《三峽好人》：城市轉型期人的心理癥候書寫

摘要：目的：《三峽好人》是賈樟柯現實主義影像中具有典型性的作品，其創作時正值中國城市化現代化轉型的關鍵時期。在影片中，賈樟柯以寧靜且平和的敘事空間，默默地書寫著底層社會的人在現代化過程中所面臨的人生問題與內心境況。方法：文章通過對影片空間敘事的研究，從轉喻空間、權力空間、女性空間三個方面論述城市轉型期人的心理癥候特征。結果：在轉喻空間，諸多城市符號轉喻了小城中不同的本土居民對即將消逝的故土飽含著相同的鄉愁之情，寓示著傳統文明與現代化進程不可調和的矛盾；在權力空間，異鄉人在廢墟的城市中漫游，一方面將奉節城外化為整個中國社會的縮影，一方面城市對外來者的天然隔離象征著在飛速發展的時代，人被時代拋棄所產生的自我困惑與迷茫；在女性空間，影片則展現出21世紀以來全新的女性敘事方式，女性對自我價值的建構與自我價值的找尋過程，映射著在城市轉型期底層社會普通女性在受到潛移默化的影響后呈現的行為表征。結論：影片塑造出三種不同人群在時代環境下的心理癥候特征，對城市與人之間的關系有更深層次的追問。

關鍵詞：" 《三峽好人》；空間敘事；城市電影；賈樟柯

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）03-0-03

《三峽好人》上映正值中國的城市轉型期，在現代化快速發展的同時，諸多社會問題初露端倪。“城市電影通過展現伴隨著都市化的過程而形成的城市人的心理變遷，批判空間變化導致城市人的異化。”［1］在《三峽好人》中，“舊”的人與“新”的時代相互碰撞，促使人的內心開始異化，工業快速發展的城市化進程中，人的心靈世界卻開始與外界產生隔絕。賈樟柯以靜默無言的鏡頭語言呈現了兩個毫無交集的底層社會故事，細膩地敘述了城市與人的內在關系。《三峽好人》在展現時代風貌的同時，小城居民潛藏心底的淡淡鄉愁、落后于進步時代的茫然無措、隱藏在平凡生活之下女性的精神狀態都在靜默無聲的影片中一一鋪陳開來。

1 轉喻空間：小城居民的鄉愁

“藝術作品常常通過轉喻的方式來表現世界，電影就善于轉喻式地通過人群來表現城市，城市市民便是電影最直接、最典型的轉喻體，作為市民的生活空間，城市也相應成為轉喻空間。”城市與人具有密不可分的聯系，人身上反映出城市的風格，城市中的標志性符碼也影射著人的異化。在賈樟柯的作品中，可以明顯地看到城市底層人群的實際生活情況，以及許多展現個體行為狀態的人物刻面，如《三峽好人》《站臺》《小武》《任逍遙》等作品均有一定的體現。《三峽好人》的故事圍繞一個名不見經傳的小城奉節展開，在飛速發展的21世紀初，這座小城在諸多體系更為龐大的城市面前似乎并沒有存在感，而三峽工程的建設則令奉節變得特殊起來。在三峽工程建設過程中，許多人背井離鄉，故土難離的情感與對人生、未來的迷茫成為小城居民隱藏于苦難生活之下的憂愁情緒，奉節便是其中頗具典型性的一座城市。

《三峽好人》對于本地人形象多以群像與配角的形式加以展現，影片的第一個鏡頭便體現了賈樟柯一貫的長鏡頭特質，交代了渡船上的人物與故事背景。擁擠的渡船上熱鬧非凡，而有一人卻脫離人群，默默注視著船外的景色。人物群像的刻畫首先揭示了敘事空間的特征與敘事對象的身份，格格不入的主角韓三明也表現出其異鄉人的身份特質。鏡頭在展現輪渡內的空間時，著重刻畫了空間的擁擠，與接踵而來的第二個鏡頭中遼闊無垠的長江山水形成了強烈反差。逼仄的輪渡與其外壯闊恢宏的自然空間形成了強烈的空間對比，令觀眾對即將前往的敘事空間產生好奇。另外，對江水的描述還在一個特殊的空間中出現，社會青年小馬哥與韓三明互換電話號碼后，要求對方打來聽自己的手機彩鈴，長鏡頭逐漸將人們的視線轉移到正在播出新聞的電視機上，《上海灘》的歌聲與電視機中的長江水相互映照，滿載著即將永遠離開故土的人與他們的淚水遠去，難以察覺的懷舊感在電視機的小小屏幕中被無限放大。

影片中與韓三明產生長時間互動的第一個本地人是摩的小哥，摩的司機是常年穿梭在城市中謀求生存的一群人，他們憑借對城市的熟悉度求生，賴以生存的故土即將被拆除，摩的小哥表現出微不可察的憂愁。他載著韓三明來到青石街五號，指著河水中央的土包告訴他，奉節老城早已淹沒在三峽之中了。“看到沒，停在那的那條船，我家原來就在那底下，早就沒的了”，輕描淡寫的一句話流露出對故土的不舍，這種愁緒隱藏在每一個奉節人的內心，以含蓄的方式表達出來。接下來出場的人物群像故事發生在奉節的拆遷辦，作為一個有著傳統家文化的國家，中國人總是對家有著別樣的依戀。拆遷辦工作人員在爭吵中說道，“一個兩千多年的城市，兩年就把它拆了”，對故土的難舍在只言片語中道盡。“‘家’伴隨著一種信念，即不管其成員發生了什么樣的變動（如死亡、婚姻等），都保持其統一性而存在下去。”［2］而此刻，不論是韓三明所尋找的妻子家，抑或是本地人的家，本該作為棲息之所而存在的空間實際已經消失，影片開場時被期待的敘事空間突然不復存在，令人產生強烈的不安全感。三峽工程大規模的拆遷，將一個已經存在了兩千多年的城市就此抹去，對所有生活在傳統文明下的中國人都是極大的沖擊，充分顯示出傳統與現代化發展不可調和的矛盾，消逝的故土帶來心靈上的無依無靠，這是城市化進程中中國電影作品的重要母題。

2 權力空間：異鄉人的漫游之路

“三峽在某種意義上是中國人共同的故里”［3］。21世紀初的中國正值極速發展時期，從傳統向現代的轉變，帶來的是新文化與舊文化在話語權上的激烈爭奪。三峽拆遷作為時代的縮影，不僅承載著本地人的愁緒，更是全中國、全社會在變遷時代的痕跡，《三峽好人》則是賈樟柯將這一文化現象外化的結果。在《三峽好人》中，城市的快速發展不僅給原本就處在城市中的人造成了潛移默化的影響，也影響著在此地的外來者。對他們來說，“城市似乎是永遠可望不可及的‘他者’”［4］，韓三明來到這個城市的目的是尋找自己的妻子，作為一個異鄉人，“尋找”成為其與這座城市的聯結與故事的主題。

在人生地不熟的異鄉，韓三明只能選擇有目的的“漫游”，以漫游者的姿態行走在奉節，“他們就成為稍縱即逝、美輪美奐的城市景觀唯一的見證者”［5］。與其他漫游者形象不同的是，韓三明客居的身份使他以第三人視角看待這座城市，因此他的見證更具客觀性與現實色彩。通過韓三明的動線，影片展示出一座滿是廢墟的城市。與以往廢墟在文學藝術作品中給人帶來的感受不同，奉節作為即將消失的城市，殘破的廢墟與其繁榮的城市狀態具有極強的對比感。韓三明孤獨地行走在廢墟中，與熙熙攘攘的人群隔絕，暗示著人在環境之下內心的破碎，與外界逐漸隔絕、互不相容，以及人個體的自我困惑。“廢墟和瓦礫代表具體的歷史，也為道德和抽象的交流創造空間。”［6］韓三明作為漫游者參與進這座廢墟城市，表達了在破碎空間中個體迷惘的思緒和自身的非存在感。從遙遠他鄉來到此地的人，在這座廢墟城市中的所見所感，在某種程度上將此地鄉愁放大至整個中國，將奉節變成整個中國的縮影。

《三峽好人》中的敘事空間其實不僅有奉節，還有韓三明與沈紅的家，位于山西而存在于他們口中的家，一張舊版50元紙幣上的黃河壺口瀑布，讓韓三明驕傲地對工友說那是他的家。盡管人類千百年來建立起的國家社群文化異彩紛呈，但對“家”的理解高度一致。家是一個人生命中最重要的空間場所，而韓三明與沈紅來處的空間象征性就體現在這里。于兩人而言，山西才是家，身處奉節的他們在短暫的停留后是必然要歸家的。在奉節，他們永遠“在路上”，他們在馬路上游蕩、在工地上搬磚、在江邊起舞，就是不在一個能慢下腳步休憩片刻的地方。影片中，賈樟柯多次采用大遠景鏡頭的拍攝方式，借此表現城市空間給人帶來的迷茫情緒。在長江中間拍攝依山臨水建起的奉節，密密麻麻的建筑令人茫然無措，尤其是沿著山的形狀依序向更高處建設的特點，使這個名不見經傳的小城給人帶來極強的壓迫感，讓闖進這里的兩人內心迷茫。奉節對異鄉人展示出了強大的權力，而在21世紀初的中國，與他們一樣的人有很多，這些人往往難以融入外地與飛速發展的時代生活，進步的時代與他們之間橫亙著無形的壁壘，城市將他們無情地拋在身后，再多的努力也無濟于事。

3 女性空間：自我價值的找尋

進入21世紀以后，中國電影中的女性形象刻畫逐漸從強烈的個性走向平和的敘述，女性作為人本身的心理狀態同樣成為當時電影表現的主題。《三峽好人》的兩個故事都圍繞“尋找”展開，沈紅尋找自己的丈夫，韓三明尋找自己的妻子，不論是尋人者還是被尋者，在賈樟柯所刻畫的女性空間中都擁有言行上的主動權，女性對個體生命價值的“尋找”也成為其作品的重要主題。

在同一部影片中講述兩個毫無交集卻異曲同工的故事，兩名女性的身份也各有不同。沈紅來到奉節的目的是尋找自己常年不歸家的丈夫，在這個故事中，沈紅是既主動又被動的，她因丈夫對家庭的冷淡被迫動身尋人，而在這看似被迫的表象之下，掩藏的卻是沈紅作為一個獨立個體在精神層面的需求。過去的數千年里，人類社會公共場域的話語權都掌握在男性手中，女性的聲音往往被視為私人化的，但影片中的沈紅則出于對自己精神內核的尋求而踏上尋人的旅程，在不知不覺間已然完成了對女性尊嚴與話語權的找尋。在沈紅對郭斌說“我喜歡上別的男人了”時，郭斌卻反應平平，本應是沈紅對自己女性尊嚴做出的自我救贖，但郭斌的平淡反應卻使沈紅看似尖銳的發言被消解得不具有任何女性權利。郭斌的表現一如公共場域中始終主導話語權的男性身份，“它消解女性話語中的權威、力量，甚至是幽默感”。這種無力在沈紅身上體現得淋漓盡致，使她整個旅程所爭取的一切女性尊嚴似乎輕而易舉地變得無足輕重。但導演在現實視角下對事件本身進行敘述與諷刺時，亦將女性尊嚴還給女性，從沈紅對自我意識的追尋這件事來看，她依然成功救贖了自己，郭斌的冷淡無視于她而言已然變得無足輕重，她已經完成了對自我尊嚴的守護。

與沈紅常年充斥冷暴力的不幸婚姻不同，韓三明與妻子的關系更為糾結，一個是被拐婦女，一個是花錢買妻的農村漢。以往的文學藝術作品專注于創作婦女被成功解救的正義故事，賈樟柯卻將被解救后發生的故事擺在觀眾眼前，創作了一個真實的社會底層空間。時隔16年，韓三明來尋找自己的妻子，兩人相顧無言，對話都顯得十分貧瘠，16年的時間橫亙在兩人面前，他們有千言萬語卻說不出口。這種感情之于他們之間別樣的身份關系來說是十分矛盾的，無法得知妻子為何對買自己的人產生別樣的情感，但毫無疑問，妻子主動開口質詢“這么多年，為什么才來”，是她對自己16年生活不如意的發泄，亦是對眼前這個男人的糾結與期盼。她既像一個無知婦女一樣被動地等待，一如被解救時的樣子，又在自己內心所想真正發生時主動地發出質詢，這正是所有社會轉型期普通女性受到潛移默化的影響后呈現的行為表征，對自我價值的尋求已經在不知不覺間成為當時女性的內心訴求。在他們的故事中，敘事空間的開闊愈發襯托出時間的久遠與漫長，將長久的時間壓縮在一篾竹筏之上，使一種無力而復雜的情感沖擊著觀眾的精神，也直白地體現了導演對社會底層人精神的關注。

4 結語

賈樟柯用“故鄉三部曲”來描繪自己的故鄉，《三峽好人》卻透過奉節這個“非故鄉”的普通小城鎮，以小見大地反映出整個中國社會在城市化進程中人的異化，從這個角度來看，奉節已然成為所有中國人的精神故里。整部影片以現實主義的風格描述了普通人在現代化過程中的經歷，飛速的城市化使每一個普通人不得不被時代推著向前邁進。而這飛快的進步在此時也成為無形的枷鎖，使人們內心的焦慮情緒愈演愈烈。對故土的留戀與對新生時代的迷茫追逐無處不在，導致人的心靈與城市之間產生隔閡，也成為當前中國城市電影的創作焦點。縱觀電影的發展歷程，人與現代性永遠是電影核心的表現對象之一，賈樟柯以近乎寫實的風格對人在現代化進程中的異化作出思考，他將現代性的批判思想貫穿于影片始終，對時代的關懷、對人心靈的刻畫正成為他獨特的魅力所在。同時，正是作品中飽含的哲理性思考，使賈樟柯在世界電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

［1］ 孟君.現代性迷宮與當代中國城市電影的空間敘事［J］.當代文壇，2016（3）：116-120.

［2］ 李陀，崔衛平，賈樟柯，等.《三峽好人》：故里、變遷與賈樟柯的現實主義［J］.讀書，2007（2）：3-31.

［3］ 陳曉云.電影城市：中國電影與城市文化（1990—2007

年）［M］.北京：中國電影出版社，2008：39.

［4］ 魏建亮.本雅明筆下的都市漫游者及其“漫游”［J］.理論月刊，2014（1）：78-81.

［5］ 芭芭拉·門奈爾.城市和電影［M］.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016：109.

［6］ 瑪麗·比爾德.女性與權力：一份宣言［M］.天津：天津人民出版社，2018：30.

作者簡介：楊卓雨（1999—），女，陜西西安人，碩士在讀，研究方向：影視理論與批評。