中國傳統山水畫的空間性解讀

摘要：目的：空間是繪畫的重要組成元素，中國傳統山水畫的生命性就在于畫面的空間性。中國山水畫空間具有強烈的意象性，把握意象空間是解讀山水畫的關鍵，也是抵達山水畫的象外之象，體會其中韻外的關鍵。方法：文章從中國傳統山水畫著手，梳理相關理論文獻，緊扣一個“象”字，從物象空間到意象空間再到象外空間，探索山水畫家由現實世界到精神世界的轉變，最后結合具體畫作分析得出山水畫中空間營造的重要性，以豐富山水畫空間的思想內涵。結果：山水畫集思想、情感、精神于一體，是山水畫家審美情趣、人生理想的載體。在山水畫的空間營造中，物象集“真”與“性”于一體，從物象之真中得出物象之性，從而使山水畫走入林寒雪寂湖淡的意象空間，最后在道家的自然、禪宗的空靈中，山水畫家實現了從現實空間到精神空間的飛躍。結論：文章通過分析中國傳統山水畫，在以物觀物中，探究其物象空間的物象之原；在觀物取象中，探究意象空間的詩意朦朧；在見象立意中，探究精神空間的象外之象。在從觀物到取象再到立象的過程中，山水畫家于蕭疏清曠的山河湖景中放懷人生，于虛靜迷遠的靜觀坐忘中涵泳生命。

關鍵詞：山水畫；空間性；物象空間；意象空間；精神空間

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）03-00-03

縱觀中國繪畫史，山水畫興起于魏晉時期，“是人類對自然美的認識發展到了一定階段的反映”。中國傳統山水畫十分注重空間營造，從郭熙“三遠法”對透視關系的確立，再到虛實相生筆墨技法的運用，山水畫中的形象越發豐富，情感也越發飽滿。不難看出，中國山水畫的空間營造集思想與情感、物象與境象、詩性與禪意于一體，由物象的闡發到心象的捕捉，實現了從物象之原到象外之象的超越。

1 以物觀物：物理空間的物象之原

物象之原，取自荊浩《筆法記》，“子既好寫云林山水，須明物象之原”，“所謂物象之原，即物所得以生之性。性即是神，即是氣韻”［1］。在荊浩看來，抵達繪畫物象的路徑有兩條，一是指眼睛所看之“似”，如“屋小人大，或樹高于山”，是自然界物體近大遠小的體現；二是指“度物象而取其真”，如“丈山尺樹，寸馬分人”，是從“心源”中感受到的物之本原。第一種為“貴似得真”，是視覺反映的三維物理空間，是人所看物象靜止的透視空間。第二種為“本體之真”，消解了近大遠小的透視關系，是綿延在宇宙本體中的動態空間。由此來看，物理空間的物象之原體現為以下兩點。

1.1 視覺層面的物象之真

宗炳在其著作《畫山水序》寫道，“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”，強調繪畫中視覺經驗的真實性。接著他又說，“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小”，以昆侖山為例，進一步強調視覺上近大遠小帶來的反差感，目近則不能睹其形，隔數里才能“圍于寸眸”。誠然，站遠之后，山就小了，這時若展開畫布，就能將眼前的山水悉數畫于紙上，也不用擔心因小而影響氣勢。從宗炳的理論不難看出他對視覺感官的推崇，強調用眼睛觀察，以在畫布上真實反映物體本來的樣子。

在山水畫中，視覺感官范圍是一個有限的物理空間，在有限的物理空間內，視覺感官要致力于捕捉真實的形象，以描繪出山水最自然的樣子。展子虔《游春圖》的出現，標志著中國山水畫逐漸走向獨立和成熟。畫中舟船、云水、山石、樹木等景物形象飽滿，山川綿延向上，擺脫了魏晉以來“或水不泛舟，或人大于山”的簡單圖式，真正做到了“咫尺之圖，寫百里之景”，且“東西南北，宛若目前”，最大限度地還原了物象。

1.2 體悟層面的物性之真

荊浩所尋的畫之真，不是視覺反映之“似”，而是畫者從“心源”中體悟得來的物性之真。如其所言，“貴似得真……茍似可也，圖真不可及也”，可見，他對“似”真持否定態度。這種“真”在朱良志看來是一種“不強調對真實生活的簡單敘述描摹，而側重于表現構思中微妙玲瓏的意象”，并且“不是針對‘天地自然之象’，而是‘人心營構之象’”。從魏晉到北宋，中國山水畫家推崇窮物之性，重視物之“常理”，強調物象各正性命，通過窮理盡性再現宇宙本質。鄭午昌《中國畫學全史》云：“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真。”此物之性，非形之似，而是物象內在本質的真理。

筆者認為，物象之原在荊浩的《筆法記》中，實以視覺上的物象之真為表，輔以一定的筆墨形式，接著以“度物象而取其真”為里，找到形而上的物性之真。結合理學家邵雍提出的以物觀物來看，這里的“物”是“去我”，旨在去掉主觀性后從客觀的事物中去認識“理”。在山水畫創作中，在從以眼觀物到以物觀物的過程中，畫家只有將把握客觀外在之形的“師造化”與全身心地去觀察體悟山水之理的“得心源”結合起來，方能進入山水的“物原”之境。

2 觀物取象：意象空間的詩意朦朧

在中國傳統山水畫的空間表達中，藝術家往往追求更深層次的意象表達，使畫面超越物象之界，進入物性之境。所謂“神采為上，形質次之”，在山水畫中，既要刻畫出物之象，又要營造出意之象。美學家朱良志曾說：“中國藝術的意象理論強調意象的鮮明、逼真、傳神、豁人耳目，如在目前。”［2］這是觀物取象的第一步，取的是鮮明逼真的自然之象。然而，意象空間的內涵遠不止于此，還包括在自然之象中生發出來的藝術之象。

劉勰言：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”看到巍峨的大山大河時，人們的心里會不由自主地生出熱愛與澎湃之情。從“山”“海”到“情”“意”，實現了從物象空間到意象空間的轉換。此時，藝術家不重視表象，而是追求意象空間的畫外之韻。

首先，來看古木蕭疏之境。古木，味在蒼古，枯朽中有一絲對生命的眷念。中國山水畫史上，畫古木而最得蕭疏之境者當數倪瓚。不同于董、巨二人的氣勢磅礴、墨韻翻飛，倪瓚的古木之境真可乃簡淡至極，用蘇軾的話來說就是“外枯而中膏，似淡而實美”。倪瓚的《容膝齋圖》，采用典型的“一江兩岸”式的三段構圖，前景是枯樹、岸石和空亭，中景是茫茫江面，遠景是山巒和岸石，前景和遠景對應。這些景物全部用半干的筆墨在畫紙上皴擦而出，沒有一點暈染。整個畫面十分純粹、幽靜，飽含荒涼和寂靜之感。其次，來看江雪淡泊之境。清人唐岱在《繪事發微》中說：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充寒氣象。”王維主張“以寒入畫”，他所畫的雪景，筆墨煙潤，意境淡泊靜曠、空靈悠遠。王維的《江山雪霽圖》描繪了隆冬雪景，江村寒樹、野水孤舟幾個簡單的物象組合營造出寧靜遼闊的氛圍，意境極為空靈，氣韻高絕，是對“畫是詩中意，詩是畫里禪”的生動詮釋。除王維的《江山雪霽圖》外，荊浩的《雪景山水圖》、梁楷的《雪棧行騎圖》、王詵的《漁村小雪圖》及范寬的《雪山蕭寺圖》等，也是描繪雪景的山水畫作品，均體現出了雪景的清遠雅致。最后，來看寒林蒼寂之境。李成是宋畫之祖，其畫作是典型的寒林之作。在《寒林平野圖》中，蕭瑟的隆冬平野上，長松挺立，枝干交錯，老根盤結，而曲折的河道中看不見河水流動，整幅畫只描繪了枯枝寒樹、荒山凍水，極具張力。不怪王辟之在《澠水燕談錄》評價道：“李成畫平遠寒林，前人所未嘗為，氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢穎脫，墨法精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也。”而米芾也在《畫史》中評價其《松石圖》：“干挺可為隆棟，枝葉凄然生陰。”

中國山水畫之美，美在其意象空間的詩意朦朧。這離不開山水畫家對大自然的熱愛，因此，在他們的筆下，一花一草、一石一樹、一湖一景都自帶或清曠蒼寂或蕭疏簡淡的意蘊。此外，中國山水畫家常借筆下的景物反映自己對生命的獨特體驗，在山水中陶養性靈。唐志契在《繪事微言》中說：“凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，使得山環抱起伏之勢，如跳，如坐，如俯仰，如掛腳，自然山情即我情，山性即我性。”見山水如見“我情”“我性”，這大概是每個山水畫家所追求的畫境。

3 立象見意：精神空間的象外之象

鄭板橋提出了著名的創作三過程，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。從“眼中之竹”到“胸中之竹”，就是從視覺空間到意象空間轉化的過程，而“手中之竹”旨在立象。立象一方面是藝術家內心感性經驗的顯現，另一方面是審美鑒賞中受眾感知和接受的過程。從觀象到取象再到立象，中國藝術論將山水畫的創作構思和審美鑒賞都導向了“象”，而“象”除了物象、意象外，還有心象，心象是山水畫家的生命世界。中國畫家在對山水畫的立象中，形成了獨特的體悟象外之象的精神空間。

3.1 虛空坐忘中的靜觀默照

一般來說，山水畫家只有靜默觀照萬物才能真正進入創作佳境。《老子》第十六章寫道：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復。夫物蕓蕓，各復歸其根。”以“虛靜”之心觀物，獲得的是心靈的自由。觀閱過千山后，“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵亭”，萬物各歸其位，一切回歸到物象最本真的樣子，留下的是自身對生命的體悟，自持一份“舒卷取舍，如太虛片云，寒塘雁跡”的虛靈悠遠，一份“俯仰自得，游心太玄”的飄逸灑脫。朱良志在《中國藝術的生命精神》中談若想達到“虛靜”，需要“去物”及“去我”。“去物”指藝術家要遠離世俗紛擾，不慕功名利祿，保持心靈世界的干凈純透。“去我”則是指藝術家對自我情欲、自我知識及自我行動的超越，掃清了這些心靈塵垢之后，回歸真實自我。

“虛而靜，靜而遠，遠而自致廣大，自達無窮。”中國山水畫家在虛靜中創造了高遠的人生境界，以山水觀照自身，得“真我”之心臻萬物于一體，在與自然的交融中達到“物我兩忘”的境界。

3.2 有無相生中的空靈妙悟

中國傳統山水畫追求虛空淡遠的畫境。“空靈”“妙悟”原是佛教用語，在禪宗里用作禪境。后來，隨著儒道釋三教的融合，“空靈”“妙悟”成為中國美學的重要審美標準。唐末高僧德山宣鑒云：“汝但無事于心，無心于事，則虛而靈，空而妙。”一語道出了空靈的基本特征。南宋曹洞宗的宏智正覺則說：“雖空而妙，雖虛而靈，雖靜而神，雖默而照。”石濤則在繼承禪宗思想的基礎上，強調繪畫中“虛而靈，空而妙”的特點。山水畫中的空靈要從心靈上去體會，是“韻外之旨”，講求“羚羊掛角，無跡可尋”的詩境。

“空靈”從“妙悟”中得來，見孫麟趾《詞逕》：“天以空而高，水以空而明，性以空而悟。”嚴羽《滄浪詩話》中寫道：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”筆者認為，山水畫中的空靈澄澈之境也在妙悟。此外，空靈境界是一種虛實相生的妙境。見清代范璣《過云廬畫論》：“虛處實，則通體皆靈。”虛中生靈，靈中悟妙。縱觀中國山水畫史，王維的雪景圖最得空靈妙悟之意。其作品《雪溪圖》被譽為“四空”圖，即人“空”、山“空”、水“空”、天“空”。一個“空”，突出了畫面意境的簡淡悠遠、虛空縹緲。

3.3 道法自然中的清凈無為

遵從自然、順應自然，就會發現人們所提倡的“無為”并非“無所作為”，而是“有所不為”［3］。中國山水畫家在道家的浸潤里，倡導清凈無為，他們縱情地徜徉在山水之間，尋求生命的超脫與慰藉。所謂一花一草總關情，也只有在與山川河流、花鳥草木的對話中，人們才能獲得心靈上的自由與灑脫，獲得精神上的自在與圓融。對山水畫家而言，“清凈無為”旨在體悟生命，追求獨立人格。

道家強調“素”，以不致“令人目盲”之境，這是視覺上的“凈”，目凈而后心才能“凈”。臥游自然，與自然融為一體，摒除物欲紛擾，這是“滌除玄覽”后的恬淡清靜，是“萬物無足以擾心”的平和安閑。在清凈無為的狀態里，山水畫家擁有了一種絕對的力量，秉“嵩、華之秀，玄牝之靈”，而“獨與天地精神相往來”。

4 結語

繪畫是一種空間藝術。中國傳統山水畫的空間性首先體現于物理空間的物象之原中，從視覺層面可以得出物象之真，而從體悟層面則得出物性之真。“象”與“性”雖一字之差，但象為表象，性乃本質，二者互為表里，共同構筑起了物理空間。中國傳統山水畫的空間性體現在意象空間的詩意朦朧中，山水畫家通過意象來創建情景，畫中無論是淡泊的雪景還是蕭疏的寒林，都呈現出“物孤”之感，使人倍感荒涼寂寥。此外，中國傳統山水畫的空間性還體現在精神空間的象外之象中，道家提倡虛空坐忘、清凈無為，禪宗講求空靈妙悟、虛實相生，都意在實現從靜觀默照到藝術生命的飛躍。

由此可見，中國傳統山水畫空間的營造在于物象性、詩意性和精神性三者的交替融合。由觀物到取象再到立象，從物出發，以心為主，體現出中國山水畫空間的表現方式由對自然空間的物象描繪發展為對藝術家精神空間的心象呈現。

參考文獻：

［1］ 徐復觀.中國藝術精神［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2007：221.

［2］ 朱良志.中國藝術的生命精神［M］.合肥：安徽教育出版社，2006：127.

［3］ 呂穎梅.中國山水畫藝術風格中道家思想的影響［J］.大眾文藝，2014（4）：83-84.

作者簡介：蘭玉琪（1999—），女，貴州畢節人，碩士在讀，研究方向：藝術批評。