模擬、混雜、第三空間：中國影像空間人物造型與視覺形象研究（2012—2022）

摘要：目的：近年來，中國影像空間的創作呈井噴之勢，其內容之所以能夠滿足受眾對藝術的想象，主要在于人物造型和視覺形象創新維度更迭交融。傳統的影像空間視覺形象在技術變革中開始轉向，由生活真實轉變為擬態真實。基于此，文章試圖剖析2012—2022年中國影像空間的人物造型與視覺形象流變的原因。方法：一方面，描繪出影響人物造型的因素；另一方面，勾勒出“模擬-混雜-第三空間”的文化轉換范式。結果：文章認為，中國影像空間人物造型觀逐漸打破二元對立的觀點，實現文化轉化的再生產。中國影像空間的人物造型與視覺形象在再生產的過程中轉化為新的生產范式。結論：范式轉換不僅是主客體之間的轉換，還受到民俗文化、行為方式、意識形態等因素的影響。

關鍵詞：人物造型；視覺形象；模擬；混雜；第三空間

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）03-00-03

0 引言

在消費社會和產業驅動的支撐下，中國影視產業日益發展壯大，逐漸成為文化產業的中堅力量。隨著相關需求的增長和產業的發展，中國影像空間的人物造型和視覺形象發生了深刻而復雜的流變。其不僅改變了人們的生活方式，還促進了藝術審美趣味的遷移，也涉及文化、歷史、社會思潮等因素。在特殊時期，中國影像空間中的人物造型和視覺形象常常照搬、沿襲西方審美標準，缺乏民族身份建構和認同。從模擬、混雜、第三空間視角剖析，中國視覺形象審美逐漸構建了媒介想象共同體，具有一定的自主能動性和文化身份認同，逐漸實現了“模擬-混雜-第三空間”的文化范式轉換，豐富了中國影像空間本土文化的認知與表達。通過現象反思，本文論述影像空間的人物造型和視覺形象是如何流變的。

1 模擬：視覺與造型

霍米·巴巴在《模擬與人》一文中提出模擬（mimicry）這一話語，他將這一概念遷移到文化研究領域，指被殖民者對殖民者變形了的，“幾乎相同卻又不一樣”的模仿。霍米·巴巴認為，在一些語境中，模擬可以被稱為被殖民者的一種抵抗策略［1］202-206。霍米·巴巴的“模擬”語境是在殖民者與被殖民者之間討論的。而中國從未真正成為殖民地，只有上海、天津等沿海城市的部分區域曾被劃定為租界區域，因此，這一概念似乎不太適用于本文討論。但從某種維度來看，中國自2001年加入WTO后，進入了全球化進程。中西方文化和身份的邊界變得模糊，特別是在中國開放引入好萊塢影視制作后，影視從業者審美和生產發生了偏向轉移，生產者主動擁抱全球化趨勢，開始嘗試或接受標準化工業美學模式。娛樂影視產業在蓬勃發展的同時實現行業美學代際繼承，在與市場的互動中，逐漸形成了具有中國特色的美學審美風格和多元化的類型作品［2］。從這個維度看，自身特色的美學設計和多元化就是“模擬”轉換的過程。

1.1 物理造型

本文的物理造型指影視空間中演員身體上的物理造型。演員作為影視空間的生產材料，對產品的差異性競爭力起到了決定性作用。因此，制片人或導演在前期籌備環節尤其注重演員的物理質量。物理材料作為演員的核心競爭力，具有不可替代的作用，他們會在日常生活中格外注重物理材料的保養。王哲認為，相比醫美注射玻尿酸和肉毒桿菌，積極的皮膚護理可以通過按摩肌肉、淋巴等達到排毒、消腫、促進血液循環、刺激成纖維細胞促進膠原蛋白和彈性蛋白合成的目標［3］。

中國的演員在媒介傳播中塑造了媒介物質形象，他們對物理保養正如法農認為的一樣，“講黑人方言是落后的，講歐洲白人語言是進步的”。在訪談或代言中，可以驗證演員作為本體在物理造型上的模擬。這樣的模擬轉向是為了增強其競爭力。而這樣的意識往往來源于國際同行的競爭。韓國影視產業在發展過程中，時尚產品是明星引領社會風尚的法寶，他們往往會在社交媒體或訪談中談論自身造型的經驗。甚至一些韓國時尚企業為了搶占中國市場選擇打破原有的貿易模式，直接在中國成立“生產—銷售”全流程公司，占領市場藍海，僅在上海，就有六十幾家韓國企業采用這種經營方式［4］。在造型師進行造型設計之前，演員往往就已通過各種途徑將物質材料調試到最佳狀態。相比外在物理造型，其不僅體現在醫美輔助上，更體現在演員本體的自發性意識中。在休閑娛樂產業營銷中，通常會出現某某明星通過健身、瑜伽等方式達到相應效果的內容。可以看出物理造型的維度是多元的。對人物造型師而言，在影視生產中，人物塑造的材料具備良好的造型基礎，避免造型師為材料的優劣而擔憂。造型師可直接根據導演的要求進行人物造型，這種人物造型從演員的主體造型變為角色的客體形象，豐滿了影像造型的層次，從而節省了生產成本。

1.2 視覺服飾

影像空間中的視覺服飾基于文本中的時代要求和社會風貌生產。在影像空間之外，演員作為一個自然人也追求視覺服飾的當下性。隨著巴黎時裝周和韓流服飾涌入國內市場，服飾造型變得豐富多樣。模擬國外時尚風格成為國民生活的一部分。因此，受眾對影視空間人物服飾審美樣式提出了更高要求，這也促使服裝造型師不斷升級服飾。在影視產品生產過程中，國內造型師對服飾基本遵循藝術再現原則。影視產業外延，豐富的題材也成為生產者獲利的途徑。影視生產者不再滿足于單一或純粹的視覺服飾，開始追捧混搭風格。其中包括色彩與造型的混搭，這一元素在國外影視作品中較為常見。國內影視生產者發現這一市場需求也開始模擬這一生產模式。譬如，時空錯位混搭、色彩差異化混搭、風格樣式化混搭。筆者認為，這是市場需求和國民審美提升導致的人物造型流變。這一變化過程是“外延—內發”的轉變過程。

從現有的影視作品分析，視覺服飾的造型設計會在受眾潛意識中形成一種審美符號，這種符號與當下的流行文化高度契合，從而成為引導者，而電影中的人物造型也能夠依托融入流行元素的服裝更好地展現在觀眾面前［5］。在《蒼蘭訣》中，小蘭花在人間的婚服以素雅的綠色為主，以紅色為輔。頭飾則以金黃色的發冠為主，發冠兩邊飾以簡約的長流蘇。在物理材料與服飾造型的配合下，起到了良好的人物塑造作用。服飾材料與色彩搭配既體現了東方古典美，又體現了古裝審美的當代表達。葉錦添認為其擴展了美學空間，形成了“新東方主義”審美范式。與之前的神話或魔幻現實主義題材中的視覺服飾相比，其在創意設計上實現了從符號形式美向文化內在美的轉化。

1.3 視覺媒介

視覺媒介指影像空間中的圖像及視覺符號。早期主要基于平面圖像符號進行視覺文化研究，近幾年研究則主要集中在視覺符號和圖像敘事方面。從造型與視覺維度，筆者認為，受眾觀看影像空間視角形象，大腦解碼符號會產生視覺共同體。視覺共同體是指受眾大腦所存儲圖像和各種社會形態的總和。比如前文提到的，演員會模擬國外同行物理造型和視覺服飾，受眾在全球化浪潮中也會選擇模擬其行為。因此，受眾就會使之與自身視覺圖像匹配，在視覺消費中產生對影像空間的認同感和滿足感，也就接受了造型與形象的流變。

2 混雜：人物與形象

霍米·巴巴在《作為奇跡的符號》一文中用混雜性（Hybridity）的概念取代模擬，原因是混雜性比模擬更具積極的能動性，也有理論家認為模擬本身是混雜性的一種手段與實現模式［1］202-206。“混雜”不是指兩種異質事物簡單拼貼，而是在其相互影響和作用下，產生一種兼具兩種事物特性的新事物［6］。影像空間中的人物與形象是導演、攝影、化妝、服飾等元素的疊加，而這一疊加過程是單一的生產疊加，不足以成為一種混雜性。霍米·巴巴所提及的“混雜”是兩種文化的疊加，那么此邏輯就不成立。其實不然，本文討論的語境是全球化語境，人物與形象的流變也是在全球化交融過程中成立的。意識形態作為權力的構成要素，若要實現大眾化的覆蓋，就須著力將理性話語轉化為有人情味兒且接地氣的感性生活用語，使人們在情感的浸潤中了解理論認同［7］。影像空間文本作為意識形態傳播的方式之一，人物與形象的混雜表現在以下三個方面：

2.1 民俗文化

民俗文化指特定人群約定俗成的文化。隨著商品經濟和全球化的發展，除特定類型影像空間外，大多數民俗文化生產都生成了混雜的文化。麥當勞是全球跨國連鎖餐飲公司，截至2019年底，全球有超過38 000家麥當勞餐廳。四川的麥當勞餐廳結合當地飲食文化，在推出的套餐中加入辣椒，增強了自身的市場競爭力，提高了麥當勞在四川的銷量。這種混雜性不僅體現在飲食上，還體現在語言中。在影像空間作品中，人物形象會加入混雜性的表達。電影《唐人街探案》，臺詞“Go and See”在英語中的意思是“邊走邊看”，而演員要表達的意思是“走著瞧”，正確英文表達是“Wait and See”或“We’ll see”。因此，在電影文本中生成了兩種文化的雜糅。語言錯位或特定語言表達的轉化既不屬于英語表達，又不屬于中文表達，而是將兩者嫁接轉化為混雜文化表達。這一創作模式打破了二元對立，也使人物形象更接地氣。

2.2 行為方式

行為方式指肢體或行動表達的方式。利普曼（Lippmann）在《公眾輿論》中提出“刻板印象”一詞。通常刻板印象是基于生活環境產生的一種固定模式，在混雜中會產生一種他者圖像。具體來講，《流浪地球》主要表達的是拯救地球的行為方式。而好萊塢模式則不同，大多敘事是講述逃離地球。兩者都以英雄主義為表現形式，拯救與逃離的行為相悖。從英雄主義維度來看，在提取英雄主義元素的基礎上結合中國內在審美趣味產生混雜的行為方式形成他者圖像，最終打破好萊塢敘事方式和內在行為模式，表達了中國行為背后的精神。

2.3 意識形態

本文的意識形態是從文化研究的維度討論的。葛蘭西提出意識形態的“文化領導權”，主張對市民進行社會教育、規訓等。影像空間作為規訓市民社會的載體，其承擔意識形態建構功能。葛蘭西認為，每個新階層隨自身一道創造并在自身發展過程中加以完善的“有機的知識分子”，大多數是新的階層占優勢的新型社會中一些重要活動的“專業人員”［8］。如上文所述，影像空間的二度專業人員在生產時，其藝術觀念已受到不同文化的浸染，包括各個生產主體，如演員、化妝師、攝像師等。尤其在全球文化邊界模糊的情況下，人物形象是社會形態某幾個維度的疊加。阿爾都塞發展了意識形態理論，強調各種物質條件的再生產。在混雜的民俗文化和行為方式進行再生產時，又是混雜的疊加。因此，意識形態的混雜融合了民俗文化和行為方式，也是人物形象生產流變。

3 第三空間：流變融合

第三空間作為懸浮的、不穩定的隱喻，指一種混雜的、居中的空間，這一空間出現在文化翻譯中，或文化范式轉換的過程中［1］202-206。混雜為第三空間的產生提供了某種可能性。一方面是兩種異質文化的嫁接，另一方面是多種文化的疊加。是不是嫁接和疊加就會形成第三空間？或是遷移拼貼就會形成第三空間？筆文認為，是一種偶然性，取決于第三空間中的居中文化翻譯閾值。霍米·巴巴指出：“在文化翻譯的過程中，會打開一片‘間隙性空間’（interstitial space）、一種間隙的時間性，它既反對返回到一種原初性‘本質主義’的自我意識，也反對放任于一種‘過程’中的無盡分裂的主體。”［9］居中的本質主義與分裂主體非間隙性空間，而間隙性空間是文化轉碼、解碼的生成過程。物理造型模擬護膚、塑行不可忽視物理本體的作用，在其模擬的過程中會與本體產生聯結，喚醒其主體與客體的關系，生成間隙性空間，即第三空間。

電影產業是文化娛樂產業的重要組成部分，在發展過程中，電影需要平衡好娛樂功能和其他功能之間的關系，延展其他功能，從觀念、制度等方面作出改變。電影作為影像空間的一種類型，外延至生活中受眾的人物造型和視覺形象。《我不是藥神》中的彭浩作為小鎮青年的代表性人物形象，黃色的頭發、時髦的牛仔褲以及玩世不恭的行為外延至小鎮青年的生活樣貌。現代時尚產業美發業起源于法國，并逐漸傳播至全世界。小鎮青年從媒介中理解這一時尚元素，并模擬、混雜至自身的人物造型和視覺形象，融入小鎮青年電影元素，形成了第三空間。

4 結語

西方學者建構的后殖民主義從西方文化霸權的視角探討文化轉化的本質，但既忽略了人物形象傳播載體的功能性及接受者的能動性，也忽略了文化種類的多樣性。模擬、混雜、第三空間之間是邏輯遞增的關系。第三空間側重于打破二元對立的觀點，實現文化轉化的再生產。中國影像空間的人物造型與視覺形象在再生產的過程中轉化為新的生產范式。范式轉換不僅是主客體之間的轉換，還受到民俗文化、行為方式、意識形態等因素的影響。

參考文獻：

［1］ 苗穎.“混雜性”概念在后殖民文化語境中的植入及內涵衍變［J］.中南大學學報（社會科學版），2013，19

（6）：202-206.

［2］ 劉雨絲.當代戲劇影視人物造型設計中的美學風格探究［J］.戲劇之家，2022（11）：30-32.

［3］ 王哲.韓國影視明星造型在中國影視行業中的傳播及其影響［J］.傳播力研究，2018，2（27）：76.

［4］ 韓國時尚企業將借CHIC進軍中國市場［J］.紡織服裝周刊，2016（7）：36.

［5］ 薛向毅.淺析服裝審美意識在影視服飾中的表現［J］.品牌，2014（12）：182.

［6］ 胡潔娜.后殖民主義視域中的混雜性理論［J］.文藝爭鳴，2013（5）：124-126.

［7］ 杜喆.視覺文化挑戰下社會主義意識形態的引領力：問題分析與提升路徑［J］.理論導刊，2023（4）：61-66.

［8］ 胡杰華，潘西華.葛蘭西“文化領導權”思想及其對馬克思主義大眾化的啟示［J］.理論視野，2008（5）：38-40.

［9］ 生安鋒.霍米·巴巴的后殖民理論研究［M］.北京：北京大學出版社，2011：80.

作者簡介：高靜（1980—），女，山東濰坊人，碩士，講師，研究方向：舞臺美術、戲劇影視人物造型。