數(shù)字化語境下微短劇的媒介記憶建構(gòu)與文化認(rèn)同
——以《逃出大英博物館》為例

◎劉雅欣 邱倩茹 陳思源

短視頻高速發(fā)展，微短劇借助短視頻平臺嶄露頭角并迅速吸引人們的眼球。2023年，由自媒體博主“煎餅果仔”和“夏天妹妹”自制的微短劇《逃出大英博物館》火爆出圈。該短劇講述了一只化為人形的中國玉壺出逃大英博物館，在途中偶遇一名海外工作的華人記者，在其幫助下順利歸國的故事。《逃出大英博物館》的火爆成功喚醒了中國人對流失海外的文物的關(guān)注，也成功喚醒了中國人對這段文物流失海外的歷史記憶。

第52 次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2023年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)到10.79億人，短視頻用戶規(guī)模達(dá)到10.26億人。①從某種程度上說，短視頻承擔(dān)起了互聯(lián)網(wǎng)用戶接觸社會、認(rèn)識社會的重要責(zé)任，同時(shí)也為人們提供了一種新的媒介記憶渠道。本文以《逃出大英博物館》為例，主要分析數(shù)字化時(shí)代微短劇對人們媒介記憶的建構(gòu)，以及微短劇如何塑造人們的集體記憶和文化認(rèn)同，同時(shí)深入考察微短劇的發(fā)展特征，研究其在建構(gòu)記憶的過程中暴露出的問題及解決策略。

一、數(shù)字化語境下微短劇的發(fā)展特征

在數(shù)字化與智能化結(jié)合的快節(jié)奏生活時(shí)代，依附于短視頻平臺的微短劇出現(xiàn)在人們的視野中并迅速發(fā)展。從2012 年國內(nèi)微短劇的初展身手，到2018 年愛奇藝推出豎屏短劇《生活對我下手了》，再到2020 年微短劇的大爆發(fā)，如今微短劇的勢頭已經(jīng)快要蓋過騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷等平臺的長劇播放。②正是因?yàn)槲⒍虅№槕?yīng)了如今人們的碎片化觀看習(xí)慣，以及娛樂化、輕松化、互動化的審美趨勢，越來越多的人傾向于觀看簡短輕松的短劇視頻。

（一）互動性：“評論+分享”模式下的交互體驗(yàn)

網(wǎng)絡(luò)微短劇與傳統(tǒng)電視劇最大的不同之一便是擁有互動性的觀看體驗(yàn)，通過邊觀看、邊分享、邊評論，觀眾可以得到與傳統(tǒng)媒介不一樣的沉浸式交互性體驗(yàn)。尤其是像B 站這類視頻平臺，彈幕的影響甚至大于視頻本身。這類彈幕視頻是將實(shí)時(shí)評論文字位移至屏幕上方并覆蓋的視頻③，人們在觀看視頻時(shí)，通過尋找與自己觀點(diǎn)一致的彈幕內(nèi)容，增強(qiáng)集體歸屬感和認(rèn)同感。

微短劇這種互動式分享模式更能增加觀眾的沉浸式體驗(yàn)，使其在觀看視頻的同時(shí)可以了解實(shí)時(shí)觀看人群的評價(jià)和看法，增強(qiáng)面對面交流的真實(shí)感。在《逃出大英博物館》中，視頻彈幕與評論一遍遍重復(fù)那些震撼人心的臺詞，如“是盞，是中華纏枝紋薄胎玉壺”“下一站是，瑰葭路”等等。④這些著重重復(fù)與強(qiáng)調(diào)的話語更是增強(qiáng)了人們對文化記憶的認(rèn)同感與集體榮譽(yù)感，而評論區(qū)對臺詞的解讀與分析更是拉近了觀眾與故事之間的距離。

（二）創(chuàng)造性：“創(chuàng)新+深耕”模式下的敘事邏輯

在同質(zhì)化、復(fù)制化泛濫的短視頻制作環(huán)境下，依附短視頻平臺生存的微短劇也暴露出扁平化、同質(zhì)化、低俗化等問題，精致優(yōu)良的內(nèi)容創(chuàng)作就顯得格外重要。微短劇創(chuàng)作門檻雖然較低，但是故事創(chuàng)作具有一定的挑戰(zhàn)性，在短視頻內(nèi)容同質(zhì)化泛濫的當(dāng)下，如果想要打造爆款視頻，就需要“創(chuàng)新+深耕”，增強(qiáng)敘事邏輯，在創(chuàng)作中注入新的元素，使作品展現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)造力。⑤

網(wǎng)絡(luò)微短劇雖然與傳統(tǒng)的影視作品在觀看渠道和觀看方式上有所區(qū)別，但核心元素仍是“劇”，依舊符合電視劇的表現(xiàn)形式，這就要求在“劇”的內(nèi)核下顯示出敘事邏輯，體現(xiàn)出敘事的場景化。“場景”一詞是指在特定時(shí)空內(nèi)發(fā)生的行動，或因人物關(guān)系構(gòu)成的具體畫面，是通過人物行動表現(xiàn)劇情的一個(gè)特定過程。⑥微短劇通常會運(yùn)用“場景化”的形式展現(xiàn)出重要?jiǎng)∏楹腿宋镪P(guān)系，例如在《逃出大英博物館》中，男女主相遇的情節(jié)是通過人物之間的碰撞而產(chǎn)生聯(lián)系，這樣一個(gè)強(qiáng)烈肢體沖突的情節(jié)能快速將觀眾帶入劇情。

（三）簡短性：“短小+速成”模式下的強(qiáng)情緒輸出

微短劇以短小精悍為最大特點(diǎn)，在“小體量、快節(jié)奏”的呈現(xiàn)方式中，如果沒有高密度、強(qiáng)情緒的創(chuàng)作情節(jié)輸出，作品是很難在短短幾分鐘的時(shí)間內(nèi)吸引到觀眾的。《逃出大英博物館》在短短3集的內(nèi)容中呈現(xiàn)出高密度的與歷史文物相關(guān)的文化記憶，同時(shí)在第3集的結(jié)尾處達(dá)到最高潮，即由女主人公拿著書信來到河南博物院面對各種各樣的文物進(jìn)行強(qiáng)情緒的輸出，通過書信對白的形式喚醒觀眾內(nèi)心深處對歷史文物的記憶，以及對追回流失海外文物的強(qiáng)烈責(zé)任感和文化認(rèn)同。

微短劇的簡短性特征極大地順應(yīng)了如今人們碎片化觀看的生活習(xí)性，在快節(jié)奏的生活方式的影響下，數(shù)字化產(chǎn)品更大程度上需要符合娛樂性、輕松性的特質(zhì)，微短劇以其淺層表述、短小形式，極快地打造了一部部適合人們觀看的“下飯劇”。但僅僅能“下飯”是不夠的，還需要在短小和速成的基礎(chǔ)上輸入具有強(qiáng)烈牽動人們情緒的劇情內(nèi)容，需要“有梗”的劇情節(jié)點(diǎn)，只有這樣才能吸引人們看下去。

二、數(shù)字化語境下微短劇的媒介記憶建構(gòu)

（一）對抗遺忘：微短劇對媒介記憶的存儲價(jià)值

“記憶即媒介，文化即傳播。沒有媒介記憶的民族是可悲的，沒有媒介記憶的國家是淺薄的。”⑦記憶的延續(xù)促使人類文化得以傳承，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展與變革，人類的生活已然離不開媒介，媒介對人們的生活、工作乃至記憶的儲存方式都有著不可忽視的影響。2005年，美國學(xué)者卡羅琳·凱奇在《過去的頁面：美國雜志的歷史和記憶》中提出媒介記憶的概念，她認(rèn)為媒介記憶是媒介研究和記憶研究的交叉領(lǐng)域，媒介記憶成為連接社會記憶和個(gè)人記憶的紐帶。⑧當(dāng)下，媒介記憶與個(gè)人記憶、集體記憶、社會記憶緊密結(jié)合，而媒介技術(shù)的發(fā)展影響著媒介記憶的存儲方式。

短視頻興起的時(shí)代，“人人都是電視機(jī)”的微傳播方式極大地改變了人們的媒介記憶儲存渠道，人們開始從依賴傳統(tǒng)媒體記錄的視角轉(zhuǎn)變到由短視頻承擔(dān)起記錄與保存記憶的方式，可以說，如今短視頻為人們提供了一種新的媒介記憶存儲方式。而微短劇的出現(xiàn)便有了對儲存媒介記憶新的價(jià)值，這種方式從短時(shí)間、高效率等方面為觀眾對抗遺忘提供了可能。《逃出大英博物館》這部只有3 集、總共不到15 分鐘的微短劇，通過擬人化的手法介紹流落在外的中國文物。擬人化的呈現(xiàn)方式降低了人們觀看視頻的門檻，而微短劇本身的輕量化、碎片化也極大地節(jié)省了人們觀看的時(shí)間成本。在短時(shí)間內(nèi)高效率、高強(qiáng)度、趣味性地獲得大量關(guān)于歷史文物的信息，對于增強(qiáng)習(xí)慣碎片化的觀看模式、低文化水平的觀眾的媒介記憶和集體記憶是極大的優(yōu)勢。微短劇的出現(xiàn)提供了一種新的承載媒介記憶的渠道，它將歷史記憶、文化記憶、集體記憶以短小精悍、趣味性的形式存儲到互聯(lián)網(wǎng)中，成為人們對抗遺忘的有力工具。

（二）建構(gòu)記憶：微短劇視域下集體記憶的重塑

1925年，莫里斯·哈布瓦赫在《記憶的社會框架》中首次提出集體記憶的概念，他認(rèn)為集體記憶是“一個(gè)特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果”⑨。集體記憶概念強(qiáng)調(diào)，人類記憶只能在一個(gè)集體背景下發(fā)揮作用，并且不同群體的人擁有著不同的集體記憶，而集體記憶又會產(chǎn)生不同的行為模式。媒介的發(fā)展與演變，在一定程度上也會重構(gòu)人們的集體記憶。

集體記憶的建構(gòu)意味著時(shí)代背景框架內(nèi)的文化重塑。在短視頻快速發(fā)展的當(dāng)下，新一代青年的集體記憶建構(gòu)已從傳統(tǒng)媒體建構(gòu)轉(zhuǎn)為短視頻記憶建構(gòu)，這實(shí)際上打破了以往傳統(tǒng)集體記憶建構(gòu)的傳播方式與語境，是對傳統(tǒng)集體共享模式和傳統(tǒng)意義交流的一種新突破。從《逃出大英博物館》中就可以看出，微短劇讓觀眾在更短的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了對集體宏觀記憶的了解，短時(shí)間內(nèi)喚醒了其對流失海外文物的集體記憶，從而加深了新一代青年對久遠(yuǎn)歷史文物的歷史情懷。該短劇爆火后，與大英博物館相關(guān)的內(nèi)容頻頻登上熱搜，如“文物被盜”“館長辭職”等。《逃出大英博物館》在價(jià)值認(rèn)同和內(nèi)容輸出兩個(gè)層面促進(jìn)與觀眾的交流互動，同時(shí)通過社交媒體搭建的平臺，更深入地推動網(wǎng)友形成與大英博物館相關(guān)的共同記憶，即“想象共同體”的構(gòu)建，從而促進(jìn)人們關(guān)于那段歷史片段的記憶重塑。

（三）彌補(bǔ)缺失：對專業(yè)媒體書寫記憶的完善補(bǔ)充

社交媒體衍生之際，短視頻平臺拓寬了一種新的承載記憶的有力渠道，微短劇便是由其短小精悍、低門檻、強(qiáng)情緒的輸出為媒介記憶的建構(gòu)提供新的方式。微短劇首先從內(nèi)容方面為人們對抗遺忘提供了可能。《逃出大英博物館》講的是逃出大英博物館的中國文物的故事，創(chuàng)作者用擬人化的手法介紹流落在海外的中國文物，突破了以往傳統(tǒng)媒體“居于廟堂之上”的宏大敘述。這種親民化的敘述手段降低了人們的觀看門檻，增加了作品被廣大觀眾看到的可能。同時(shí)，微短劇自身的輕量化、碎片化也極大地節(jié)省了人們觀看的時(shí)間成本，讓更多人僅在幾分鐘的時(shí)間內(nèi)就能了解到以往需要花費(fèi)1小時(shí)甚至更多的時(shí)間才能了解的完整歷史故事。

同時(shí)，以往傳統(tǒng)的媒介記憶建構(gòu)者更多聚焦宏大敘事，從歷史事件本身入手去塑造一個(gè)對普通觀眾來說既陌生又遙遠(yuǎn)的存在。而微短劇所建構(gòu)的媒介記憶由過去宏大角色轉(zhuǎn)變?yōu)槲⑿〉膫€(gè)體，這種轉(zhuǎn)變彌補(bǔ)了專業(yè)傳統(tǒng)媒體所忽視的記憶書寫，是對傳統(tǒng)記憶建構(gòu)的一種補(bǔ)充和完善。《逃出大英博物館》拍攝的起因很簡單，一個(gè)網(wǎng)友留言拍攝思路和靈感，博主回復(fù)一句“等我”后就開始創(chuàng)作。創(chuàng)作者們?yōu)榱艘徊棵赓M(fèi)的微短劇，停更3 個(gè)月，創(chuàng)作了逃出大英博物館的中國文物拼命回家的故事。這種從微小個(gè)體出發(fā)進(jìn)行拍攝的創(chuàng)作讓更多觀眾感同身受，也是這樣一個(gè)通俗易懂的故事，替專業(yè)媒體書寫了人們記憶里缺失的角落。

三、數(shù)字化語境下微短劇的情感追憶與文化認(rèn)同

（一）喚醒記憶：集體記憶下的情感價(jià)值延續(xù)

集體記憶是建構(gòu)社會的一個(gè)過程，通過對過去記憶的塑造獲得現(xiàn)實(shí)意義，形成當(dāng)下的共同價(jià)值。《逃出大英博物館》激起了中國人對文物的關(guān)注與熱情，評論里充滿著希望文物早日回國的愿望，通過“大英博物館”“文物”“出逃”等字眼喚醒中國人獨(dú)有的那段深刻的集體記憶。集體記憶是構(gòu)成國家認(rèn)同的關(guān)鍵要素，記憶的另一面是“失憶”，而當(dāng)我們談到“博物館”“文物”的時(shí)候，這些字眼凝結(jié)成了國人集體記憶的具體載體，是國人情感價(jià)值的深化和延續(xù)。

媒介記憶需要與記憶通道相配合。記憶通道是指將歷史與現(xiàn)實(shí)打通的介質(zhì)，它可以是虛擬的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，也可以是舊物或遺址。公眾借此穿梭于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，通過具體的“物”將歷史上發(fā)生的“他者”記憶，轉(zhuǎn)化成當(dāng)代人的共同情感和集體記憶。⑩《逃出大英博物館》的火爆既引發(fā)了人們的記憶，又進(jìn)行著記憶的建構(gòu)，將人們過去的記憶和當(dāng)下結(jié)合起來，視頻中的彈幕和評論等互聯(lián)網(wǎng)社交極大促進(jìn)了網(wǎng)友的參與。相較于莊嚴(yán)的紀(jì)念日，這種行動是一種更加積極自主的記憶喚醒，通過觀看、評論進(jìn)行一次簡單的追憶儀式，在一次次的回憶和追溯中，凝結(jié)了更多的情感連接，利用人們對過去集體記憶的追溯達(dá)成情感價(jià)值的延續(xù)和文化認(rèn)同。

（二）文化傳承：文化書寫下的多元主體轉(zhuǎn)向

文化記憶是關(guān)于一個(gè)社會所有知識的總體概念，在一個(gè)特定的互動框架內(nèi)支配著人類的行為和體驗(yàn)。?20 世紀(jì)80 年代，揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦正式提出文化記憶理論。他們認(rèn)為文化記憶從時(shí)間的角度關(guān)注到了文化的歷時(shí)性，提出記憶具有重建與存儲兩大功能；從空間的角度延續(xù)對記憶共識性的研究，構(gòu)建“共通的意義空間”喚醒和激活文化記憶，如博物館、紀(jì)念館、影像館、文物等載體，承載文化記憶以對抗遺忘。無論是文物還是戲曲、工藝等文化形式，文化記憶作為歷史記憶的重要組成部分，在人類記憶中扮演著至關(guān)重要的角色。而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，對于文化記憶的描述與文化傳承不再單單是從傳統(tǒng)媒介的視角，互聯(lián)網(wǎng)的實(shí)時(shí)性、參與性和互動性等特點(diǎn)，影響了文化記憶的書寫、傳承和建構(gòu)，使其呈現(xiàn)出網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

微短劇依托短視頻平臺的便捷性迅速發(fā)展，其文化傳播的覆蓋范圍已經(jīng)普及到互聯(lián)網(wǎng)大部分網(wǎng)民，天然的微敘事優(yōu)勢、強(qiáng)情緒渲染和集體的聚集讓記憶的建構(gòu)都更為容易。《逃出大英博物館》的創(chuàng)意并非來源于博主本人，而是某位網(wǎng)友的一次偶然提議，這樣的一次“協(xié)作”帶來該短劇的火爆，也從側(cè)面反映出當(dāng)代文化書寫的主體多元化轉(zhuǎn)向。依托互聯(lián)網(wǎng)天然的網(wǎng)狀傳播結(jié)構(gòu)，從《逃出大英博物館》的火爆到對“大英博物館歸還中國文物”的全網(wǎng)討論，構(gòu)成了由主流媒體引導(dǎo)、意見領(lǐng)袖引流、網(wǎng)民自發(fā)傳播的多元主體共同建構(gòu)文化記憶的盛況，通過微短劇短小精悍的特點(diǎn)，在極短時(shí)間內(nèi)凝聚成情感共同體，達(dá)成文化記憶的再書寫和再建構(gòu)。

（三）符號價(jià)值：文化記憶追溯下的符號情感表達(dá)

從符號學(xué)和符號敘事角度來看文化記憶，正如學(xué)者康澄所說的“象征是文化記憶的存在方式”，分析文化記憶的符號特征，揭示其保存、創(chuàng)造和遺忘信息的內(nèi)在機(jī)制。?符號是對物質(zhì)特性的高度概括，也是對社會現(xiàn)實(shí)的規(guī)范化標(biāo)識。符號作為認(rèn)識事物的標(biāo)準(zhǔn)化概括，是載體的感知與這個(gè)感知攜帶的意義之間的關(guān)系。?符號往往通過意義詮釋的形式達(dá)成“共同的意義空間”，彰顯其獨(dú)有的文化屬性。文化記憶的構(gòu)建離不開文化符號的價(jià)值表達(dá)，將具象化的符號進(jìn)行象征化的表達(dá)，讓人們在“感知”符號的同時(shí)理解其象征意義，這在文化記憶的構(gòu)建中是不可或缺的過程。在此過程中，文化符號實(shí)現(xiàn)了文化價(jià)值和情感表達(dá)。

《逃出大英博物館》從一開始就以擬人化的形式進(jìn)行故事敘述，這種象征形式就是文化記憶的符號化特征。該短劇通過象征符號的表現(xiàn)手法向人們傳遞對文化的一種情感表達(dá)，從細(xì)節(jié)處為觀眾的集體記憶提供一種情緒“機(jī)關(guān)”，如：“臟兮兮的小玉壺”妝發(fā)暗示大英博物館中的中國文物并沒有被好好保存；短劇中的臺詞“這么大的柜子只住兩個(gè)人啊”隱喻大英博物館中文物的位置很擁擠；短劇中女主角去超市買了很多茶葉，而茶葉是中國的文化符號之一……短劇中這些符號都作為一種可觀、可視、可感的文化載體，具有溝通傳播、文化交流、文化傳承等功能，向人們傳遞著文化價(jià)值和情感價(jià)值。

四、互動儀式鏈下微短劇的記憶缺陷與出路

加拿大社會學(xué)家歐文·戈夫曼提出的“互動儀式”，后來由美國社會學(xué)家蘭德爾·柯林斯在其基礎(chǔ)上提出互動儀式鏈理論，該理論被用來解釋互聯(lián)網(wǎng)上用戶的社會心理及交往互動模式。?該理論的核心是人們之間高度互相關(guān)注，而微短劇天然的社交屬性，使用戶在網(wǎng)上的互動儀式得到滿足，但微短劇自身的缺點(diǎn)也為媒介記憶建構(gòu)的完整性和連貫性帶來困難，只有提出對應(yīng)解決方法才能找到其記憶建構(gòu)的出路。

（一）打破碎片化呈現(xiàn)弊端，營造沉浸式交互體驗(yàn)

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，短視頻成為媒介傳播的重要手段和表達(dá)形式，依托短視頻平臺發(fā)展起來的微短劇成為社交媒體平臺和各視頻網(wǎng)站參與的新模式。在短視頻平臺發(fā)展的微短劇契合新時(shí)代人們觀看視頻的習(xí)慣，以更加碎片化、快速、短小精悍的特點(diǎn)逐漸贏得網(wǎng)友的喜愛，同時(shí)在繼承傳統(tǒng)長劇的創(chuàng)作傳播特點(diǎn)外，其觀看時(shí)的評論、轉(zhuǎn)發(fā)等行為成為微短劇獨(dú)有的優(yōu)勢。在自我表達(dá)意識強(qiáng)烈的社交媒體環(huán)境里，微短劇的社交屬性使人們實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)、社交互動的意愿。

微短劇在社交互動方面雖遙遙領(lǐng)先于傳統(tǒng)劇集帶來的冗長記憶，但也因?yàn)槠鋾r(shí)間、篇幅的限制而顯得過于碎片化。這就要求微短劇應(yīng)營造一種沉浸式的觀看體驗(yàn)，以此來彌補(bǔ)碎片化的敘事邏輯帶來的劇情割裂感，通過沉浸式的交互體驗(yàn)增強(qiáng)其記憶建構(gòu)的逼真程度。目前的微短劇以豎屏為主，畫面變窄后作品大多采用小景別拍攝，讓觀眾在觀看時(shí)更近距離地“接觸”劇中人物，營造出一種虛擬空間的“在場感”，通過沉浸式的社交體驗(yàn)，完成人們記憶建構(gòu)的真實(shí)性和完整性。

（二）直擊泛娛樂化共性問題，優(yōu)化深耕內(nèi)容創(chuàng)作

在互聯(lián)網(wǎng)海量短視頻的沖擊下，網(wǎng)絡(luò)用戶難以分辨作品內(nèi)容質(zhì)量的好壞，魚龍混雜的信息逐漸使人們喪失辨別能力，“審丑文化”便由此誕生。?微短劇為了迎合現(xiàn)代觀眾碎片化的觀看習(xí)慣，往往制作成本低、故事情節(jié)簡單，而且為了追求“眼球經(jīng)濟(jì)”，往往存在娛樂化、土味化的共性問題。演員夸張的表演、“下飯劇”的無腦劇情等審丑元素加重了微短劇的娛樂化性質(zhì)，使其在本質(zhì)上難以承擔(dān)起建構(gòu)人們媒介記憶的重任。

這就要求微短劇在劇本的內(nèi)容創(chuàng)作上多下功夫，從源頭把控內(nèi)容品質(zhì)，使其雖篇幅“微小”，但內(nèi)容并不“微小”。好的故事和劇本，首先應(yīng)避免同質(zhì)化的問題。微短劇的創(chuàng)作雖然簡單，但為了精細(xì)優(yōu)化達(dá)到優(yōu)秀，卻不比傳統(tǒng)電視劇來得容易。在進(jìn)行微短劇的創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)該始終以內(nèi)容為王，做到小而精、精而美、輕量化和品質(zhì)化，只有這樣，才能有能力達(dá)成建構(gòu)人們媒介記憶的目標(biāo)。

（三）淺層敘事斷裂記憶建構(gòu)，創(chuàng)新互動豐富敘事形式

擁有一個(gè)好劇本，才能講好一個(gè)讓人印象深刻的故事，不論是傳統(tǒng)劇集的故事還是微短劇的故事，都應(yīng)該具備最基本的敘事能力，這樣才能講好一個(gè)故事。但如今微短劇普遍存在的一個(gè)問題就是敘事能力不足，導(dǎo)致許多觀眾還是更傾向于觀看觀賞效果更好的傳統(tǒng)長劇集。微短劇淺層的敘事效果導(dǎo)致故事結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密，情節(jié)劇情過度跳躍，從而對人們的記憶難以產(chǎn)生連續(xù)性的建構(gòu)效果。正如《逃出大英博物館》每集結(jié)尾和下一集的開頭并沒有恰當(dāng)?shù)那楣?jié)銜接，容易令觀眾產(chǎn)生“我是不是跳了一集”的錯(cuò)覺，這對于整部劇集的記憶框架建構(gòu)的連續(xù)性是不利的。

這就要求微短劇在敘事邏輯方面不僅需要加快敘事節(jié)奏，還需要利用其天然優(yōu)勢進(jìn)行互動創(chuàng)新，豐富敘事形式。微短劇因其劇集和時(shí)間的限制，每集內(nèi)容有限，所以更需要在短時(shí)間內(nèi)將完整故事概略敘事呈現(xiàn)給觀眾，避免劇情的分散和拖沓。?同時(shí)，還需要通過后臺評論區(qū)和視頻彈幕補(bǔ)充故事背景和細(xì)節(jié)提要，加深觀眾對故事的理解，也增強(qiáng)與觀眾的互動性，達(dá)成增強(qiáng)劇情的敘事邏輯和最終觀賞效果。

五、結(jié)語

2020年8月，國家廣播電視總局將微短劇定義為網(wǎng)絡(luò)影視劇中單集時(shí)長不足10 分鐘的劇集作品。2022年，微短劇進(jìn)入了2.0時(shí)代，在激烈的市場競爭中，創(chuàng)作作品的分類更加垂直和細(xì)化，微短劇的品質(zhì)從同質(zhì)化、娛樂化走向精品化和細(xì)分化。

在《逃出大英博物館》評論區(qū)中，不少人感慨該短劇的制作水平優(yōu)良，甚至超過了那些聲稱大制作卻粗制濫造、缺少精神內(nèi)核的影視作品。如今，微短劇的火爆讓短視頻承載媒介記憶成為可能，其短小精悍、碎片化、低門檻等特點(diǎn)為人們提供了新的媒介記憶的延續(xù)工具。同時(shí)，微短劇的出現(xiàn)也在極大程度上彌補(bǔ)了專業(yè)媒體在集體記憶書寫中的缺失，讓歷史記憶、文化記憶低門檻地延續(xù)成為可實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。與傳統(tǒng)電視劇集不同，微短劇的文化書寫和傳承，拋棄了以往傳統(tǒng)、嚴(yán)肅、宏大的敘述角度，轉(zhuǎn)而聚焦小人物，用擬人化等象征符號書寫文化記憶和情感價(jià)值，同時(shí)多元主體轉(zhuǎn)向讓微短劇擁有了更多創(chuàng)新角度和主題新意，也讓微短劇在構(gòu)建媒介記憶方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢。

未來，微短劇在構(gòu)建媒介記憶方面應(yīng)更加注重沉浸式的交互體驗(yàn)，充分利用微短劇互動的特性，以及豎屏傳播、小景別拍攝的優(yōu)勢，打造近距離接觸的沉浸式觀看體驗(yàn)，這是微短劇相較于傳統(tǒng)電視劇集的優(yōu)勢所在。微短劇依托短視頻平臺發(fā)展，在未來的創(chuàng)作和創(chuàng)新中更應(yīng)該將目光放在劇情內(nèi)容的互動體驗(yàn)上，利用視頻彈幕、評論、分享、轉(zhuǎn)發(fā)等互動形式打造更為沉浸式的交互劇情，這一存儲記憶的形式也為人們對抗遺忘、構(gòu)建媒介記憶提供了新的可能。