

大眾媒介時代，英尼斯、麥克盧漢、拉扎斯菲爾德等學者從“傳播是以人類為中心”的人本主義立場出發，提出人與媒介是工具性的“人—技術”的二元論判斷。如今，催生出以基特勒與克萊默爾為代表的“去人類中心主義”的反人本主義傾向。物質性機器的主體性被喚起，人與機器間的本體論界限變得越來越模糊。AI機器正在成為世界重要的行動者，不但可以輔助、參與內容生產，甚至可以創造內容，拓寬人類想象力。人機關系由“人機對立”“人機共存”逐步走向“人機融合”。

生成式AI藝術包含以AI技術為介質生成以及AI技術平臺為傳播手段進行的藝術傳播活動。以圖像、音樂、視頻等為作品樣態，加之人機協作的交互，孕育出了新的審美實踐和認知體驗。AI藝術作品成為技術介入和拓展人類感知與認知能力的實驗場，從而在藝術的語境中，引發了人們對技術媒介化的主體性、作品本質及其意義生成過程的深入反思。原有的傳統藝術分類方式在此基礎上也衍生出更為交叉的細分領域。隨著算法、大數據、神經網絡學習等AI技術的發展，“強人工智能”技術發展迅速，并介入藝術傳播中，創造藝術作品與情景化的意義空間。以生成式AI等技術為介質和平臺的新型藝術沖擊著傳統藝術的特質，帶來了超越“靈韻（aura）”的藝術體驗，引發了人類交往方式的重大變革。

由于數字信息過載和質量的參差不齊，生成式AI藝術呈現出多樣性和碎片化的特點，觀眾需要具備辨別和評估的能力。AI技術的不當使用，甚至出現具有“恐怖谷效應”的AI生成作品。同時，知識產權保護、藝術作品的真實性和倫理性也成為亟待解決的問題。

The Ontological Turn in Art Media in the Era of Generative AI

TANG Yunbing

Abstract： The new interactive approach of “Text-to-image” of the generative AI model， represented by Midjourney， is widely used. Its new interactive method announces to the public that generative AI leads contemporary art into the era of “the popularization of art “. The art media under the influence of generative AI technology has undergone great changes. Art media not only has traditional attributes such as “material”， “media”， and “matter”， but also the media environment for art communication has shifted from “representation” to “reproduction”. The art media has developed from “agglomerations” to multiple forms， and in the dispersed and extensive “gray media”， the “materiality” of art media has been concerned. In the communication of human-machine art， “media presence” and “social presence” jointly construct the social landscape and shape the social reality.

Key words： generative AI， art media; art communication; ontology

（責任編輯：陳" "吉）

基金項目：國家社科基金藝術學一般項目“數字媒介語境下的藝術傳播理論體系研究”（22BA023）階段性成果

作者簡介：湯筠冰，復旦大學新聞學院教授，博士生導師（上海 200433）。

1 陸谷孫：《英漢大詞典》，上海譯文出版社1993年版，第1111頁。

1 V.C.奧爾德里奇：《藝術哲學》，程孟輝譯，中國社會科學出版社1986年版，第51頁。

2 杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2017年版，第86頁。

3 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第40頁。

4 海德格爾：《林中路》，第55頁。

5 海德格爾：《林中路》，第25頁。

6 巫鴻：《當代中國藝術中的“材質藝術”》，載巫鴻編著：《藝術與物性》，上海書畫出版社2023年版，第175頁。

7 彭鋒：《藝術媒介的歷史——從隱匿到突顯，而走向終結？》，《南京社會科學》2020年第3期。

8 張晶撰有一系列論文，包括：《藝術媒介：材料與形式》，《現代傳播》2023年第1期；《藝術媒介論》，《文藝研究》2011年第12期；《藝術媒介續談》，《現代傳播》2015年第8期；《媒介內在化與情感審美化》，《中國社會科學院研究生院學報》2018年第5期。

9 張晶：《藝術媒介：材料與形式》，第84頁。

10 單小曦：《存在即媒介——海德格爾的媒介存在論及其詩學效應》，《文藝理論研究》2022年第5期。

1 張晶：《藝術媒介續談》，第67頁。

2 約翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國譯，復旦大學出版社2020年版，第3頁。

3 弗里德里希·基特勒：《留聲機 電影 打字機》，邢春麗譯，復旦大學出版社2017年版，第1頁。

4 郭小安、趙海明：《媒介的演替與人的“主體性”遞歸：基特勒的媒介本體論思想及審思》，《國際新聞界》2021年第6期。

5 弗里德里希·基特勒：《留聲機 電影 打字機》，第189頁。

6 Friedrich Kittler， Optical Media： Berlin Lectures 1999，trans. Anthony Enns， Cambridge： Polity Press， 2009， p.169.

7 Friedrich Kittler， Discourse Networks 1800 /1900， trans. Michael Metteer amp; Chris Cullens， Stanford： Stanford University Press， 1990， p.369.

1 Nicholas Gane， “Radical Post-humanism： Friedrich Kittler and the Primacy of Technology”， Theory， Culture amp; Society， 2005， 22（3）， pp.25-41.

2 吳璟薇、曾國華、吳余勁：《人類、技術與媒介主體性——麥克盧漢、基特勒與克萊默爾媒介理論評析》，《全球傳媒學刊》2019年第1期。

3 曾國華、毛萬熙：《克萊默爾論媒介：從病毒、感知到人工智能》，《國際新聞界》2021年第5期，第134頁。

4 曾國華、毛萬熙：《克萊默爾論媒介：從病毒、感知到人工智能》。

5 在人工智能領域，奇點通常指的是一個假設性的時刻，即人工智能的能力超過人類智慧，實現自我改進和自主發展。具體可參見科學家維納·文奇（Vernor Vinge）在1993年的論文“The Coming Technological Singularity”。

6 美國學者H.拉斯維爾于1948年在《傳播在社會中的結構與功能》論文中首次提出構成傳播過程的五種基本要素，被傳播學界稱為“5W”模式。這5個W分別是：Who、Says What 、In Which Channel、To Whom 、With What Effect。

7 “人人都是藝術家”是當代藝術先驅約瑟夫·博伊斯在20世紀70年代提出的觀點。他以裝置藝術和行為藝術為主要藝術創作形式。他也是“行為藝術”“社會雕塑”等概念的創始人。

1 參見約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，清華大學出版社2002年版。

2 何夢祎：《媒介情境論：梅羅維茨傳播思想再研究》，《現代傳播》2015年第10期。

3 斯圖亞特·霍爾：《表征——文化表象與意指實踐》，徐亮等譯，商務印書館2003年版，第16頁。

4 殷曼楟：《論視覺再現與沃爾海姆的觀者之看》，《文藝理論研究》2015年第3期。

5 參見皮埃爾·布爾迪厄、J. C.帕斯隆：《再生產：一種教育系統理論的要點》，邢克超譯，商務印書館2021年版。

6 周厚翼：《從“貧乏影像”到“權力影像”——AI算法時代的影像政治》，《北京電影學院學報》2023年第1期。

1 Wendy Griswold， Cultures and Societies in a Changing World， Thousand Oaks， CA： Pine Forge Press，1994， p.15.

2 維多利亞.D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩、沈楊譯，江蘇美術出版社2013年版，第70頁。

3 Howard S.Becker， Art Worlds， Oakland： University of California Press，1982， p.vi.

4 Matthew Fuller amp; Andrew Goffey， Evil Media， Cambridge： The MIT Press， 2012， p.1.

5 Matthew Fuller amp; Andrew Goffey， p.11

6 Gilles Deleuze amp; Félix Guattari， Qu’est-ceque la philosophie？ ， Paris： Minuit， 1980， p.192.

1 參見德勒茲：《哲學的客體：德勒茲讀本》，陳永國譯，北京大學出版社2009年版。

2 Roy Ascott amp; Edward A.Shanken， Telematic Embrace： Visionary Theories of Art、Technology and Consciousness， Oakland： University of California Press， 2003， pp.274-275.

3 Christiane Paul， “Introduction： From Digital to Post-Digital——Evolutions of an Art Form”， A Companion to Digital Art， Chichester（UK）： Wiley-Blackwell， 2016， p.15.

4 蘋果公司的全新混合現實頭顯Vision Pro設備預告于2024年正式發售。Vision Pro是硬件發展的一個重要里程碑。其設計理念是將現實世界和虛擬世界無縫融合，通過增強現實技術，讓用戶可以沉浸在更加真實的虛擬體驗中。

5 胡翼青：《西方媒介學名著導讀》，北京大學出版社2023年版，代序。

6 沃爾特·李普曼：《公眾輿論》，閻克文、江紅譯，上海人民出版社2006年版，第12頁。

7 保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，江蘇人民出版社2004版，第15頁。

1 Kwan Min Lee， “Presence， Explicated”，Communication Theory， 2014，14（1），pp.27-50.

2 鄧建國：《我們何以身臨其境？——人機傳播中社會在場感的建構與挑戰》，《新聞與寫作》2022年第10期，第21頁。

3 胡翼青、王煥超：《媒介理論范式的興起： 基于不同學派的比較分析》，《現代傳播》2020年第4期。

4 鄧建國：《我們何以身臨其境？——人機傳播中社會在場感的建構與挑戰》。

5 http：//art.china.cn/txt/2020-03/04/content_41080450.shtml，2023年12月17日檢索。

6 杜威：《藝術即經驗》，第228頁。