中國網(wǎng)絡(luò)電影研究綜述

【摘要】網(wǎng)絡(luò)電影是當(dāng)下中國影視行業(yè)中一股蓬勃發(fā)展的新興力量，也日益成為許多研究者所關(guān)注的對(duì)象。通過對(duì)已有研究成果梳理總結(jié)可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究論文已逾千篇，涉及到對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影概念的界定、對(duì)“網(wǎng)感”的理解、對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影影像本體的研究、對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的分析、媒介融合視角下的網(wǎng)絡(luò)電影研究、類型化創(chuàng)作研究、創(chuàng)作批評(píng)等多個(gè)方面，而重要成果多集中于產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)作研究方面。學(xué)界普遍認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)電影具有獨(dú)特的媒介屬性，這種屬性源于其和互聯(lián)網(wǎng)之間的重要聯(lián)系。這十年間，網(wǎng)絡(luò)電影從“萌發(fā)”到“野蠻生長”，再到如今的“提質(zhì)減量”，飛速發(fā)展的同時(shí)也暴露了諸多問題，需在繼續(xù)堅(jiān)持高質(zhì)量發(fā)展的同時(shí)建立獨(dú)立的體系。此外，中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究在更寬廣的媒介融合視角方面還有較大的開拓空間。

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)電影 研究綜述 媒介融合

[基金項(xiàng)目]江西師范大學(xué)2023年度研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目《主旋律網(wǎng)絡(luò)電影研究》（項(xiàng)目編號(hào)YJS2023120）階段性研究成果。

網(wǎng)絡(luò)（大）電影這一概念自2014年被正式提出以來發(fā)展已有十年，在此期間，網(wǎng)絡(luò)電影經(jīng)歷了較為復(fù)雜曲折的發(fā)展過程，從“萌發(fā)”到“野蠻生長”，再到如今的“提質(zhì)減量”，出現(xiàn)了眾多形態(tài)不一、褒貶各異的作品，也引起了諸多不同層面的關(guān)注和討論。根據(jù)燈塔專業(yè)版、貓眼電影專業(yè)版、愛奇藝等公開報(bào)告顯示，近十年來，中國網(wǎng)絡(luò)電影的總分賬票房已超150億元，年票房分賬過千萬的影片已超300部；同時(shí)，《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》《關(guān)于推動(dòng)廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的意見》等政策中也提出將網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展納入整體規(guī)劃。在相關(guān)業(yè)界和學(xué)界，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影的討論與報(bào)道也日漸增多。從多個(gè)維度來看，網(wǎng)絡(luò)電影都已成為當(dāng)下中國電影中一股不容忽視的新興力量。隨著網(wǎng)絡(luò)電影影響力的日益增長，關(guān)于它的相關(guān)研究也在不斷的發(fā)展之中，本文將對(duì)中國網(wǎng)絡(luò)電影的相關(guān)研究成果進(jìn)行梳理分析，以期對(duì)相關(guān)研究的推進(jìn)貢獻(xiàn)綿薄之力。

一、整體研究狀況與發(fā)展脈絡(luò)

目前，在中國網(wǎng)絡(luò)電影的相關(guān)研究中，絕大多數(shù)成果都是來自中國的研究者，本文所涉及的具體研究文本也基本來自CNKI數(shù)據(jù)庫。

（一）相關(guān)研究的緣起及發(fā)展過程

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影的相關(guān)研究報(bào)道，最早可以上溯到1999年，當(dāng)時(shí)的《微電腦世界》就發(fā)表過一篇名為《網(wǎng)絡(luò)電影初露端倪》的文章，報(bào)道了美國受眾通過互聯(lián)網(wǎng)觀看電影這一事件，文章認(rèn)為這一事件具有重大意義，并指出這或許將成為一種全新媒介的序幕[1]。此后，相關(guān)的信息技術(shù)類雜志上又陸續(xù)出現(xiàn)了《網(wǎng)絡(luò)電影———電影史上的一場革命》[2]《互動(dòng)電影帶你進(jìn)入娛樂新時(shí)代》[3]《網(wǎng)絡(luò)電影：看近實(shí)遠(yuǎn)》[4]等文章。盡管彼時(shí)所謂的“網(wǎng)絡(luò)電影”與當(dāng)下所普遍認(rèn)同的網(wǎng)絡(luò)電影在概念上有較大差別，但是其中所探討的新媒介意識(shí)卻具有一定的相通性，這些文章成功預(yù)見到了信息技術(shù)的融入對(duì)電影傳播所產(chǎn)生的巨大影響。可以說，在互聯(lián)網(wǎng)與電影的融合方面，互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域最先關(guān)注到這一問題。

電影行業(yè)對(duì)這一問題的關(guān)注是在2000年之后，相關(guān)成果出現(xiàn)的直接原因便是國內(nèi)開始有了借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進(jìn)行傳播的創(chuàng)作實(shí)踐，陳小林對(duì)《175度色盲》《天使的翅膀》等早期的試驗(yàn)性作品進(jìn)行了介紹分析，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)將給電影帶來巨大生機(jī)[5]。其后，陸瓊瓊[6]、林世春[7]、關(guān)雯[8]等又對(duì)網(wǎng)絡(luò)與電影之間的相關(guān)融合實(shí)例進(jìn)行了報(bào)道分析。在此之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)上的微電影創(chuàng)作日漸活躍，相關(guān)討論也逐漸增多，這些研究基本呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)電影與微電影的概念相互混用的情況。這一情況直到2014年“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念正式被提出并付諸實(shí)踐后才有所改變，而當(dāng)下所公認(rèn)的“網(wǎng)絡(luò)電影”的概念則是在2019年確立的。

整體而言， 2014年之前的網(wǎng)絡(luò)電影的相關(guān)研究主要聚集于科技與媒介融合的層面，大多數(shù)研究都將其視為一種新技術(shù)與消費(fèi)形式而非獨(dú)立的媒介文本形式。

（二）文獻(xiàn)研究資料量化分析

截至2023年12月為止，在CNKI中檢索關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)電影”的研究論文，共顯示有1140篇，相關(guān)專著有《網(wǎng)絡(luò)電影研究》（楊曉茹、范玉明， 2015）、《中國網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目初探》（張智華， 2017）、《電影新形態(tài)：從微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影》（潘樺， 2018）、《中國網(wǎng)絡(luò)大電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》（孫浩， 2020）、《中美懸疑網(wǎng)絡(luò)電影敘事比較研究》（張陽， 2022）、《中國網(wǎng)絡(luò)影視發(fā)展報(bào)告》（張智華， 2019—2022）等。從縱向上看，如圖1所示，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影的研究成果數(shù)量整體呈現(xiàn)先增后降趨勢(shì)，以2020年為最，研究成果數(shù)量也與網(wǎng)絡(luò)電影票房規(guī)模有較強(qiáng)的正向相關(guān)性。從橫向上看，相關(guān)成果分別涉及到中國網(wǎng)絡(luò)電影的概念研究、影像本體研究、產(chǎn)業(yè)研究、媒介融合研究、創(chuàng)作研究等層面。本文對(duì)其中發(fā)表在中文核心期刊上的70篇論文的具體研究主題進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析，產(chǎn)業(yè)研究的論文最多，約占30%，其次是創(chuàng)作研究與媒介融合研究，各約占27%與20%，而影像本體與概念研究則相對(duì)較少。

（三）網(wǎng)絡(luò)電影研究基金項(xiàng)目概況

在網(wǎng)絡(luò)電影相關(guān)的研究項(xiàng)目中，由張智華主持的2017年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目研究”取得了豐富的研究成果，截止到2023年10月共發(fā)表論文98篇，其中發(fā)表在核心期刊上的論文有58篇，網(wǎng)絡(luò)電影研究論文有20篇。此外，國家社科基金項(xiàng)目中還有陳旭光主持的“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢(shì)研究”，齊偉主持的“中國電影產(chǎn)業(yè)供給側(cè)創(chuàng)新與發(fā)展研究”，黃鳴奮主持的“數(shù)碼藝術(shù)潛學(xué)科群研究”，莊曉東主持的“文化傳播視域下中國微電影問題及對(duì)策研究”等課題均產(chǎn)出了網(wǎng)絡(luò)電影的研究成果。

國家廣電總局部級(jí)項(xiàng)目有： 2008年孫宇“網(wǎng)絡(luò)電影的傳播及管理研究”； 2009年邱章紅“中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”； 2010年陳宇“網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作生產(chǎn)研究”； 2023年王楠“基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)電影高質(zhì)量發(fā)展研究”等。教育部人文社科基金項(xiàng)目有： 2012年楊曉茹“網(wǎng)絡(luò)電影研究”； 2013年司若“我國微電影發(fā)展生態(tài)與管理策略研究”； 2016年曹娟“生產(chǎn)機(jī)制、類型特征與營銷策略：新媒體時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)大電影研究”； 2017年屠玥“新媒體經(jīng)濟(jì)下網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”； 2019年劉雪梅“數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)大電影用戶畫像研究”； 2021年刁穎“國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的影像修辭研究”等。

此外，還有許多由各省、市、高校、科研機(jī)構(gòu)等資助的網(wǎng)絡(luò)電影相關(guān)研究項(xiàng)目取得了不俗的研究成果。如2014年北京市社科基金項(xiàng)目“北京網(wǎng)絡(luò)電影文化研究”（唐宏峰）； 2017年江蘇省社科基金項(xiàng)目“‘互聯(lián)網(wǎng)+’背景下網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（丁磊）； 2022年福建省社科規(guī)劃合作項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)電影奇觀文化下的新生代價(jià)值觀演變研究”（張伊揚(yáng)）等。

二、重點(diǎn)研究問題梳理

通過對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)分析可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下學(xué)界對(duì)中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究主要熱點(diǎn)問題大致可分為以下7個(gè)方面：

（一）對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影概念的界定

網(wǎng)絡(luò)電影概念的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)較為復(fù)雜的過程，陳宇從身份界定、美學(xué)特征、產(chǎn)業(yè)及文化影響層面對(duì)當(dāng)時(shí)尚處在初生階段的網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)行了較全面的考察分析，并指出網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)傳統(tǒng)電影的自身調(diào)節(jié)的積極意義[9]。而愛奇藝于2014年提出了“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念，該概念提出后得到了較廣泛的認(rèn)同和普及，也奠定了當(dāng)下所普遍成為共識(shí)的網(wǎng)絡(luò)電影概念的雛形。丁磊從互聯(lián)網(wǎng)文化的視角對(duì)網(wǎng)絡(luò)大電影進(jìn)行了概念界定，認(rèn)為對(duì)網(wǎng)絡(luò)大電影而言，網(wǎng)絡(luò)不僅是傳播平臺(tái)更是思維方式和文化習(xí)慣[10]。曹娟與張鵬從梳理網(wǎng)絡(luò)電影的生成背景對(duì)其進(jìn)行了多方面的分析。首先，文章將網(wǎng)絡(luò)大電影定義為“專為網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)和發(fā)行，以分賬模式為主要盈利方式、在各個(gè)新媒體終端放映的完整敘事性視聽藝術(shù)作品”[11]。

此后，學(xué)界對(duì)“網(wǎng)絡(luò)電影”與“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念辨析展開了討論，雖有孫浩等學(xué)者認(rèn)為宜用網(wǎng)絡(luò)大電影來定義，但目前為止，主流觀點(diǎn)還是更支持用網(wǎng)絡(luò)電影來命名。在2019年出版的《中國網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展報(bào)告2018—2019》中，對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的概念進(jìn)行了正式界定：“網(wǎng)絡(luò)電影是指依托互聯(lián)網(wǎng)而生產(chǎn)、傳播和接受的電影敘事藝術(shù)形式，時(shí)長不少于60分鐘，投資規(guī)模小，具備完整電影的結(jié)構(gòu)與容量，采用付費(fèi)點(diǎn)播分賬模式，符合國家相關(guān)政策法規(guī)，主要通過電腦、平板、智能手機(jī)等新媒體設(shè)備觀看的影片。”[12]同時(shí)，司若認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)大電影”到“網(wǎng)絡(luò)電影”的更名過程體現(xiàn)了視頻網(wǎng)站發(fā)展電影藝術(shù)的決心和信心，反映出網(wǎng)絡(luò)電影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式的成熟，不再需要與院線電影形成一種對(duì)標(biāo)的關(guān)系[13]。

（二）對(duì)“網(wǎng)感”的理解

“網(wǎng)感”是網(wǎng)絡(luò)電影的行業(yè)和受眾在討論相關(guān)作品時(shí)經(jīng)常用到的一個(gè)概念，這個(gè)詞匯盡管廣泛流行，在網(wǎng)絡(luò)語境中易于理解，但在學(xué)術(shù)界卻并無明確定義。隨著相關(guān)研究的增多和深入，學(xué)界出現(xiàn)對(duì)“網(wǎng)感”進(jìn)行定義的文章。丁磊認(rèn)為，網(wǎng)感是“基于互聯(lián)網(wǎng)語境下長期培養(yǎng)的用戶感受，包括互聯(lián)網(wǎng)文化引導(dǎo)的審美習(xí)慣、受眾借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的個(gè)性展示、受眾的參與感受以及網(wǎng)生代的年齡層”，它體現(xiàn)在“對(duì)網(wǎng)絡(luò)風(fēng)向的敏銳觀察、對(duì)網(wǎng)絡(luò)題材的選擇傾向和網(wǎng)絡(luò)語言的使用”[14]。江月英認(rèn)為“網(wǎng)感”包括認(rèn)同感、參與感和便利感三大特征，是“影感”進(jìn)化的過程[15]。張智華與陳昕認(rèn)為，“網(wǎng)感”是對(duì)網(wǎng)絡(luò)的感受、感覺、感知，具有多元與易被接受的特性，是一種審美上的直覺性[16]。馬英新認(rèn)為“網(wǎng)感”與網(wǎng)絡(luò)電影充裕的語言基底緊密關(guān)聯(lián)，“網(wǎng)感”生長的土壤是網(wǎng)絡(luò)語言模因，“網(wǎng)感”的具體內(nèi)容有湊泊重構(gòu)的敘事規(guī)則與刺激閃切的視聽語言，“網(wǎng)感”的最終環(huán)節(jié)是滾動(dòng)的彈幕語言[17]。這些論述雖未達(dá)成明確共識(shí)與清晰界定，但都在很大程度上揭示了“網(wǎng)感”與互聯(lián)網(wǎng)文化以及青年亞文化之間的密切聯(lián)系。

（三）對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影影像本體的研究

互聯(lián)網(wǎng)的傳播，不僅改變了電影的觀看方式，也將深遠(yuǎn)影響影像本體的生成，這在早期的研究成果中便有過廣泛論述。近年來，又有諸多學(xué)者對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的本體進(jìn)行了進(jìn)一步的分析：丁磊認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播方式是“人—機(jī)—人”模式的搭配，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)在其中承擔(dān)了十分重要的媒介功能，因此其語言與院線電影有根本性的區(qū)別[18]。同時(shí)指出網(wǎng)絡(luò)電影的傳播過程不僅是敘事，同時(shí)還是一種社交，網(wǎng)絡(luò)電影是對(duì)場景概念的回歸[19]；崔文龍從凝視理論出發(fā)對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)電影的接受模式進(jìn)行了對(duì)比，指出網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式是一種非完全專注的、隨意散漫的、沒有明確目的的“瞥視”，并認(rèn)為這一接受模式會(huì)帶來網(wǎng)絡(luò)電影文本的轉(zhuǎn)向[20]；曹娟與安爽以網(wǎng)絡(luò)電影的小屏幕觀影方式為切入點(diǎn)，指出其會(huì)帶來時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的斷裂和碎片化，從而也會(huì)包含更多“吸引力”元素，造成展示性內(nèi)容凌駕于敘事之上的情況[21]；徐輝認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影是電影與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)姻的結(jié)果，而網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)不可規(guī)范的“光滑空間”，它會(huì)使電影超脫諸多以往力量的控制，從而顛覆許多既有理念[22]；史可揚(yáng)從文化屬性、文本內(nèi)容、審美效果等方面對(duì)比分析了網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影之間的美學(xué)差異[23]；熊芳從“敘述者”的角度對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的敘事特性進(jìn)行了研究，分別從“隱匿敘述者”“現(xiàn)身敘述者”和“常居敘述者”的角度進(jìn)行了深入分析，提出網(wǎng)絡(luò)電影在敘述技藝上的簡單化是由其快消品的文化屬性所決定的，是消費(fèi)文化深入影響電影創(chuàng)作的一種體現(xiàn)[24]。李澤林指出2014—2019年時(shí)期網(wǎng)絡(luò)大電影主要以超現(xiàn)實(shí)世界與混雜的現(xiàn)實(shí)景觀進(jìn)行影像塑造，而2019年后的網(wǎng)絡(luò)電影越發(fā)呈現(xiàn)出地方景觀，地緣文化與地方社會(huì)關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)電影的空間生產(chǎn)也由此構(gòu)建了“地方感”[25]。卞蕓璐認(rèn)為在“數(shù)字復(fù)制時(shí)代”下網(wǎng)絡(luò)電影的“復(fù)制”表征實(shí)際上是一種“相似故事的重復(fù)消費(fèi)”，這種“有損復(fù)制”限制了網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展；卞蕓璐還指出網(wǎng)絡(luò)電影故事增殖中廣泛存在著“種群”現(xiàn)象，其具有淡化時(shí)序、去中心化、獨(dú)立文本可替代性等特征[26]。

（四）對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的分析

產(chǎn)業(yè)研究一直是網(wǎng)絡(luò)電影研究中的熱點(diǎn)，整體而言，已有的研究主要有四類：第一類是對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)營機(jī)制的分析。如孫浩的專著《中國網(wǎng)絡(luò)大電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》對(duì)2019年以前的中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了全景式的掃描，分別從發(fā)展歷程、制作與傳播環(huán)節(jié)、平臺(tái)運(yùn)營模式以及行業(yè)監(jiān)管機(jī)制方面進(jìn)行了系統(tǒng)性的梳理，指出中國網(wǎng)絡(luò)電影彼時(shí)仍處初級(jí)階段，并對(duì)其中存在的產(chǎn)業(yè)鏈單一、缺乏有力的監(jiān)管與引導(dǎo)等問題進(jìn)行了剖析[27]。再如楊曉茹分析了網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)迅速崛起的三大原因：作品版權(quán)價(jià)格的持續(xù)上升、網(wǎng)絡(luò)視頻影響力的擴(kuò)大和新媒體技術(shù)的巨大進(jìn)步[28]。而張文浩則以實(shí)證研究的方式分析了網(wǎng)絡(luò)電影的票房影響因素，通過數(shù)據(jù)分析發(fā)現(xiàn)：“制作成本、口碑評(píng)分、評(píng)論數(shù)量與網(wǎng)絡(luò)電影票房顯著相關(guān)”，因此，網(wǎng)絡(luò)電影的傳播需重視營銷[29]。文嫮與譚迎君運(yùn)用社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析方法，從城市維度比較分析了電影企業(yè)分布和產(chǎn)業(yè)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系差異，以量化的實(shí)證分析得出結(jié)論：網(wǎng)絡(luò)電影企業(yè)仍是空間高度集聚性企業(yè)，但與傳統(tǒng)院線電影相比，其生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的中心勢(shì)更小、權(quán)力分布更分散。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展程度更高的城市，對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影企業(yè)更具吸引力[30]。李子淇從受眾角度對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了分析，分別從年齡、性別和工作等方面對(duì)受眾群體進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性分析，并對(duì)受眾的觀看習(xí)慣、文化心理等層面進(jìn)行了相關(guān)調(diào)研，最后提出了提質(zhì)增效、豐富類型、打造“檔期”、加強(qiáng)營銷等優(yōu)化建議[31]。李丹丹對(duì)中國網(wǎng)絡(luò)電影的重要制播主體騰訊影業(yè)進(jìn)行了針對(duì)性的研究，全面梳理了其制播生態(tài)體系，并以此透視了中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀與未來圖景[32]。李澤林[33]和王進(jìn)[34]對(duì)中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行了總結(jié)與分析，指出網(wǎng)絡(luò)電影在“提質(zhì)減量”的號(hào)召下創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化、精品化、專業(yè)化、原創(chuàng)化、數(shù)字化、泛喜劇化等特點(diǎn)，同時(shí)多平臺(tái)拼播模式和規(guī)范透明的票房分賬體系建構(gòu)了良好的競合格局，但會(huì)員權(quán)益縮水，營銷渠道單一等產(chǎn)業(yè)問題依然存在。

第二類是研究網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展對(duì)整個(gè)影視行業(yè)的影響。黃鳴奮與王國威認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展將有利于推動(dòng)我國影視產(chǎn)業(yè)的供給側(cè)改革，并從市場監(jiān)管、平臺(tái)引導(dǎo)和行業(yè)自律等角度分析了網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的提升路徑[35]。王鋒與趙暉通過對(duì)院轉(zhuǎn)網(wǎng)影片《囧媽》個(gè)案的深入分析，指出了這種嘗試突破了電影發(fā)行的傳統(tǒng)格局，也預(yù)示了新型流媒體與傳統(tǒng)線下平臺(tái)之間關(guān)系的新變化，認(rèn)為在當(dāng)時(shí)疫情持續(xù)和信息技術(shù)迅猛發(fā)展的背景下，整個(gè)影視行業(yè)或?qū)⒂瓉砀钸h(yuǎn)的變革[36]。沈魯與郭彥茹對(duì)內(nèi)地流媒體市場現(xiàn)狀進(jìn)行了研究，對(duì)頗具爭議的《囧媽》院轉(zhuǎn)網(wǎng)發(fā)行事件進(jìn)行了剖析，指出這種新型模式必將沖擊到傳統(tǒng)的利益分配方式，并從歷史沿革與中外對(duì)照的視角總結(jié)了流媒體的優(yōu)勢(shì)，對(duì)其未來的廣闊發(fā)展前景進(jìn)行了展望[37]。司若與黃鶯從長尾理論的視角分析注意力經(jīng)濟(jì)背景下的網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，充分肯定了網(wǎng)絡(luò)電影所取得的成績進(jìn)步，認(rèn)為其較低的試錯(cuò)門檻將使之成為電影新力量的實(shí)驗(yàn)田，并將有力推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)泛娛樂體系的發(fā)展。同時(shí)也指出，網(wǎng)絡(luò)電影要想獲得更高消費(fèi)能力和藝術(shù)鑒賞力人群的關(guān)注，還需經(jīng)歷較長探索過程[38]。

第三類是從縱向發(fā)展脈絡(luò)上梳理總結(jié)了網(wǎng)絡(luò)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程，并對(duì)具體問題進(jìn)行了聚集。劉正山等對(duì)2014—2019年期間的中國網(wǎng)絡(luò)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行了梳理總結(jié)，分別從平臺(tái)、市場、政策等方面分析了對(duì)其發(fā)展具有重要意義的事件，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了科學(xué)的監(jiān)管評(píng)價(jià)體系的重要性[39]。趙蓓對(duì)2019年網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的調(diào)整和變革進(jìn)行了整體梳理，認(rèn)為2019年是網(wǎng)絡(luò)電影減量提質(zhì)的關(guān)鍵一年，指出隨著制作與營銷的升級(jí)、技術(shù)的進(jìn)步以及監(jiān)管體系的完善，網(wǎng)絡(luò)電影體現(xiàn)出了巨大的潛力[40]。曲翔鵬在梳理2020年網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的過程中，著重對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影日益走向開放和多元的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行了分析，指出網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展需要“平臺(tái)方和制片方一起從用戶圈層、收益模式、制作能力等方面不斷突破”[41]。陳亦水和董力銘對(duì)2020年的中國網(wǎng)絡(luò)電影行業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行了全面的分析梳理，重點(diǎn)分析了在新的產(chǎn)業(yè)格局下中國網(wǎng)絡(luò)電影的一些重大轉(zhuǎn)變，指出當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影正處于重要機(jī)遇期，在“減量提質(zhì)”的總體規(guī)劃指導(dǎo)下，產(chǎn)業(yè)模式在穩(wěn)步提升中，但是在藝術(shù)和文化層面依然存在一定缺憾，需要多方共同努力來實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展[42]。王衛(wèi)軍通過梳理中國網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展史和2020—2022年的產(chǎn)業(yè)格局，指出了產(chǎn)業(yè)鏈四環(huán)節(jié)———資本、制作、宣發(fā)和播映的新變化，并認(rèn)為當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)電影存在成本普遍低，頭部品牌壟斷制片，現(xiàn)實(shí)題材作品少，藝術(shù)性不高等問題[43]。而曹娟和王楠?jiǎng)t從具體的發(fā)行模式、平臺(tái)表現(xiàn)、制作內(nèi)容等方面對(duì)2020年度的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀進(jìn)行了梳理，并結(jié)合5G、VR等新技術(shù)的發(fā)展來對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的未來前景進(jìn)行了預(yù)測(cè)[44]。陳旭光與張明浩對(duì)2021年的網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理，肯定了其“減量增質(zhì)”規(guī)劃下的成績提升，并著重分析了新型的“PVOD”（高端付費(fèi)點(diǎn)播）模式的運(yùn)作模式與傳播效果。認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影的高質(zhì)量發(fā)展需加大“想象力消費(fèi)”的開發(fā)，同時(shí)在做好品牌運(yùn)營的同時(shí)注意文化內(nèi)涵與審美品味[45]。而康寧和楊朔則從“質(zhì)”與“量”的生態(tài)關(guān)系角度對(duì)2021年的網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展進(jìn)行了梳理總結(jié)，認(rèn)為是良性生態(tài)布局與內(nèi)容的提升使得網(wǎng)絡(luò)電影如期實(shí)現(xiàn)了“減量提質(zhì)”的發(fā)展目標(biāo)[46]。

第四類是從橫向?qū)Ρ鹊慕嵌确治隽酥袊W(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。黃立瑋與郭姝南對(duì)當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)電影工業(yè)體系進(jìn)行了整體性梳理，并將其與好萊塢工業(yè)體系進(jìn)行了比照，在肯定其成績的同時(shí)也表達(dá)隱憂，指出其體系機(jī)制上的不成熟，如至今仍未找到多方共贏的商業(yè)模式，同時(shí)提出應(yīng)依靠內(nèi)生動(dòng)力培養(yǎng)創(chuàng)作人才的建議[47]。曹娟則將中國網(wǎng)絡(luò)電影與美國的B級(jí)片進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)行方式比較封閉，過于依賴平臺(tái)推薦，需盡快建立起獨(dú)立的評(píng)價(jià)體系[48]。張陽對(duì)中美兩國的網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了對(duì)比分析，分別從發(fā)展沿革、生成環(huán)境、商業(yè)模式、傳播機(jī)制等方面進(jìn)行了闡釋。在相同點(diǎn)上，兩者作為依托互聯(lián)網(wǎng)的文化形式，在創(chuàng)作上都十分重視數(shù)據(jù)算法的指示，“都在用理性的科學(xué)思維來計(jì)算藝術(shù)作品的創(chuàng)作傳播問題”，努力找尋藝術(shù)審美與技術(shù)發(fā)展的“平衡點(diǎn)”。而不同點(diǎn)則是兩者現(xiàn)有的工業(yè)水準(zhǔn)和受眾群體構(gòu)成[49]。董軍華與武曉宇通過實(shí)證研究的方法剖析后疫情下網(wǎng)絡(luò)電影的觀影行為，發(fā)現(xiàn)電影特質(zhì)對(duì)觀影行為的影響最大，感知價(jià)值（觀眾對(duì)觀影能滿足自身需求的主觀性認(rèn)知）在相對(duì)優(yōu)勢(shì)、電影特質(zhì)、電影眾籌等方面分別與觀影行為的間接影響關(guān)系中承擔(dān)起完全中介作用[50]。周楊與王晴川指出后疫情下的網(wǎng)絡(luò)電影迎來了新的橫向發(fā)展機(jī)遇，也迎來了產(chǎn)業(yè)機(jī)制不完善、衍生品開發(fā)不足、IP同質(zhì)化現(xiàn)象突出、影片質(zhì)量與票房相關(guān)性弱等挑戰(zhàn)[51]。

（五）媒介融合視角下的網(wǎng)絡(luò)電影研究

作為一種與互聯(lián)網(wǎng)有千絲萬縷聯(lián)系的新媒介形式，網(wǎng)絡(luò)電影在媒介融合方面一直獨(dú)具先天優(yōu)勢(shì)，而這也恰是許多研究關(guān)注的重點(diǎn)，這些研究大致上可分為兩類：一類是對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)在媒介屬性的研究。潘樺的專著《電影新形態(tài)：從微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影》從媒介融合與演進(jìn)的視角探析了網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)力，提出網(wǎng)絡(luò)電影是微電影的升級(jí)的觀點(diǎn)[52]；呂佰順和丁寧從流媒體強(qiáng)勢(shì)崛起的大趨勢(shì)視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影的核心優(yōu)勢(shì)，即在傳播上超越時(shí)間與空間的硬性約束[53]；李彬從5G發(fā)展的趨勢(shì)對(duì)未來網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展前景進(jìn)行了預(yù)測(cè)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影將來會(huì)帶來電影互動(dòng)化的風(fēng)潮，但電影作為敘事藝術(shù)的故事內(nèi)核卻永遠(yuǎn)不會(huì)變[54]；陳旭光與張明浩以熱門作品《倩女幽魂：人間情》為例分析了“后疫情”時(shí)代里，網(wǎng)絡(luò)電影是如何憑借獨(dú)特的網(wǎng)絡(luò)文化氣質(zhì)來貼合網(wǎng)生代受眾的接受習(xí)慣，從而充分實(shí)現(xiàn)影游融合的“想象力消費(fèi)”功能[55]；袁佳從IP營銷的角度對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影熱門品牌“陳翔六點(diǎn)半”系列電影進(jìn)行了分析，認(rèn)為其多平臺(tái)聯(lián)動(dòng)的品牌營銷模式為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影提供了有益經(jīng)驗(yàn)[56]；陳婉喬從產(chǎn)業(yè)融合視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影的多版本生產(chǎn)，分別從同媒介與跨媒介生產(chǎn)模式的角度進(jìn)行了分析，認(rèn)為這種融合會(huì)朝著多元化、生態(tài)化的矩陣模式發(fā)展[57]；周鼎從媒介融合的視角提出網(wǎng)絡(luò)電影可以作為電影敘事中先鋒元素的試煉場[58]。

另一類是從媒介生態(tài)或媒介關(guān)系視角的分析，重點(diǎn)闡述不斷深入融合的網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)整個(gè)行業(yè)的影響。如尹一伊從分層、分眾和分圈三個(gè)角度剖析了網(wǎng)絡(luò)電影的線上傳播對(duì)傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)的“中心化”格局的深遠(yuǎn)影響，指出這種新型的傳播形態(tài)雖然會(huì)產(chǎn)生顯著的“去中心化”效應(yīng)，但并不會(huì)造成中心化的徹底瓦解[59]。又如武建勛從“互聯(lián)網(wǎng)+”的視角分析網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影之間的融合趨勢(shì)，指出“互聯(lián)網(wǎng)+”本質(zhì)上就是一種產(chǎn)業(yè)融合，而網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展就體現(xiàn)了電影與互聯(lián)網(wǎng)之間的技術(shù)要素、文化要素及市場要素的融合[60]。武建勛還認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影可以成為院線電影的人才儲(chǔ)備和培養(yǎng)場所，未來兩者間將存在融合與獨(dú)立兩條不同道路[61]。再如陳旭光從“互聯(lián)網(wǎng)+”的大背景下分析了網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展趨勢(shì)，認(rèn)為當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)電影迎來了重要的發(fā)展契機(jī)，網(wǎng)絡(luò)電影的迅猛發(fā)展很可能改變整個(gè)行業(yè)的產(chǎn)業(yè)、工業(yè)和美學(xué)格局。同時(shí)指出當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)電影體現(xiàn)了“中層/輕度電影工業(yè)美學(xué)”的特點(diǎn)，反映了影游融合的發(fā)展需求[62]。張伊揚(yáng)認(rèn)為電影與游戲在敘事功能上有相似性和對(duì)應(yīng)性，“孤島”是網(wǎng)絡(luò)電影與游戲在敘事空間上的重要“連接點(diǎn)”，以“孤島”為典型敘事空間的冒險(xiǎn)網(wǎng)絡(luò)電影展露出“觀看式游戲”的奇特景觀[63]。楊雪團(tuán)認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影在網(wǎng)絡(luò)交流與互動(dòng)機(jī)制中產(chǎn)生了游戲表征，包括了游戲精神、游戲模式、游戲風(fēng)格與游戲元素，網(wǎng)絡(luò)電影在建構(gòu)游戲邏輯時(shí)擁有了互動(dòng)、反饋、循環(huán)、裝備和規(guī)則五大特征，使得網(wǎng)絡(luò)電影也擁有了交互式的審美體驗(yàn)[64]。江月英從媒介生態(tài)位視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影的關(guān)系，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影的受眾屬于泛化種群，而院線電影的受眾則屬于特化種群。隨著兩種媒介融合的深入，其生態(tài)位上的重疊日益突顯，使之出現(xiàn)了“分散競爭”與“系列競爭”并存的態(tài)勢(shì)，但不應(yīng)將兩者截然對(duì)立，而應(yīng)努力推動(dòng)其融合[65]。

（六）類型化創(chuàng)作研究

網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)的院線作品相比，體現(xiàn)出了更為明顯的類型意識(shí)。而隨著網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作上的不斷發(fā)展，其類型模式也在日漸走向成熟。在類型創(chuàng)作方面，當(dāng)下的研究主要可分為兩類：一類是對(duì)相關(guān)類型文本的研究。如方兆力對(duì)系列化的網(wǎng)絡(luò)電影的文本特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)分析，指出與院線電影相比，網(wǎng)絡(luò)電影尤其是系列作品在創(chuàng)作策劃上明顯更重視大數(shù)據(jù)的反饋。這種制作方式有其產(chǎn)業(yè)層面的合理性，但也會(huì)造成審美和文化上的諸多問題，因此需兼顧產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律[66]。崔文龍對(duì)歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影的價(jià)值取向進(jìn)行了分析，認(rèn)為家國情懷和平民立場是此類作品中最核心的價(jià)值取向，同時(shí)指出了其所存在的歷史敘述上的簡單化和故事表達(dá)上的泛娛樂化等問題[67]。李勝利和李子佳以《奇襲·地道戰(zhàn)》和《雪豹之虎嘯軍魂》為例分析了革命歷史題材的網(wǎng)絡(luò)電影，肯定了其在英雄人物塑造上的成績，同時(shí)也指出了其在敘事邏輯和情節(jié)張力上所存在的問題[68]。杜玉潔對(duì)“女性向”網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)行了聚集，從“她經(jīng)濟(jì)”與“她文化”視角分析了此類作品的文化內(nèi)涵，認(rèn)為其出現(xiàn)與發(fā)展和當(dāng)下的泛娛樂化背景、現(xiàn)代婚戀觀、女性意識(shí)等存在緊密聯(lián)系。同時(shí)，與傳統(tǒng)院線電影相比，網(wǎng)絡(luò)電影中對(duì)于此類作品及其文化的包容度更高[69]。張智華與孫聰為對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影中的奇幻題材作品進(jìn)行了比較研究，指出了其在敘事結(jié)構(gòu)和影像風(fēng)格上的共性以及具體敘事手段上的差異[70]。張陽對(duì)比分析了中美的懸疑題材網(wǎng)絡(luò)電影，提出了“懸疑+”的概念，分別從懸疑奇幻類、懸疑古裝類、懸疑科幻類與懸疑歷史類方面進(jìn)行了比較，并提出懸疑作品應(yīng)做到“目標(biāo)、動(dòng)作、性格”的有機(jī)統(tǒng)一[71]。郝夢(mèng)等針對(duì)東北特色的網(wǎng)絡(luò)喜劇系列片進(jìn)行了總結(jié)梳理，對(duì)此類作品的創(chuàng)作得失進(jìn)行了分析[72]。昃文江[73]和徐錦博[74]對(duì)主旋律網(wǎng)絡(luò)電影的開山之作《毛驢上樹》進(jìn)行了敘事分析，分別從劇作層面如何提高故事表達(dá)，如何重構(gòu)鄉(xiāng)土詩性空間與情感敘事空間等方面進(jìn)行了研究。

另一類是從作品創(chuàng)作與傳播機(jī)制的視角進(jìn)行的研究。陸嘉寧和林穎對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的類型探索歷程進(jìn)行了整體梳理，將其劃分為五個(gè)階段，分別為單一同質(zhì)化的草創(chuàng)期、資源優(yōu)化的裂變期、垂直細(xì)分的精品期、IP介入的新變期以及院網(wǎng)合流的“后疫情”期[75]；路春艷與張志秀從媒介融合的視角探析了中國網(wǎng)絡(luò)電影類型敘事的探索歷程和發(fā)展現(xiàn)狀[76]；張強(qiáng)則從產(chǎn)業(yè)運(yùn)營層面分析了平臺(tái)策略對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影系列片制作的影響[77]；張薇和李勝利對(duì)IP改編類網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作策略進(jìn)行了聚集，分別從品牌效應(yīng)、敘事模式和多面營銷的角度分析了此類創(chuàng)作的精品化路徑[78]。

在類型創(chuàng)作方面，相關(guān)研究基本形成了一個(gè)共識(shí)，即網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影在類型化方面存在眾多相似性，但又不完全一致，這是由網(wǎng)絡(luò)電影獨(dú)特的媒介屬性和受眾基礎(chǔ)決定的。同時(shí)，隨著產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)作上的成熟，網(wǎng)絡(luò)電影類型創(chuàng)作上的特色還將繼續(xù)強(qiáng)化與凸顯。

（七）創(chuàng)作批評(píng)

創(chuàng)作批評(píng)一直是網(wǎng)絡(luò)電影研究領(lǐng)域的熱點(diǎn)問題，相關(guān)成果貫穿于其整個(gè)發(fā)展過程。隨著網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作的日漸繁榮，出現(xiàn)了越來越多的廣具影響力的作品，也為相關(guān)研究提供了更豐富的素材。目前的相關(guān)研究大致可分為兩類：其一是對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影敘事風(fēng)格的總結(jié)分析。如張凈雨從審美的分眾化與話語的多元化視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作特點(diǎn)，并總結(jié)出了網(wǎng)絡(luò)電影的三大敘事特色———一是傳統(tǒng)文化與后現(xiàn)代并存的審美；二是話題性、情懷性與私人性交織的敘事選擇；三是語言類喜劇與地域文化的風(fēng)格化表現(xiàn)[79]。宋永琴從敘事機(jī)制與消費(fèi)文化視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作，認(rèn)為非專業(yè)化的制作是網(wǎng)絡(luò)電影的敘事特色，它使網(wǎng)絡(luò)電影擺脫傳統(tǒng)電影程式，發(fā)現(xiàn)更加自由和富于變化的藝術(shù)語言[80]。董鑫和陳巖將網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作策略概括為“五小”，即：小作者、小篇幅、小敘事、小類型與小視聽，指出這是網(wǎng)絡(luò)電影的獨(dú)特美學(xué)標(biāo)志[81]。王嶸對(duì)奇幻題材網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)特征進(jìn)行了分析，認(rèn)為其在“烏托邦”幻境建構(gòu)、“異托邦”人文再現(xiàn)和“畫境游”自然探幽三方面呈現(xiàn)的視覺奇觀和空間美學(xué)想象增強(qiáng)了影片的真實(shí)感、沉浸感與異域感[82]，并認(rèn)為這種重構(gòu)中國傳統(tǒng)民俗文化的奇觀形象建構(gòu)掙脫了銀幕禁忌的束縛，不僅為院線電影“想象力消費(fèi)”開創(chuàng)了新思維，還滿足了青年受眾解謎奇聞詭事的心理需求，具有積極的文化建設(shè)意義[83]。

其二是對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題的分析。如許明對(duì)當(dāng)下國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作中普遍存在的粗制濫造、蹭IP、跟風(fēng)雷同等問題進(jìn)行了深入批評(píng)[84]。齊偉與王笑針對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影中廣泛存在的寄生性、偽網(wǎng)感和誘惑性副文本等問題進(jìn)行了深入的分析批評(píng)[85]。段鵬和孫浩指出了網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展過程中廣泛存在的抄襲跟風(fēng)、嘩眾取寵和粗制濫造的問題，認(rèn)為需要通過建立專屬評(píng)價(jià)機(jī)制、加強(qiáng)平臺(tái)把關(guān)，以及吸納專業(yè)團(tuán)隊(duì)的方式來進(jìn)行改進(jìn)[86]。楊曉林對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影中廣泛存在的粗制濫造、盲目跟風(fēng)等現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影應(yīng)堅(jiān)持“小投資、大情懷、正能量”的創(chuàng)作主旨[87]。楊貝貝和宋培義對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影審美價(jià)值缺失的原因進(jìn)行了分析，認(rèn)為是專業(yè)團(tuán)隊(duì)的缺席、投資制作的不合理、創(chuàng)新意識(shí)的薄弱等造成了其藝術(shù)質(zhì)感的不足，網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在適應(yīng)當(dāng)下受眾“情感結(jié)構(gòu)”的同時(shí)努力探索藝術(shù)創(chuàng)作的“美的形式”[88]。曹娟分析了網(wǎng)絡(luò)影視的出現(xiàn)與青年亞文化興起之間的關(guān)聯(lián)，此外還從生產(chǎn)機(jī)制角度比較了網(wǎng)絡(luò)電影與“剝削電影”之間的共性[89]。

三、結(jié)語

綜上所述，中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究整體上呈現(xiàn)出積極上升的發(fā)展勢(shì)頭，這與網(wǎng)絡(luò)電影影響力的提升密不可分。在當(dāng)下媒介融合日益深入的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)電影與互聯(lián)網(wǎng)文化緊密聯(lián)系的特點(diǎn)逐漸顯現(xiàn)為其發(fā)展的重要?jiǎng)恿蛢?yōu)勢(shì)，也成為了眾多研究的聚焦點(diǎn)。

通過對(duì)相關(guān)成果的梳理分析可以發(fā)現(xiàn)，目前的研究廣泛涉及到網(wǎng)絡(luò)電影的概念、產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等諸多方面，對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的媒介形態(tài)進(jìn)行了較全面的分析研究。同時(shí)，已有成果還對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影近十年來的發(fā)展過程進(jìn)行了持續(xù)性的追蹤，也對(duì)發(fā)展過程中的重要事件及作品進(jìn)行了聚焦。從相關(guān)成果的分析中可以看出，網(wǎng)絡(luò)電影與互聯(lián)網(wǎng)之間的深度融合關(guān)系決定了其媒介屬性上的特點(diǎn)。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影之間盡管存在諸多相似點(diǎn)和可比較性，但其媒介屬性上的巨大差異決定了兩者在發(fā)展規(guī)律與傳播形態(tài)上的異質(zhì)性。因此，當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展除了需要繼續(xù)堅(jiān)持高質(zhì)量發(fā)展道路，努力打造更多精品內(nèi)容外，還迫切需要建立自己的獨(dú)立體系，尤其是適用的評(píng)價(jià)體系，從而讓網(wǎng)絡(luò)電影真正作為一門獨(dú)立的文藝形式得到充分的發(fā)展。

整體而言，相關(guān)成果對(duì)中國網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展進(jìn)行了比較全面的研究，尤其是在產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)作方面的研究成果較豐富，能夠?yàn)楹罄m(xù)相關(guān)研究和創(chuàng)作提供重要啟示。同時(shí)，已有成果在網(wǎng)絡(luò)電影的傳播以及媒介融合的深度和廣度上還有較大的開拓空間。在當(dāng)下媒介深度融合、資訊空前便捷的時(shí)代，中國網(wǎng)絡(luò)電影無論是在生產(chǎn)上還是在傳播上實(shí)際都會(huì)與諸多媒介產(chǎn)生深入聯(lián)系，如：微信、豆瓣、抖音等，這些聯(lián)系會(huì)在不同程度上對(duì)其產(chǎn)生影響。因此，對(duì)于后續(xù)相關(guān)研究而言，如果能從更寬廣的媒介視角切入，超越文本分析的范式進(jìn)行更深入分析，或許能為中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究提供更多新的發(fā)現(xiàn)。

注釋

[1]本報(bào)記者.網(wǎng)絡(luò)電影初露端倪[J].微電腦世界， 1999 （23）： 75.

[2]阿祥.網(wǎng)絡(luò)電影———電影史上的一場革命[J].計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)， 2000 （17）： 30.

[3]初蒙.互動(dòng)電影帶你進(jìn)入娛樂新時(shí)代[J]. 互聯(lián)網(wǎng)周刊， 2000 （37）： 30-32.

[4]劉濤.網(wǎng)絡(luò)電影：看近實(shí)遠(yuǎn)[J].數(shù)字財(cái)富， 2001（01）： 36-37.

[5]陳小林.網(wǎng)絡(luò)電影：一個(gè)全新的視野[J].電影藝術(shù)， 2001 （02）： 63-65.

[6]陸瓊瓊.談網(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動(dòng)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2002 （01）： 48-52.

[7]林世春，李妍.從迅雷發(fā)行《魔比斯環(huán)》看網(wǎng)絡(luò)發(fā)行正版電影的趨勢(shì)[N].中國電影報(bào)， 2006 - 08 - 24（011）.

[8]關(guān)雯.網(wǎng)絡(luò)電影營造“電影個(gè)人空間”[N].中國電影報(bào)， 2006-09-28 （006）.

[9]陳宇.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的自由表達(dá)──網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)特征及其價(jià)值意義[J].當(dāng)代電影， 2011 （10）： 139-145.

[10]丁磊.互聯(lián)網(wǎng)語境與網(wǎng)絡(luò)大電影的概念分析[J].當(dāng)代電影， 2017 （08）： 135-137.

[11]曹娟，張鵬.網(wǎng)絡(luò)大電影的身份界定、生產(chǎn)機(jī)制與類型化特征[J].當(dāng)代電影， 2017 （08）： 132-135.

[12]中國文聯(lián)網(wǎng)絡(luò)文藝傳播中心研創(chuàng).中國網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展報(bào)告2018—2019 [M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社， 2019： 103.

[13]經(jīng)緯.數(shù)字時(shí)代的中國網(wǎng)絡(luò)電影：藝術(shù)與生產(chǎn)的“復(fù)興”———清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授司若訪談[J]. 四川戲劇， 2022 （02）： 4-7+20.

[14]丁磊.互聯(lián)網(wǎng)語境與網(wǎng)絡(luò)大電影的概念分析[J].當(dāng)代電影， 2017 （08）： 135-137.

[15]江月英.論傳統(tǒng)電影與網(wǎng)絡(luò)電影的協(xié)同進(jìn)化[J].文化產(chǎn)業(yè)， 2022 （14）： 53-55.

[16]張智華，陳昕.論融媒體時(shí)代中國網(wǎng)絡(luò)電影的形態(tài)特征[J].電影評(píng)介， 2022 （04）： 1-5.

[17]馬英新.分蘗與湊泊———網(wǎng)絡(luò)大電影“網(wǎng)感”的語言基底[J].電影文學(xué)， 2023 （03）： 115-119.

[18]丁磊.網(wǎng)絡(luò)電影語言的新探索[J]. 南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)， 2021 （04）： 109-117.

[19]丁磊，周雋.網(wǎng)絡(luò)電影：觀眾的“消逝”和場景社交[J].電影文學(xué)， 2022 （11）： 3-8.

[20]崔文龍.“凝視”的轉(zhuǎn)向：審視中國網(wǎng)絡(luò)電影的一種視角[J].電影評(píng)介， 2020 （22）： 80-85.

[21]曹娟，安爽.網(wǎng)絡(luò)電影：新的觀看經(jīng)驗(yàn)與電影形態(tài)[J]. 電影文學(xué)， 2020 （18）： 46-52.

[22]徐輝.個(gè)性化之維———網(wǎng)絡(luò)電影的藝術(shù)新特征[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）， 2011 （04）： 58-62.

[23]史可揚(yáng).網(wǎng)絡(luò)大電影和院線電影的美學(xué)差異[J].電影評(píng)介， 2018 （13）： 7-12.

[24]熊芳.隱匿、現(xiàn)身與常居：網(wǎng)絡(luò)電影中的“敘述者”類型研究[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）， 2021， 43 （11）： 113-118.

[25]李澤林.構(gòu)建“地方感”：媒介地理學(xué)視域下中國網(wǎng)絡(luò)電影的空間生產(chǎn)趨勢(shì)[J].電影文學(xué)， 2023 （14）： 46-51.

[26]卞蕓璐.“數(shù)字復(fù)制”邏輯下中國網(wǎng)絡(luò)電影的故事增殖與產(chǎn)業(yè)病理研探[J].電影文學(xué)， 2023 （19）： 37-42.

[27]孫浩.中國網(wǎng)絡(luò)大電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社， 2019.

[28]楊曉茹.網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)探析[J].當(dāng)代電影， 2011（07）： 95-100.

[29]張文浩.網(wǎng)絡(luò)電影票房影響因素的實(shí)證研究[J].中國集體經(jīng)濟(jì)， 2021 （02）： 135-136.

[30]文嫮，譚迎君.互聯(lián)網(wǎng)對(duì)中國電影企業(yè)分布和產(chǎn)業(yè)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系的影響———“院線”與“網(wǎng)絡(luò)”電影的比較[J].熱帶地理， 2022， 42 （05）： 693-705.

[31]李子淇.從受眾角度思考網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展[J]. 中國電影市場， 2021 （05）： 41-47.

[32]李丹丹.中國網(wǎng)絡(luò)電影生態(tài)體系研究———以騰訊影業(yè)為例[J].電影文學(xué)， 2022 （14）： 49-53.

[33]李澤林.中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀[J].中國電影市場， 2023 （12）： 12-21.

[34]王進(jìn).中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀———基于“愛優(yōu)騰”視頻平臺(tái)的追蹤調(diào)查[J]. 中國電影市場， 2023（12）： 22-29.

[35]黃鳴奮，王國威.我國網(wǎng)絡(luò)大電影及其產(chǎn)業(yè)化思考[J].福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）， 2017 （04）： 14-20.

[36]王鋒，趙暉.線上播出推動(dòng)電影發(fā)展新浪潮[J].中國文藝評(píng)論， 2021 （05）： 68-76.

[37]沈魯，郭彥茹.中國內(nèi)地流媒體電影市場現(xiàn)狀分析[J].中國電影市場， 2022 （09）： 4-13.

[38]司若，黃鶯.中國網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展脈絡(luò)與未來趨勢(shì)研究[J].電影藝術(shù)， 2020 （04）： 22-30.

[39]劉正山，熊鈺偉，左騰.我國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀、問題與思考[J].中國電影市場， 2020 （04）： 17-21.

[40]趙蓓.調(diào)整與變革： 2019年網(wǎng)絡(luò)電影行業(yè)發(fā)展綜述[J].現(xiàn)代視聽， 2020 （01）： 46-51.

[41]曲翔鵬. 2020年網(wǎng)絡(luò)電影調(diào)研報(bào)告 從催化劑到強(qiáng)心劑，網(wǎng)絡(luò)電影離邁向主流還有多遠(yuǎn)？ [J].電視指南， 2020 （24）： 13-21.

[42]陳亦水，董力銘. 2020年度中國網(wǎng)絡(luò)電影行業(yè)觀察[J].電影新作， 2021 （02）： 41-49.

[43]王衛(wèi)軍.轉(zhuǎn)型中的“網(wǎng)大”———中國網(wǎng)絡(luò)電影市場狀況研究[J].視聽界， 2023 （04）： 70-76.

[44]曹娟，王楠. 2020年網(wǎng)絡(luò)電影行業(yè)現(xiàn)狀分析[J].電影文學(xué)， 2021 （06）： 24-30.

[45]陳旭光，張明浩. 2021網(wǎng)絡(luò)影視年度產(chǎn)業(yè)報(bào)告[J].中國電影市場， 2022 （06）： 4-15.

[46]康寧，楊朔.后疫情背景下網(wǎng)絡(luò)電影的“質(zhì)”“量”生態(tài)關(guān)系———2021年網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展綜述[J].電影新作， 2022 （01）： 107-113.

[47]黃立瑋，郭姝南.中國網(wǎng)絡(luò)電影工業(yè)化審視與思考[J]. 電影文學(xué)， 2022 （02）： 6-9.

[48]曹娟.美國B級(jí)片視閾下中國網(wǎng)絡(luò)大電影的發(fā)展策略[J]. 電影文學(xué)， 2020 （15）： 36-39.

[49]張陽.歷史、儀式、未來：中美網(wǎng)絡(luò)電影多維度比較研究[J].現(xiàn)代電影技術(shù)， 2021 （05）： 18-22+17.

[50]董軍華，武曉宇.后疫情下網(wǎng)絡(luò)電影觀影行為實(shí)證研究[J].電影文學(xué)， 2022 （21）： 9-17.

[51]周楊，王晴川.后疫情時(shí)代網(wǎng)絡(luò)大電影的產(chǎn)業(yè)困境與突圍[J].電影文學(xué)， 2023 （03）： 136-139.

[52]潘樺.電影新形態(tài)：從微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影[M].北京：中國廣播影視出版社， 2018.

[53]呂佰順，丁寧.流媒體時(shí)代下網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)新與突圍[J].電影文學(xué)， 2021 （23）： 31-34.

[54]李彬，徐燚. 5G時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)電影的未來態(tài)、互動(dòng)性與電影感[J].電影新作， 2021 （02）： 31-40.

[55]陳旭光，張明浩.后疫情時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)電影：影游融合與“想象力消費(fèi)”新趨勢(shì)———以《倩女幽魂：人間情》為個(gè)案[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2021， 38 （03）： 20-31.

[56]袁佳.跨媒介視域下網(wǎng)絡(luò)IP電影的營銷策略———以“陳翔六點(diǎn)半”系列電影為例[ J]. 視聽， 2021（11）： 112-113.

[57]陳婉喬.文化矩陣的建立：網(wǎng)絡(luò)電影的多版本生產(chǎn)[J].電影文學(xué)， 2021 （16）： 38-43.

[58]周鼎.趨向質(zhì)變：媒介融合時(shí)代中國網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展業(yè)態(tài)研究[J].電影文學(xué)， 2022 （07）： 36-41.

[59]尹一伊.分層·分眾·分圈：線上傳播對(duì)電影業(yè)的重構(gòu)[J]. 當(dāng)代電影， 2020 （12）： 37-43.

[60]武建勛.產(chǎn)業(yè)融合視角下我國“互聯(lián)網(wǎng)+”電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀、問題及對(duì)策[J].未來傳播， 2020， 27（05）： 63-72+121.

[61]武建勛.網(wǎng)絡(luò)電影VS院線電影：融合或獨(dú)立[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)， 2019 （04）： 21-28.

[62]陳旭光.想象力消費(fèi)、現(xiàn)實(shí)主義回潮與影游融合發(fā)展———論電影的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代與網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展趨勢(shì)[J].中國電影市場， 2021 （05）： 5-11.

[63]張伊揚(yáng).“孤島”類網(wǎng)絡(luò)電影的游戲化空間敘事解碼[J].電影評(píng)介， 2023 （15）： 108-112.

[64]楊雪團(tuán).元宇宙視域下網(wǎng)絡(luò)電影的游戲表征與邏輯建構(gòu)[J].電影評(píng)介， 2023 （18）： 13-18.

[65]江月英.論傳統(tǒng)電影與網(wǎng)絡(luò)電影的協(xié)同進(jìn)化[J]. 文化產(chǎn)業(yè)， 2022 （14）： 53-55.

[66]方兆力.網(wǎng)絡(luò)大電影發(fā)展中的文本系列化思考[J].東岳論叢， 2020， 41 （10）： 32-37.

[67]崔文龍.論中國歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影的價(jià)值取向[J].電影文學(xué)， 2021 （18）： 9-13.

[68]李勝利，李子佳.淺析革命題材網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作得失———以《奇襲·地道戰(zhàn)》《雪豹之虎嘯軍魂》為例[J].中國電影市場， 2021 （07）： 43-47.

[69]杜玉潔.網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代的“女性向”網(wǎng)絡(luò)電影探析[J].電影文學(xué)， 2021 （06）： 74-77.

[70]張智華，孫聰為.網(wǎng)絡(luò)奇幻電影與院線奇幻電影之異同[J].電影評(píng)介， 2018 （13）： 1-6.

[71]張陽.中美懸疑網(wǎng)絡(luò)電影“懸疑+”敘事主題創(chuàng)作比較[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)， 2022 （02）： 36-41.

[72]郝夢(mèng)，孫子凡，孫敬一.東北特色網(wǎng)絡(luò)喜劇系列片的發(fā)展與對(duì)策[J].聲屏世界， 2021 （21）： 74-75.

[73]昃文江.淺談主旋律網(wǎng)絡(luò)電影的有效表達(dá)方式———以《毛驢上樹》等作品為例[ J]. 現(xiàn)代視聽， 2022（10）： 24-26.

[74]徐錦博.鄉(xiāng)村題材網(wǎng)絡(luò)電影的敘事空間表達(dá)———以《毛驢上樹》《毛驢上樹2：倔驢搬家》為例[J].視聽， 2023 （04）： 43-46.

[75]陸嘉寧，林穎.多元共生露端倪 奇幻現(xiàn)實(shí)雙發(fā)力———中國網(wǎng)絡(luò)電影類型與內(nèi)容變遷[J].中國電影市場， 2021 （05）： 12-19+26.

[76]路春艷，張志秀.媒介融合時(shí)代網(wǎng)絡(luò)電影的類型建構(gòu)[J].電影評(píng)介， 2018 （13）： 13-17.

[77]張強(qiáng).網(wǎng)絡(luò)大電影中“系列片”樣式的生產(chǎn)與傳播[J].電影新作， 2019 （06）： 57-61.

[78]張薇，李勝利. IP改編類網(wǎng)絡(luò)電影的精品化策略探析[J]. 中國電影市場， 2021 （05）： 20-26.

[79]張凈雨.試論當(dāng)代語境中網(wǎng)絡(luò)大電影的審美特征[J]. 當(dāng)代電影， 2018 （06）： 127-130.

[80]宋永琴.網(wǎng)絡(luò)電影的敘事機(jī)制與消費(fèi)文化[J].當(dāng)代電影， 2011 （10）： 149-151.

[81]董鑫，陳巖.論網(wǎng)絡(luò)電影的“五小”審美[J].電影文學(xué)， 2021 （09）： 105-110.

[82]王嶸.奇幻題材網(wǎng)絡(luò)電影的空間美學(xué)呈現(xiàn)[J].電影文學(xué)， 2022 （18）： 122-126.

[83]王嶸.奇聞與異類：奇幻題材網(wǎng)絡(luò)電影的亞文化藝術(shù)想象[J].東方藝術(shù)， 2022 （05）： 136-144.

[84]許明.網(wǎng)絡(luò)大電影面臨的問題和發(fā)展策略分析[J].當(dāng)代電影， 2017 （06）： 181-184.

[85]齊偉，王笑.寄生性、偽網(wǎng)感與點(diǎn)擊欲 當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)大電影的產(chǎn)業(yè)與文化探析[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)， 2017 （05）： 9-14.

[86]段鵬，孫浩.網(wǎng)絡(luò)大電影的發(fā)展趨勢(shì)及其現(xiàn)狀研究[J].當(dāng)代電影， 2018 （06）： 124-127.

[87]楊曉林.網(wǎng)絡(luò)大電影的敘事嬗變及制勝之道[J]. 人民論壇， 2019 （18）： 128-130.

[88]楊貝貝，宋培義.網(wǎng)絡(luò)大電影審美價(jià)值的缺失與對(duì)策[J].當(dāng)代電影， 2019 （11）： 154-158.

[89]曹娟，張鵬.網(wǎng)絡(luò)大電影的身份界定、生產(chǎn)機(jī)制與類型化特征[J].當(dāng)代電影， 2017 （08）： 132-135.