中國青春片偽現實創作癥候及調適路徑

【摘要】中國青春片是產業化語境下電影類型化生產的典型代表。偽現實創作癥候是造成部分作品深陷高票房與低口碑之撕裂態勢的主要誘因。現實主義表達是青春片創作的寶貴經驗，懷舊敘事助推了青春片作為類型片的概念界定與范式生成。青春片的偽現實敘述傾向可被概括為成長性匱乏與現實性缺失。這一癥候消解了青春內核、弱化了文本真實。對現實生活中的個體成長進行影像編碼，對青年群體的身份焦慮實現價值疏導，是創作紓困的必經之路。建構青春片高質量生態是中國電影產業化創新發展的要素之一。

【關鍵詞】青春片 類型化 偽現實主義 創作觀 高質量

基金項目：本文系國家社會科學基金藝術學一般項目“新時代主流影視劇的創作與傳播創新研究”（編號： 20BC036）的階段性成果。

青春片通常具有強真實性與弱假定性互溶的審美特征，既是對青年文化的影像傳達，也與“社會現實的距離更近，常常直接呼應社會文化變化”[1]。這種與時代、與現實的互文，讓青春片在某種意義上成為觀照青年群體、濃縮社會變遷的影音史料。縱覽近十年的中國青春片（以下簡稱“青春片”）創作，部分作品呈現出不合現實、不合生活、不合情理、不合邏輯的傾向，“曲解了現實主義精神，形成人物不典型、環境不突出、情感不真實的偽現實主義”[2]，導致青春片在高票房與低口碑同構的“重災區”里飽受質疑。在回溯青春片創作流變的基礎上，錨定偽現實癥候的表征及內因，找尋調適的維度及路徑，既是助力青春片創作向上向好的重要渠道，也是中國電影產業創新發展的題中之意。

一、創作演進：歷時性實踐變遷及意涵

雖然青春片狹義上是一個舶來的類型片概念，但在中國電影波瀾壯闊的進程中，廣義上的青春片，即以青年作為主要人物的影片一直存在，并逐漸形成了一定的類型慣例與生產范式。

（一）青春片的早期實踐：作為文藝片的現實主義表達

中國電影史學家陳墨曾指出，“中國電影史上并沒有‘青春片’的概念。直到20世紀80年代初期，青年題材電影才出現一些新氣象。這在某種意義是青春片的真正起點”[3]。但在此之前，青春作為一種敘事元素，并不完全缺席于中國電影場域。新中國成立前，《三個摩登女性》《桃李劫》《漁光曲》《馬路天使》等以青年視角展開敘事的民族電影普遍以人物流離失所、搖搖欲墜的悲慘命運來揭露、諷刺和抨擊萬惡的舊社會，呈現著明顯的批判意味與進步意識。在1949年之后的“社會主義電影”時期，《青春之歌》《戰火中的青春》《年青的一代》《我們村里的年輕人》等以青年作為主要人物的影片傾向聚焦革命情懷和英雄主義精神，宣揚投身戰斗或建設國家的核心基調，不僅洋溢著濃烈澎湃的豪情壯志，也顯示出青春片作為集體敘事與國家寓言的可行性。

改革開放之后，理性敘事與個體敘事逐漸成為中國電影的創作重心，醞釀了關注“個人”的青春片雛形。20世紀80年代的青春片普遍呈現“告別過去、追求光明”的氣質與情懷。“這一時期的青春片以個人視角講述具有普適性的成長經歷，描摹青春經驗應有的可能性與多樣性，強調青年在新時期積極向上與滿懷理想的精神追求，以此回應時代氛圍對青年人的現實觀照與價值引領。”[4]《廬山戀》《大橋下面》《見習律師》《陌生的朋友》《大小伙子》《青春祭》等影片是典型代表。可以說，青春片以積極向上的敘事表達完成了謳歌社會新貌、反映青年生存境況的自覺使命，在一定程度上為青年人重燃了熱愛生活的信心與勇氣，具有鮮明的時代特質與治愈“傷痕”的媒介功能。

20世紀90年代之后，中國第六代電影導演嶄露頭角。“‘第六代’的創作經驗源自對個體成長的描摹與對生活癥結的批判，往往反駁著社會規范和現實秩序。”[5]他們借“獨立電影”的藝術姿態建構起“殘酷青春”的影像表達，塑造了青春片的重要形態。“殘酷青春”的基本特征是在“反抗”與“叛逆”中展示青年群體的身份困境與成長焦慮，《陽光燦爛的日子》《北京雜種》《十七歲的單車》《頭發亂了》《小武》《蘇州河》等影片是典型代表。青春片與創作者的成長經驗息息相關，“第六代”的青春敘事常被視為一種半自傳體創作，承載著他們對記憶、對歲月的思考與回想，具有鮮明的個人風格與時代印記。這一時期的青春片形成了完整的創作范式，即記錄“成長”、批判“現實”、反抗“父權”，彰顯創作者對社會文化、青年群體及自我經驗的感性審視與理性透析。在新世紀后的十余年，“第六代”的“殘酷青春”依然是青春片的主要形態，《80？后》《觀音山》等影片也參照了這一范式。

（二）青春片的類型建構：作為商業片的懷舊敘事消費

伴隨產業化進程的持續推進，商業化與類型化逐漸成為中國電影創作的重要模式。在中國電影產業化改革于2013年邁過“十年拐點”后，青春疼痛文學與網絡IP小說跨媒介敘事興起，社會懷舊文化思潮來襲，以及80后、90后成為主流觀影群體等因素促使青春片在類型化創作中從文藝片走向商業片。2013年《致我們終將逝去的青春》的上映及創造的票房效益與社會熱議，在某種意義上代表了青春片作為商業片的正式亮相。此后，以懷舊敘事和商業消費為主導的青春片走向井噴發展，甚至一度成為票房“收割機”。《小時代》系列及《同桌的你》《左耳》《匆匆那年》《梔子花開》《夏洛特煩惱》《七月與安生》《誰的青春不迷茫》《最好的我們》《大約在冬季》《悲傷逆流成河》等影片的輪番登場，勾勒出了青春片類型化生產的基本框架與話語體系。

2018年前后是青春片創作及消費的重要拐點。這一時期上映的《少年巴比倫》《秘果》《小情書》《李雷與韓梅梅》《青春逗》《青禾男高》《那一場呼嘯而過的青春》《遇見你真好》《奇葩朵朵》《脫單告急》《蕎麥瘋長》《明天會好的》等一批影片折戟市場，票房不盡如人意，在某種意義上成為青春片遭遇消費“滑鐵盧”的重要注解。從客觀角度而言，類型同質化及對抗性競爭的確會引起觀眾審美疲勞，但青春片消費遇冷的深層原因，無疑是套路化的懷舊敘事與機械化的情節編織造成的創作窠臼。“青春不僅是青春片的類型土壤，更是每個人都會面對的嚴峻現實。部分青春片在肆意消費‘早戀’‘叛逆’的同時，離當下青年群體的價值取向和生活經驗越來越遠”[6]，致使“狗血”“懸浮”成為觀眾對青春片的印象與認知。

當然，也有探索內容創新的影片演繹著懷舊消費之外的青春故事。《少年的你》《送你一朵小紅花》《五個撲水的少年》等影片深耕現實主義，實現了口碑與票房的雙贏，找尋了青春片縱深發展的新方向。“殘酷敘事”是青春片的重要傳統及關鍵主題，《少年的你》和《送你一朵小紅花》在延續了這一經驗的基礎上建構了別具匠心的文本表達。《少年的你》直擊校園暴力，讓青春片擁有了觀照現實的力量，影片從人物塑造到情節設置、從影像語言到細節雕刻、從藝術風格到文化價值，統一呈現著高質量創作的底色與品格，重塑了青春片對社會議題的深切關注，是創作自覺與文化自覺的雙重體現。《送你一朵小紅花》在悲傷中營造了一個溫暖的、童話般的故事，“影片既有豐富的生活觀察，又有深刻的人生感悟，還有流暢的情節表達，而且找到了與普通觀眾對生死、愛情、快樂、父母的情感共鳴，為青春片如何走向更廣闊的觀眾提供了藝術上的啟示。”[7]《五個撲水的少年》通過一場看似無法完成的體育比賽關注和表現青少年的奮斗與蛻變，依靠真實可感的人物形象、明快曉暢的敘事節奏與比較典型的類型模式贏得了良好口碑，展示了青春片對個體成長的觀照與塑造。

二、創作癥候：偽現實主義表征及內因

偽現實主義傾向是造成近十年青春片被詬病的核心原因，其不僅將愛情對應為青春，更缺少對社會現實的思考、對青年群體的關切，導致創作空心化、淺薄化，在類型敘事上形成了成長性匱乏與現實性缺失的癥候。

（一）成長性匱乏：消解青春內核

成長是青春的內核，是青年人實現主體化的過程，包含著豐富的生活經驗與心智變化。成長也是青春文化的內核。成長的重點理應是作為個體的青年人如何突破社會固有結構，以及實現身份認同、建構自我價值。塑造成長性是青春片創作的邏輯起點。身處消費語境的青春片往往將愛情作為表達成長的唯一元素，缺少對成長性的多元化敘述。不可否認，愛情是一種永恒有效的創作元素，以愛情作為青春片的核心議題也是保證票房收益的重要策略。但如果一味地、機械地將青春與愛情劃上等號，既是創作的單一與無力，也會折損青春片對成長性的豐富表達。誠然，這是青春片最常見的創作癥候，還未得到有效解決和全面突破。《大約在冬季》《最好的我們》《如果聲音不記得》《你的婚禮》《這么多年》等一批近年斬獲高票房的影片是這一癥候的新注釋。

此外，大部分青春片對愛情元素的敘述也比較畸形和狹隘，并未達到立體化呈現，不過是蜻蜓點水、隔靴搔癢。“愛情作為敘事母題，始終在電影創作中綿延與繁盛。經典的愛情敘事并不單純聚焦談情說愛，而是側重在歷史、時代、社會、家庭等多因素的交匯中講述‘愛情是個難題’的迷思。當然，愛情敘事也容易出現一種吊詭現象，即在‘男強女弱’或“女學霸與男學渣”的刻板印象，以及在為懷舊而懷舊、為戀愛而戀愛的生搬硬套中，制造出人物空心化、敘事懸浮化、情感機械化的偽現實癥候，給觀眾矯揉造作、尷尬蒼白、無病呻吟的觀影感受。”[8]這一吊詭現象常見于青春片的愛情敘事。“表達愛情，一定是真誠描寫兩個人之間互相生發出的強烈激情、深入互動及愉悅和成長。這是建立彼此的親密感，也是互相確認存在感的基礎。”[9]青春片對愛情的表達往往傾向于借助“狗血”橋段塑造人物和搭建情節，遠離了熱烈的青春與動人的愛情。《十年一品溫如言》《我們的樣子像極了愛情》等影片凸顯著人物扁平、情節造作、戲劇結構破碎、主題思想空洞等文本癥結，既鮮有愛情敘事的真摯性，也缺少青春敘事的成長性。此外，《我是真的討厭異地戀》《暗戀·橘生淮南》《一周的朋友》《這么多年》等影片雖然票房表現亮眼，但在文本表達上統一呈現出愛情敘事拙劣、成長敘事不足的典型癥候。可以說，成長性的匱乏無疑是青春片最典型的偽現實癥候，也是其飽受詬病的核心原因。

（二）現實性缺失：弱化文本真實

青春片的類型慣例是將故事置于“過去”、營造懷舊氛圍，讓觀眾跟隨情節的發展與畫面的流動追憶“曾經”，以期引發共鳴。部分青春片所謂的懷舊敘事與時代意涵、與社會現實缺少內在聯系，或浮于表面呈現膚淺化，或刻意編造呈現虛假化，并未真正切入真實的青春，難以與觀眾形成情緒共振與意義共享。《這么多年》的主體敘事依舊是“女學霸與男學渣”的高中生活，看似講述90后的回憶，但不論大情節的編織，還是小細節的鋪陳，都比較刻意造作，浮于真正的校園與真正的生活。此外，校園是青春片需要塑造的重要的“想象世界”。部分青春片對校園情境的刻畫與表達嚴重失真，既脫離觀眾的生活經驗，也不是源于創作者的生活經驗，看似為建構沖突，卻實則侵害了應有的真實性與現實性。《閃光少女》《燃野少年的天空》等影片的人物塑造與故事情節脫離了中國社會的校園情境，以過于天馬行空的敘事表達形成了青春片的另一種現實性缺失。

作為一種類型敘事，現實性缺失并非青春片的“原罪”。“類型片并非完全與‘現實’無關，而是把現實矛盾轉移為戲劇沖突，提供一種想象性的文化撫慰功能。優秀的類型片可以完成對現實的‘隱喻’。”[10]青春片主人公的成長經歷對當下青年的認知及行為有著潛移默化的影響，優秀的青春片甚至是一代人的集體記憶與文化回憶。《過春天》呈現著濃郁的現實主義底色，其現實質感引人入勝，“故事發生在當時當下，空間景觀是特定的深港兩地，主要人物狀態出自日常，矛盾沖突自然發生又必然如此”[11]，以典型性勾勒出了特殊的青春鏡像。《小小的愿望》《遇見你》《念念相忘》等青春片拘泥于某些程式化的敘事元素，對社會現實缺少有機轉化與有效表達。事實上，青春片需要具有社會現實感與責任感，應反映社會文化風貌、引領青年群體成長，而不是沉溺于自我幻想之中，更不是在偽現實創作中割裂視聽文本與現實世界的互文關系。歸根結底，與時代語境脫節的背后體現出的是青春片對扎根社會生活的忽視、對洞察青春個體的失語，即現實性缺失。

三、創作調適：高質量發展理念及路徑

青春片擺脫偽現實創作的必經之路，無疑是重回現實主義的創作范疇、挖掘現實主義的多元表達，實現與青年群體、社會現實、主流文化的互動與共生，以創作調適錨定高質量發展理念及路徑。

（一）邏輯起點：對真實的青春成長進行影像編碼

青春片應當深耕現實主義，承擔記錄青春成長重任，講述多樣的、鮮活的青春故事，不應也不能成為一種制造話題、博人眼球的粗糙的流水線產品。這是因為青春片與生俱來的成長性敘事是表現個體困境及青年身份認同的最佳載體。顯然，青春片走向高質量發展道路的邏輯起點，是回歸現實主義創作范疇，刻畫具有真實性、典型性與代表性的青春成長故事。《雄獅少年》是這一創作趨勢的重要體現與關鍵樣本，“一反動畫電影的‘幻想’取向，采取了國產動畫電影少見的現實主義創作手法，以現實世界取代想象世界，講述了留守少年學習舞獅、磨煉自己、實現成長的青春故事”[12]，既拓寬了青春片的表達材質與想象空間，也形塑了精品化創作的經驗與案例。

“社會時代影響或左右著個體青春成長的樣態面貌，青春個體也折射著社會時代的諸多進程與特定表現。”[13]這也是青春片創作為何需要建構成長性的核心原因。《無問西東》的故事時空跨度長達近百年，每個篇章都描繪了不同歷史背景下青年人的選擇與堅持，因此統一呈現出了向上的、蓬勃的、主流的成長敘事質感，恰切地與當下社會實現了價值共享與情感共同。《狗十三》真實生動、細膩極致地描繪了青春成長的個體陣痛，直抵觀眾內心的柔軟與細膩，使“他們從個人體驗出發，共情于中國式家庭、中國式教育及人生殘酷性等主題”[14]，搭建了文本與觀眾、與生活、與社會之間的串聯互動，實現了文藝敘事與商業元素的深度融合。

可以說，對現實生活中青春成長進行影像編碼，把創作背景放置于真實的中國社會，把創作對象聚焦于真實的中國青年，在敘事情境、人物邏輯及細節塑造等層面著重強調和真正落實現實主義創作的藝術訴求，讓青春片成為中國青春的發現者，是未來實踐發展的重要取向。因此，重視“真實故事改編”的創作方法，是讓青春片敘事更顯真實意味與現實價值的優質選擇。《一點就到家》將創作視角對準扶貧與青年成長，在宏大的社會背景與頂層設計中挖掘小人物與小議題，鮮活地塑造了時代新人的青春奮斗與向上成長，也展現了個人命運與時代脈搏同頻共振的家國一體化敘事特征，具有一定的創新性與典型性，為相關創作提供了啟示。

（二）進階方向：對青年的身份焦慮實現價值疏導

在青年群體生活壓力日增的今天，青春片理應樹立一種創作共識，即呈現青年群體通過努力奮斗而實現人生價值與社會認同的正能量故事。這并非刻意美化現實，而是通過大眾媒介為青年群體建立療愈機制，從心理層面為其營造一種媒介化賦權與文本式解決的心理疏導，撫慰青年群體的身份焦慮。也就是說，在懷舊文化與成長記憶的正面影響下，青春片可以幫助青年群體更好地與過去和解、與當下共振、與未來相連，更自洽地面對現實生活與社會變遷。這也是青春片流行的重要原因。

進一步而言，創作者在“診斷”青年群體的身份焦慮時，應關注其真實的心態變化，在銜接時代背景的同時也要顧及個體價值與尊嚴，尋找青年群體在“青春”主題下面臨的共同危機，賦予正面的價值判斷與引領。《盛夏未來》的主人公是“Z世代”高中生，在故事背景及道具細節等層面與此前主打懷舊敘事的青春片形成鮮明區分，并聚焦“復讀生”這一特殊群體的焦慮與困境，具有一定的創新性，但影片整體敘事取向依舊沉浸于“暗戀”的狹隘視域，削弱了現實性與批判性，并未真正實現價值疏導。此外，需要指出，呈現正能量敘事的另一面并不是抵制“殘酷敘事”，只是未來創作需要更多地思考如何從“殘酷”中找尋美好，以及如何積極擁抱“溫暖現實主義”。《少年的你》《送你一朵小紅花》的情節建構雖然都以“殘酷敘事”切入，但在主人公的塑造上依然挖掘和展示了他們對美好、對光明的向往與追尋，讓觀眾不僅感受到了主人公堅韌不拔的毅力與品質，也收獲了想象性解決的體驗與力量。“青春片應積極探索與青年發展之間的內在邏輯和互動模式，深入挖掘青年故事、豐富青年形象、建構青年話語，散發出獨特的人文光芒，釋放青春文化特有的唯美與張力。”[15]

類型片的特征之一，是深度融合主流價值與主流文化。類型化敘事因此成為一種有效的意識形態整合及表達策略。雖然這是一個價值多元融合的時代，但“中國夢”具有塑造青年群體對社會宏觀認知的重要作用，并且中國電影本身就具有敘述“中國夢”的責任與義務。青年群體終將成長為社會主體，成長的過程在某種意義上意味著“中國夢”實現的過程。這為青春片提供了最佳的隱喻敘事與創作空間，即對主流文化、主流價值的承載與弘揚、對“中國夢”的建構與呈現，應是青春片對青年群體的身份焦慮實現疏導的另一面。《奇跡·笨小孩》別具匠心地演繹和詮釋了“奮斗是青春最亮麗的底色，行動是青年最有效的磨礪”這一號召，既讓觀眾看到了光影世界里不畏艱難、積極拼搏、努力奔跑的青年人，也觀照和贊揚了現實生活的“追夢人”，為看過電影的青年群體帶來了鼓舞、舒緩了焦慮。同時，積極引導青年群體對以“中國夢”為內核的主流文化的持續認同，是促進其“立大志、明大德、成大才、擔大任”的有效手段，也是青春片責無旁貸的使命與義務。青春片創作應當在“以人為本”的基礎上，貼近青年群體的生活，貼近青年群體的實際，避免“宏大敘事”掩蓋成長主題，避免“臉譜化”人物代替鮮活個性，既要“以人文性、思想性、引領性對成長議題展開建設性表達，建構當代青年的身份認同與價值歸屬”[16]，也要把青春敘事根植于中國式現代化進程之中，積極塑造時代新人的銀幕形象，用心講述當代中國青年的奮斗故事，把創作目標提升至全新的戰略高度。

結語

在某種意義上，“青春”也是人類永恒的主題，每個個體都即將/正在/已經擁有青春，可見中國青春片的潛力與空間。事實上，資本邏輯對青春片的影響并非牢不可破，當類型化成熟之后，品質邏輯必然會主導制作流程。當然，這樣的品質之路并不能一蹴而就，需要創作者、研究者、管理者等相關群體有意識地提升能力、強化觀念，逐步治愈文化癥候，有效實現價值重構，最終實現中國青春片類型化發展的守正創新與向上向好。

注釋

[1]梁君健、尹鴻.懷舊的青春：中國特色青春片類型分析[J].電影藝術， 2017 （3）： 61-67.

[2]王興東.要警惕偽現實主義[N].光明日報， 2016-03-19.

[3]陳墨.當代中國青年電影發展初探[J]. 當代電影， 2006 （3）： 81-84.

[4]譚苗、魯昱暉.論改革開放與青春題材電影的時代敘事[J].當代電影， 2018 （7）： 118-122.

[5]王秋碩、魯昱暉、趙丹.“新一代”中國獨立電影導演創作透視：一個整合的視角[J]. 粵海風， 2023（3）： 34-46.

[6]尹鴻、梁君健.在多向選擇中創新突破———2019年國產電影創作備忘[J].當代電影， 2020 （3）： 4-14.

[7]尹鴻、梁君健.英雄殉道與凡人悲歡的雙重變奏———2020年國產電影創作備忘[ J].當代電影， 2021（3）： 4-14.

[8]趙丹、魯昱暉.《溫柔殼》：相濡以沫的“愛情神話”[N].中國電影報， 2023-06-14.

[9]何亮.愛情的焦慮與錯位———對中國當代青春愛情片的心理學分析[J].電影藝術， 2021 （4）： 89-94.[10]張慧瑜.青春片的時代感與現實感———從電影《后來的我們》說起[J]. 電影藝術， 2018 （5）： 82-87.[11]左衡.學院派電影的新實績———影片《過春天》分析[J].當代電影， 2019 （5）： 22-24.

[12]尹鴻、梁君健.跨入新的發展節點———2021年中國電影創作備忘[J]，當代電影， 2022 （2）： 4-16.

[13]張燕.青春成長電影的生命書寫———林書宇電影研究[J].當代電影， 2018 （2）： 62-66.

[14]馬聰敏.一場“制造受規訓的人”的視覺景觀———論《狗十三》中的主體性消弭及其電影性表達[J].當代電影2019 （1）： 26-28.

[15]張瀟楠、扈強.國產青春電影的流變及發展方向[J]. 中國青年社會科學， 2019 （4）： 108-113.

[16]趙丹、王秋碩、馬澤祥.多屏時代主流媒體視聽內容生產的特征與理念———以2022年五四青年節相關創意作品為例[J].電視研究， 2023 （1）： 88-91.