數字出版的想象：基于“出版方式”沿革的路徑

內容摘要：人類出版實踐的歷史中有三種不同的“出版方式”類型：作為表演的出版、作為贊助/題獻的出版、作為機械復制的出版，它們依托不同的信息傳播技術和社會公眾形態，形成了具有各自特征的結構性體系。數字出版將存在于史上的不同出版方式的出版要素釋放出來，并在新的技術和社會背景下將它們整合到一起，形成一種具有混合性質的新型出版方式。

關鍵詞：數字出版；出版方式；公共領域；媒介定律

課題：中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助項目“信息社會視閾下的自出版研究”（編號：SWU1809729）

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2024.03.007

引 言

美國新聞傳播學者芭比·澤利澤（Barb i eZelizer）近年來倡導“想象新聞業”的理念，這是一種“為適應變化”而采取的思維訓練，通過“不斷延伸它的觸角，穿過它曾經停留的角落，超越它原本的局限”，可以更好地應對新聞業因深刻變革而帶來的極度不確定性。作為與新聞業存在諸多關聯和共性的實踐領域，出版業同樣值得借鑒“想象”的思維策略，發揚一種“想象出版業”的理念，這是因為在過去的幾十年里，出版的環境和面貌同樣因數字技術的興起而發生了翻天覆地的變化，約翰·湯普森（John Thompson）直接將其描述為一場“圖書戰爭”。數字革命給出版實踐帶來了什么變化？如何評估這場“戰爭”的性質？怎樣預測出版業的未來？

對這些重要問題的回答，亟待打破既有的認知慣性，以具有“范式轉移”（paradigm shift）意義的方式展開探索和反思，而“想象”則為此提供了可貴的動力。正如賴特·米爾斯（Wright Mills）所說，想象是“一種視角轉換的能力”，它使“原來思維活動只局限于狹小范圍的人們突然對所置身的狹小空間產生新奇的感受……他們好奇的能力重又煥發。他們獲得了新的思維方式，經歷了價值的再評估：總之，通過他們的反思和感受力，他們理解了社會科學的文化含義”。

本文旨在對數字出版展開一番“想象”，嘗試以“新奇的感受”“好奇的能力”對認識數字出版提供一孔之見。至于想象的方法，筆者借助“出版方式”（the mode of publication）這一概念工具。“出版方式”借自馬克·波斯特（Mark Poster）提出的“信息方式”（the mode of information），而“信息方式”又是受到馬克思“生產方式”（themode of production）理論的啟發。

本文從生產方式—信息方式—出版方式的概念譜系切入，原因有兩個：其一，無論生產方式還是信息方式，都從時間維度對人類社會的過去（乃至當下和未來）進行了分期。例如，馬克思將“亞細亞的、古希臘羅馬的、封建的和現代資產階級的生產方式看作經濟的社會形態演進的幾個時代”；馬克·波斯特將“信息方式的諸階段”劃分為：面對面的口頭媒介的交換、印刷的書寫媒介的交換、電子媒介的交換。其二，雖然生產方式和信息方式的理論著眼點不同，前者關心生產力和生產關系的辯證組合，后者聚焦“歷史中的符號交換情形”，但二者均致力于挖掘研究對象的結構性要素及其特征，并由此展開對某一歷史階段的界定和闡釋。例如，在馬克思看來，生產資料的私人占有、雇傭勞動、以獲取剩余價值為目標組織生產等結構特征使資本主義生產方式與其他生產方式區分開來；馬克·波斯特將信息方式三階段的特點分別概括為：符號的互應（symbolic correspondences）、意符的再現（representation of signs）、信息的模擬（informational simulations）。

“出版方式”概念吸取了生產方式和信息方式固有的歷史主義意涵和結構分析思路，有助于本文考察歷史上出現的不同出版形態及其演變規律。然而，歷史主義也好，結構分析也罷，只是這一分析工具的形式方面，其實質方面的構成是什么呢？具體而言，如果說生產方式圍繞生產的物質結構展開，信息方式圍繞符號的交換結構展開，那么出版方式應該圍繞什么概念圖式（conceptualschema）或中軸原理（axial principle）展開呢？這取決于塑造出版實踐、建構出版方式的主導性力量和因素。

出版作為一種象征內容（symbolic contents）的生產和傳播活動，須建立在一定的技術（特別是信息和媒介技術）基礎設施之上，因而不可避免地屬于一種技術實踐和技術現象。無論語言、文字，還是機器、軟件，都是廣義上的技術。所以，技術條件和技術安排是出版方式不可或缺的重要方面。

然而，出版又不僅是一種技術實踐和技術現象，它還深深地根植于社會語境之中，尤其是與公眾的形態密切相關。一方面，從構詞法來看，“出版”與“公眾”可謂“家族相似”，如英語中的publish與public，德語中的ver?ffentlichen與?ffentlich，法語中的publier與public。二詞在漢語中的關系雖不像西方語言那樣一目了然，但也隱含此意。另一方面，公眾形態與社會制度、社會系統高度同構，也就是說，公眾的性質、狀況、組成往往與社會的一般結構相一致，通過分析公眾形態，可以從一個側面集中呈現出版方式所處的宏觀社會背景。正如尤爾根·哈貝馬斯（J rgenHabermas）所說，通過把握公共領域的結構，可以“用它的某個核心范疇對我們所處的社會系統地加以理解”。

技術和公眾兩種力量各自以相對獨立、不可化約的方式塑造著出版實踐（當然，在某些情況下也會受到出版實踐的反作用）。有時，技術條件的變革充當著急先鋒的角色，極大地催生了某種出版方式；有時，技術條件的變化隱而不彰，公眾形態反而發生了劇變，同樣可能帶來出版方式的根本轉變；有時，技術條件和公眾形態同步變化、力量疊加，更是預示著新型出版方式的產生。

綜上所述，出版方式概念圍繞技術安排（特別是信息和媒介技術）和公眾形態（包括公共生活的性質、公共領域的結構、公共交往的模式、公共性的含義等）兩個“中軸”展開，嘗試對人類歷史上出現的不同出版方式類型進行界定和闡釋，并在此基礎上形成對數字出版的未來想象。

一、“作為表演的出版”：口語文化中的聆聽公眾

1. 麥克盧漢的“馬賽克”片斷

因善于制造警句、雋語而頗具先知風格的馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在其成名作《谷登堡星漢璀璨》中曾提到“作為表演的出版”（the form of publication as performance）這一饒有深意的表述。他認為，在印刷術興起之前，由于人們仍然處于感官體驗的“聽覺的巫術世界”中，所以“貫穿整個古典時代和中世紀世界，‘閱讀’對于讀者意味著高聲朗讀……古羅馬人將當眾高聲朗讀作為書籍出版的一種重要形式（aprincipal form of book publication）”。麥克盧漢還進一步引用摩西·哈達斯（Moses Hodas）的論述指出：“在古希臘世界之中，書籍常見的出版方法（the regular method of publication）是當眾朗讀，首先由作者本人，然后是由專業朗誦者或演員，甚至在書籍和書面藝術已經普及之后，當眾朗誦仍然作為常見的出版方式。……可以說，所有古典文學的構思都是作為一位‘聽眾’之間的對話或教諭?！谡麄€古典時代時期，以及其后相當長的一段時間里，讀者們哪怕獨自閱讀也常常大聲讀出書中的文字，無論是散文還是詩歌?！?/p>

“作為表演的出版”乍看之下令人匪夷所思，因為它與今天人們習以為常的認知大相徑庭。然而，該表述有可能為我們創造新的想象空間。從引文可以看出，“作為表演的出版”依托的是口頭媒介（人體發音器官），出版過程的實現有賴于作者或“出版者”（專業朗誦者、演員）在眾人面前直接將內容“說”出來。一方面，由于口語傳播技術水平的限制，“作為表演的出版”難以克服時間和空間的拘束，只能是一種共同在場（copresence）情境下的面對面互動；另一方面，出版者和受眾置身于“同步事件和全面意識的聽覺世界”中，使出版行為呈現出即時交流、以言語為主、多感官協調運作、具身傳播等鮮明的口語文化特征。在口語文化中，“學習或認知的意思是貼近認識對象、達到與其共鳴或產生認同的境界，是‘與之共處’”?；谶@種出版方式與表演行為的本質相似之處，麥克盧漢提出“作為表演的出版”在邏輯上也就顯得順理成章了。

2. 古代城邦的公共空間

與這種出版方式相對應的公眾形態是怎樣的呢？哈貝馬斯、漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）等思想家對古典公共領域的闡述為此提供了大量說明。

哈貝馬斯指出：“在高度發達的希臘城邦里，自由民所共有的公共領域和每個人所特有的私人領域之間涇渭分明。公共生活（政治生活）在廣場上進行，但并不固定；公共領域既建立在對談之上——對談可以分別采取討論和訴訟的形式，又建立在共同活動之上——這種實踐可能是戰爭，也可能是競技活動。”漢娜·阿倫特也強調了古典公共空間的言說特征：“存在于人類共同體中并為人類共同體所必需的活動中，只有兩種被看作政治的并構成亞里士多德所謂的‘政治生活’，即行動（praxis）和言說（lexis），從這兩者中產生出了人類事務的領域，而一切僅僅是必需的和有用的事情都被排除在政治生活之外（歸諸私人領域——引者注）”；“城邦之外的任何人——奴隸和野蠻人——都是無言的，他們不是喪失了言說的機能，而是喪失了一種生活方式。在其中，言說具有了意義，并且唯有言說有意義，所有公民主要關心的是彼此交談?！?/p>

在希臘城邦中，公眾由具備公民權的全體自由民組成（奴隸、婦女、兒童、外邦人、野蠻人被排除在外）。他們以平等的政治身份參與城邦的公共事務，每個成員都可以當眾發表意見，并交由在場聽眾進行公共評判（critical judge），最終作出集體決策。在這個范圍（無論是地理范圍還是公民權范圍）有限的城市空間中，交往密切、互動頻繁、平等且獨特（uniqueness）的公民聚集在遍布城邦的公共場所，依靠演講、對話、討論、爭辯等言說方式開展政治生活，從而形成一種聆聽公眾（hearing public）的群體形態。與無形的言說性公共空間相對應，有形的公共建筑雖飽經兩千多年歲月的侵蝕至今仍清晰可見。根據考古學家的挖掘，希臘城邦的公共建筑可以分為三類，“一是宗教性公共建筑如神廟、圣地、祭壇和公共墓地；二是城邦的市政建筑如市政廣場、議事大廳、公民大會會場、法庭、公共食堂等；三是城邦社會與文化活動的場所如體育館、運動場、摔跤場、露天劇場等” 。這些公共建筑既詮釋著古希臘人生動、活躍、多樣、卓越的公共生活，也是“作為表演的出版”的實施場所。

對于城邦公民而言，公共事務和政治參與具有積極自由的特點，與其說是一種可選擇行使的權利，毋寧說是公民資格的義務和生存意義之所系，具有超越世俗的神圣價值。哈貝馬斯指出：“在古希臘人看來，公共領域是自由王國和永恒世界，因而和必然王國、瞬間世界形成鮮明對比。只有公共領域中出現的一切，才能讓所有人看得真真切切。公民相互之間進行對談，從而把事務表達出來，并使之形象化；彼此差不多的人通過爭論，才能把最好的襯托出來，使之個性鮮明——這就是名譽的永恒性。”漢娜·阿倫特更是基于古典共和主義的政治理念熱忱地寫道：“每一個公開展示的活動都能獲得它在私人場合下無法企及的一種卓越；因為按照定義，一個人的卓越總是需要他人的在場，而他人的在場又需要形成一個由他的同儕所組成的公共領域，而不能是一些他的同等者或地位低下者的偶然或隨便到場?！前钪谙ＥD人，如同共和國之于羅馬人，首要在于提供了一個空間，以抵御個人生活的空虛，并為有死之人保留了相對的持久性，如果不是不朽的話?！?/p>

3. 小結

總而言之，城邦（polis）不單純是空間和地理上的單位，更是政治乃至“在世存在”意義上的顯現空間（space of appearance），“是一種從人們的共同言說和行動中產生出來的人類組織，其真正的空間存在于為了這個目的而共同生活的人們之間”。行動、言說、自由人、公眾、公共空間、積極生活等要素，共同構成一個總體性的社會系統。正是在城邦的政治結構中，面向口語文化中的聆聽公眾，借助口語媒介的符號交換手段，“作為表演的出版”形成了自己的特征，成為早期的一種“出版方式”類型。

二、作為贊助/題獻的出版：代表型公共領域中的共同體成員

在麥克盧漢看來，即使語音字母表（phoneticalphabet）的發明作為一種視覺延伸的工具，使書面文化開始興起，進而帶來了全新的社會尺度，但“古希臘人所體驗的書面文化的程度和種類還不夠強大到使他們可以將其聽覺—觸覺遺產轉化成‘封閉的’或‘形象的’空間。只有在印刷術誕生之后，這種‘封閉的’或‘形象的’空間才得到廣泛的應用”。因而，從古希臘羅馬開始，貫穿整個中世紀，一直到文藝復興時期，“手抄本和早期的書籍是被用來高聲誦讀的。詩歌被用來吟詠和歌唱。演講、音樂、文學和繪畫是緊密聯系的。”也就是說，初期的文字媒介仍然處于口語文化的優勢支配之下，“文本”（text）被視為“作者即時的聲音，而在口頭方面體現其權威性”。

盡管從媒介技術條件和符號互動方式角度看，公元5世紀到16世紀的出版實踐很大程度上延續了“作為表演的出版”的口語特征，但整體的出版方式具有了完全不同的面貌和性質，這是因為中世紀的社會制度迥異于古典城邦政制，并產生了獨特的群體形態。

1. 哈貝馬斯論“代表型公共領域”

哈貝馬斯在分析歐洲中世紀的公共性時，提到了一種“代表型公共領域”（repr?sentative?ffentlichkeit/representative publicness） 。這部分內容篇幅不大，既容易讓人忽視，也容易引發誤解。例如，哈貝馬斯認為，由于理查德·桑內特（Richard Sennett）“將代表型公共領域的特征加到了古典資產階級公共領域頭上”，因而“錯誤地分析了資產階級公共領域的瓦解過程”，事實上，“非個人的、儀式性的自我描述所具有的美學作用形式”，仍然屬于“高度成熟的代表型公共領域”。

在筆者看來，哈貝馬斯對代表型公共領域的闡釋與古典馬克思主義對封建生產方式的分析是一致的，因而我們不妨從相關論述出發，以便更準確地理解“代表型公共領域”。馬克思往往在封建主義向資本主義過渡的背景下論及封建社會的特征，例如他在《資本論》中寫道：“在這里（指歐洲的中世紀——引者注），我們看到的，不再是一個獨立的人了，人都是互相依賴的：農奴和領主，陪臣和諸侯，俗人和牧師。物質生產的社會關系以及建立在這種生產基礎上的生活領域，都是以人身依附為特征的。”恩格斯同樣指出：“中世紀的商人絕不是個人主義者；他像他的所有同時代人一樣，本質上是共同體的成員。”

據馬克思、恩格斯分析，與現代社會“獨立的人”“個人主義者”相對照，封建生產方式及其社會關系突出地表現為人的依賴性和人身依附。進一步言之，這種依賴性體現在兩個層面：第一，附庸對封建主的依賴（如農奴對領主、陪臣對諸侯、俗人對牧師）；第二，所有人對共同體的依賴（需注意：馬恩說的是“相互依賴”和“所有同時代人”）。前一種依賴主要指封建等級特權下領主向自己的附庸施加的各種“超經濟強制”；后一種依賴說明封建主自己也不是獨立的，他在束縛附庸的同時，還要代表共同體向附庸提供“保護”，因而所有人（無論是封建主還是附庸）都是“共同體的成員”，表現出人對共同體的依賴和人類的共同體存在狀態。

在現實中，后一種抽象依賴往往因前一種具體依賴而呈現出人身依附的色彩——在這里，形形色色的封建主或天然“首領”成為共同體的人格化身。總而言之，實質上是所有人對共同體的依賴、表面上是附庸對封建主的人際依賴，構成了封建關系的主要特征。正是在這種社會關系的基礎上，產生了哈貝馬斯描述的“代表型公共領域”。

在哈貝馬斯看來，古典意義上的公共/私人（public/private）對比演變為中世紀條件下的共同/特殊（common/particular）對比。共同/特殊保留了一部分古代日耳曼法和羅馬法中公私之分的含義，哈貝馬斯將其稱為“合作社的構成因素”（elements ofcommunal organization）。例如，公地、井水、道路、集市為公共（common）所有，特殊（particular）利益指一種私人意義上的個體利益。然而，這并不是中世紀公共性的本質內涵。在“采邑權威”（manorial authority）基礎上形成的封建社會結構中，particular更多與豁免權、特恩權諸等級特權相關，只適用于封建領主，意指與眾不同的“特殊的那個”；與之相對，common指默默無聞、沒有等級特權的普通人（ordinary）。由于在封建社會中，領主也只是共同體的人格化身，所以指代他們的particular就具有了“公共”（即共同體）的含義：“特殊性和豁免權才是封建領主所有制的真正核心，同時也是其‘公共性’的核心?！谥惺兰o的文獻中，‘領主的’（lordly）和‘公共的’（publicus）是一個意思；公有意味著領主占有。”更完整的說法應該是：公有意味著領主（代表的共同體）占有。

一方面，正因為封建制下的“公共”意味著未分化的、非個人的、共同體所有的狀態，所以哈貝馬斯反復強調，“封建社會里不存在古典（或現代）意義上的‘公共領域’和‘私人領域’的對立模式”，“私人占有（dominium）和公共主權（imperium）這一對矛盾，封建制度并不具備”，“領主權力不是古典民法或現代民法意義上的私有權”，“如果把古典民法或現代民法中的范疇用于根本不存在公共領域和私人領域相分離的基礎的社會關系，就會出現很多麻煩”，“作為制度范疇，公共領域作為一個和私人領域相分離的特殊領域，在中世紀中期的封建社會中是不存在的”。

另一方面，因為共同體所有在外觀上呈現為封建主占有，并且這種占有需要不斷訴諸人格化身因“與眾不同”（particular）而享有的等級特權合法性，因而要求“一種公開的代表形式”，還是產生出一種“可見”（visible）意義上的公共性/公開性（public/publicness），這就是“代表型公共領域”。然而，它“不是一個社會領域（socialrealm）或一個公共領域，它毋寧說是一種地位的標志。……占有這一地位的人把它公開化，使之成為某種‘特權’的體現?！@種公共領域依附于現實中的領主，從而賦予其權威以一種‘神光靈氣’（aura）”。

換言之，代表型公共領域不具備、也不允許古典公共領域中的兩種基本活動形式——言說和行動，不是一個可供人們在其中平等交流的“空間”，而是共同體的人格化身對其所有權的“宣示”，類似托斯丹·邦德·凡勃倫（Thorstein B.Veblen）提到的“炫耀式消費”（conspicuous"consumption） 。其“公共性”僅僅體現在這種“宣示”或“炫耀”需要且必須面向附庸公開進行，目的是渲染共同體人格化身的“卡里斯瑪”神秘光環，因而具有鮮明的儀式特征和象征色彩?！按硇凸差I域的出現和發展與個人的一些特殊標志是密切相關的，如權力象征物（徽章、武器）、生活習性（衣著、發型）、行為舉止（問候形式、手勢）以及修辭方式（稱呼形式、整個正規用語），一言以蔽之，一整套關于‘高貴’行為的繁文縟節?！怏w（embodied）在所有這些德行中并沒有失去其意義——因為德行必須體現出來，必須能夠公開表現出來。”

在代表型公共領域中，普通人（ordinary，即附庸）也是不可缺少的組成部分，但是只能作為展示的“背景”（surroundings），因為他們不具有等級特權、無特殊社會地位、不散發“神光靈氣”，“民眾構成了襯托統治階級、貴族、教會顯貴以及國王等展示自身及其地位的背景?！瓕儆诮嬤@一代表型公共領域的前提條件之一”。從這個意義上說，普通人又被排除在代表型公共領域之外，只能作為烘托領主神圣的消極觀看對象而存在，“表現還是離不開觀眾，只有面對他們，表現才能進行”。

從代表型公共領域的運作機制也可以看出封建社會條件下領主與附庸的相互依賴關系。對于封建領主而言，他們不得不通過繁文縟節公開表現自己的“高貴儀表”，“不論何時何地，只要表現其領主權力，他們就必須遵守”；對于附庸而言，他們沒有“公開表現”的權利，只能依附于領主，滿足于一種烘托領主“特殊”（particular）的背景地位。這既是領主面對附庸行使等級特權的表現，更是狹隘共同體對所有成員壓抑的表現。

到了中世紀晚期和近代早期，隨著市民階層的興起、民族—國家的形成、領土主權的確立、王權與市民的聯盟，散漫的封建狀態逐漸結束，較小較弱的社會單位被整合進更大的政治結構之中，代表型公共領域的形態發生了變化，“封建領主所有制之下所形成的獨立的封建貴族失去了其代表力量；封建君主的宮廷成了代表型公共領域的核心”，其典型代表是法王路易十四的宮廷。正是在宮廷代表型公共領域下，新的出版方式獲得了成熟形態。

2. 贊助與題獻的一體兩面

當時的出版活動中最突出的特點是贊助（patronage）與題獻（dedication）行為。馬克·羅斯（Mark Rose）從文學財產權的角度詳細分析了這一機制：“在17世紀晚期及18世紀人類進入成熟的商品社會之前，對于作者而言，最主要的交換關系出現在傳統的獎勵制度（a traditionalpatronage system）之中，在這種關系中，通過一系列錯綜復雜的、象征性的、實體的交易，資助者因其資助的創作者所從事的創作活動而獲得榮譽和地位，而作為回報，他們為創作者提供了各種物質或非物質的報酬。正如圖書銷售商對作品享有財產權的觀念并不十分適合公會制度和出版商的版權制度那樣，作者對作品享有所有權的觀念也不怎么適合傳統獎勵制度之下的文學創作環境。甚至，有時既授予公會成員也授予作者以印刷出版特權，最好被看成是資助的形式（versions of patronage）而不是所有權（ownership）的形式?！埠蛧蛧醯倪@些行為也許最好被理解為‘榮譽’（honor）或‘報酬’（reward），而不是‘財產權’（property）。在做出這些授權的過程中，共和國和國王所扮演的角色，就像是那些值得獲得獎勵的人的資助者?！?/p>

與自上而下的“贊助”相對的，是自下而上的“題獻”，二者同生共存，恰似一枚硬幣的正反兩面。羅杰·夏蒂埃（Roger Chartier）對題獻行為描述道：“在傳統畫中，跪地捐獻者呈上的是一個教堂或祭臺模型，因為他為了榮耀上帝，請人建造了一個教堂或祭臺。而在表現君王與作家的關系圖中，書代替了神圣建筑，作者代替了修建者，國王代替了上帝?！辈粌H作者，即使制書者和售書者也有題獻行為，“出版商、書商將自己視為‘作者’，盡管文章不是出自他們之手。他們將出版之書獻給君主，贈予王室圖書館，以求得其庇護”。當然，即使題獻的是書面文本，也仍然具有鮮明的口語色彩，“為國王誦讀即將進入王家圖書館的上呈著作，這一行為說明，即使在印刷時代，人們仍然在按‘發表’（publication）之古義行事，即面對接受題獻者，國王、領主或某機構，大聲誦讀其作品”。

羅伯特·魯特（Robert Root）通過分析薄伽丘和彼得拉克的信件，從微觀角度詳細還原了文藝復興時期的出版流程，他最后總結道：作者向贊助人正式提交手稿，構成了最終和明確的出版（finaland definite publication）。

彼得·伯克（Peter Burke）將文藝復興時期贊助人的動機劃分為三種類型：虔誠、名望和快樂。無論彰顯宗教上的虔誠，還是追求世俗上的名望、快樂，都是封建領主借助代表型公共領域給自己增添“神光靈氣”的舉動。同樣，對圖書的贊助也是上述“賦魅”工程的一個組成部分，甚至成為王公貴族們的優先考量，“要在民眾中獲得巨大聲望，沒有哪種方式比建藏書豐富的漂亮圖書館更保險更顯誠心了……事實上，這項事業從未欺騙或辜負過那些善于經營它的人；其結果屢試不爽，一個個個體因圖書館的成功而獲益匪淺”。

3. 小結

綜上所述，在代表型公共領域中，“公共”意味著領主代表共同體所有，因此作品的公開無法繞開領主單獨實現。這樣一來，不具備封建特權的作者、制書商等普通人（ordinary），只能以“題獻”“禮贊”“祝?！薄案桧灐薄百澝馈钡姆绞?，依托恩主的庇護（贊助），借助人格化身對共同體的代表，達成作品的公開——即“出版”。這種出版方式，既不同于之前以共同在場、當眾言說、公共參與為特點的“作為表演的出版”，也不同于今天人們熟悉的形式，我們可以將其概括為“作為贊助/題獻的出版”。

在一個相當長的時期內，“作為贊助/題獻的出版”都是一種主要的出版方式。直到17世紀，“宮廷貴族實際上并未能塑造出一個閱讀群體來。他們盡管供養著一大批文人和仆人，但是，這是一種受人資助（patronage）的生產，它需要的與其說是嚴格意義上出于興趣的閱讀，毋寧說是一種出于標新立異的消費。這種閱讀群體直到18世紀初葉才出現，其前提是，出版者作為作家的委托人代替了資助人，承擔了向市場發行作品的義務”。

與此同時，新的因素正在舊體制內部悄然孕育?！白鳛橘澲?題獻的出版”的贈受雙方都在有意無意間充當了代表型公共領域的掘墓人。贊助方通過接受人文主義教育，成為愛好文藝、教養良好的城市貴族，取代了不通文墨的基督教騎士；題獻方日益突破教會的文化壟斷和封建特權的等級束縛，成為具備新型身份的“文人”（men ofletters）。二者集結在以咖啡館、沙龍、宴會、文藝批評雜志、道德周刊等為載體的“文學公共領域”（literarische ?ffentlichkeit/public sphere inthe world of letters）之中，共同推動一種新型公共領域的興起，“在與資產階級知識分子相遇的過程中，那種充滿人文色彩的貴族社交遺產通過很快就會發展成為公開批評的愉快交談而成為沒落的宮廷公共領域向新興的資產階級公共領域過渡的橋梁”。 一種新的出版方式，即將伴隨社會結構的變遷而逐漸形成。

三、作為機械復制的出版：印刷文化下的閱讀公眾

馬克思指出：“資本主義社會的經濟結構是從封建社會的經濟結構中產生的。后者的解體使前者的要素得到解放?！丙溈吮R漢和哈貝馬斯分別從不同的角度分析了這一解體過程。

1.“谷登堡星漢”的出現

麥克盧漢將印刷術的發明形容為“進入我們現代世界嶄新空間的‘起飛’（take-off）時刻”。因為在他看來，印刷術作為一種“熱媒介”所具有的分裂感官、連續均質、抽象重復、視覺統一的力量，強有力地瓦解了人類的共同體生存狀態，“印刷是字母文字發展的一個極端階段。但字母文化在最初便開始促使人們去部落化（detribalize）和去集體化（decollectivize）。印刷將字母文化的視覺文化發揮到所定義的最高強度”。

進而言之，去部落化和去集體化帶來了雙重社會后果：

一方面，原子化的個人誕生了?！芭c抄本文化相比，印刷文化所承載的表音字母的個體化力量要大得多。印刷是個人主義（individualism）的技術”。沃爾特·翁（Walter Ong）也認為印刷術是導致共同體瓦解、獨立個體出現的重要力量之一：“（印刷術）造成個人擁有詞語的新鮮感覺……把詞語變成了商品。古代社群共享的口語世界分裂成為個人終身擁有的私有財產。印刷術為人類向個人主義漂移的意識推波助瀾?！?/p>

另一方面，民族國家取代形形色色的共同體（如采邑、莊園、行會、村社、宗族、教會等）成為人類群集性的新表現形式。麥克盧漢將印刷詞（printed word）比喻為“民族主義的建筑師”，他認為“印刷術的操作和效果導致了個人內心體驗的輸出或表達與大眾的國家集體意識之間的密切聯系”，“印刷技術不僅分離了個性，同時也通過本土語言的國家主義（nationalism）的手段構建了龐大的集體”。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）更是詳細闡述了印刷語言（print-languages）如何為民族意識的出現和民族主義的興起奠定了基礎。

2. 現代公共領域的起源

與麥克盧漢側重媒介技術革新不同，哈貝馬斯關注的是公眾形態和公共領域的變化。他認為，從13世紀開始，直到18世紀，資本主義性質的商品交換和信息交換逐漸使西歐各國“代表型公共領域所依賴的封建勢力、教會、諸侯領地和貴族階層發生了分化，形成了對立的兩級；它們最終分裂成為公私截然對立的因素”。 具體而言，這個裂變過程包含三個層面的歷史敘事。

第一個層面的敘事是“國家政權建設”，即安東尼·吉登斯（Anthong Giddens）總結的“監督”和“對暴力工具的控制”兩個現代性維度?！半S著封建領主掌控的等級權威的消失，代表型公共領域萎縮了，這就為另一個領域騰出了空間，這就是現代意義上的公共領域，即公共權力領域（the sphere of public authority）。公共權力具體表現為常設的管理機構和常備的軍隊；商品交換和信息交流中的永恒關系是一種具有連續性的國家行為。……這樣一種狹義的‘公共’和國家是同義詞；其特征不再涉及靠權威建立起來、具有代表性質的‘宮廷’，而是和用合法的壟斷統治武裝起來的國家機器的運轉潛能有著聯系?！惫矙嗔C構的發展在歐陸表現得尤為完善，“如果說17世紀的法國君主代表了絕對制宮廷的最高典范，霍亨佐倫王朝統治下的普魯士則提供了‘大臣原型’的最佳范例，這些‘原型’加強了國家對當時前所未有的多樣化活動的促進和管理”。

第二個層面的敘事是“市民社會的建立”，也是漢娜·阿倫特所描述的“社會的興起”過程。隨著商品經濟的發展和市場交換的擴大，自給自足、自然經濟性質的家計經濟（household economy）日益解體，私有的個體經濟成為物質生產的主要方式，“市場代替了家庭；現代經濟成了‘商業經濟’（commercial economics）”，在此基礎上形成了由私人經濟關系組成的市民社會?！皬囊欢ㄒ饬x上講，商品所有者可以認為自己是獨立的，由于他們從國家指令和控制當中解脫了出來，因此，他們可以根據贏利原則自由抉擇，而無須聽從任何人，只需遵守似乎隱藏在市場內部，發揮經濟合理性的無名規律?！贝送猓诨橐黾彝ィ╟onjugalfamily）內部的親密范圍內，人際交往的經驗培養出一種主體性（subjectivity）和“純粹人性”（pure humanity）的觀念。私人經濟關系和個人親密關系共同組成了私人領域。

第三個層面的敘事是“具有批判功能的公共領域的興起”。一方面，建立在市場交換基礎上的社會勞動超出了家庭的范圍，因而市民社會的私人領域天然地具有公共意義；另一方面，公共權力的治理政策對于私人部門的運行也發揮著重大影響。于是，在政府當局和廣大民眾、公共管理和私人自律的結合地帶產生出一個新的空間，“由于社會是作為國家的對立面而出現的，它一方面明確劃定一片私人領域不受公共權力管轄，另一方面在生活過程中又跨越個人家庭的局限，關注公共事務，因此，那個永遠受契約支配的領域將成為一個‘批判’領域，這也就是說它要求公眾對它進行合理批判”。

對于上述三者的關系，哈貝馬斯總結道：“國家和社會的分離是一條基本路線，它同樣也使公共領域和私人領域區別了開來。公共領域只限于公共權力機關?！饺祟I域當中同樣包含著真正意義上的公共領域；因為它是由私人組成的公共領域。

所以，對于私人所有的天地，我們可以區分出私人領域和公共領域。私人領域包括狹義上的市民社會，亦即商品交換和社會勞動領域；家庭以及其中的私生活也包括在其中。政治公共領域是從文學公共領域中產生出來的；它以公眾輿論為媒介對國家和社會的需求加以調節。”現代公共領域與古典公共領域的核心區別在于它是以個人為本位、由“私眾”（private people）所組成的，其結構及特征首先與“個人”在私人領域中獲得的主體地位密不可分。用C.B.麥克弗森（Crawford Brough Macpherson）的話說，這是一種“占有性個人主義”（ p o s s e s s i v eindividualism）。這種意義上的個人具有雙重角色：“將商品所有者與一家之主、物主與‘人’的角色完全結合起來。私人領域在更高內在層面上的擴張構成了上述雙重角色在‘個人’這個共同名義下趨同的基礎；資產階級公共領域在政治層面上的自我理解最終也要追溯到其中?！墒斓馁Y產階級公共領域永遠都是建立在組成公眾的私人所具有的雙重角色，即作為物主和人的虛構統一性基礎之上?！?/p>

如果說在古典城邦條件下，一個人因被排除在公共領域之外、無緣公共生活而喪失“人性”的因素，那么在現代社會條件下，一個人則因在私人領域缺少“物主”（有產者）身份而喪失“人性”的因素，因為“真正屬于人性活動場所的正是家庭私有天地，而非像其希臘藍本所說的那樣是公共領域本身”。19世紀下半葉英國現實主義作家喬治·吉辛（George Gissing）借小說人物之口陳述了這一事實：“貧困的災禍對于現代世界一如奴隸制度對于古代社會。富人和窮人彼此的對立就像自由民和奴隸的關系。你記得我經常引用荷馬關于奴役使道德敗壞的那句話吧。貧窮以同樣的方式使得道德墮落?！?/p>

3. 小結

沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）指出，機械復制（mechanical reproduction）技術的世俗化、大眾化、規模化效應增強了“事情的普遍平等感”，有效祛除了藝術作品的“靈暈”（aura）。同樣，伴隨著新媒介工具（印刷術）和新公共領域（資產階級公共領域）的出現，以營造“靈暈”為目的的“作為贊助/題獻的出版”日漸式微。

其一，寫作成為個人之事，不再以必須向共同體的人格化身題獻為歸宿，“作者”（author）的身份獲得承認，“作者擁有文本”的觀念誕生，這得益于印刷術是“培養私人產權、隱私和許多‘封閉’形態的手段……為個人作者在時空維度的延伸上提供了物理手段”，并“產生了‘原創性’和‘創造性’之類的富有浪漫色彩的概念”。其二，出版商（publisher，既可以是自然人也可以是法人）取代舊式的贊助人成為出版活動事實上的把控者，他主要依靠市場手段和商品交換聚集起各類生產要素，監督出版過程的實現，并從中承擔風險、獲取收益，在此過程中形成了現代意義上的商業出版體制。其三，閱讀也成為受眾私人領域之事，印刷文本通過公共機制將散布在市民社會中的、有讀書識字能力的個體結合成閱讀公眾（reading public）。哈貝馬斯特意提到了以書報刊為代表的印刷媒介在“制造公眾”或曰“公眾化”過程中的作用：“雜志，首先是手抄通訊，接著是印刷的月刊和周刊成了公眾的批判工具。藝術和文化批評雜志成為機制化的藝術批評工具，乃是18世紀的杰出創舉。”雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams ）以英國為例追溯了閱讀公眾的形成過程：17世紀中葉開始起步，18世紀中期在倫敦等比較大的城市已具有相當規模，19世紀中期“可稱之為識字大眾的人群和更廣泛的讀者大眾之間的關系正在發生重大的變化”，到1900年具有現代特征的閱讀公眾已經固定下來。

技術和公眾兩方面的種種結構性變化強烈暗示：一種新的出版方式已然形成。這便是我們今天賦予“出版”的標準定義：“通過一定的物質載體，將著作制成各種形式的出版物，以傳播科學文化、信息和進行思想交流的一種社會活動?！F在使用‘出版’一詞，通常是指用印刷或其他復制辦法將作品制成出版物在社會上傳播?！睂Υ耍覀儾环两栌帽狙琶鞯男g語，將其概括為“作為機械復制的出版”。

經過數個世紀的沉淀，作為機械復制的出版已經深深“內化”了印刷媒介的感官偏向，潛藏在人們的無意識層面（直到目前的數字革命才開始讓人們反思），以至于我們似乎遺忘了其他出版方式也曾經在人類歷史上留下過印跡。麥克盧漢曾說：“憑借分割和可重復單位拼版和印刷的谷登堡技術，是了解一切后續的社會、教育和政治機構機械化的提示。由于各種技術都繼承了印刷術，所以印刷術越來越成為原型的故鄉”。同樣，印刷術也成為“出版原型的故鄉”?！恫疇柲岜Ｗo文學和藝術作品公約》第三條第三款明確規定：“戲劇、音樂戲劇或電影作品的表演（performance），音樂作品的演奏，文學作品的公開朗誦，文學或藝術作品的有線傳播或廣播，美術作品的展出和建筑作品的建造不構成出版（shall not constitute publication）。”想來麥氏也許會對此揶揄道，這是經歷了印刷術的感官截除（amputation）之后，置身于“谷登堡星漢”中的現代印刷人（typographic man）陷入的那喀索斯式（narcosis）的麻木性自戀吧。

四、數字出版：舊要素，新組合

通過分析前述三種出版方式可以發現，人類歷史上的歷次信息和傳播革命，幾乎都會對出版方式產生或早或遲、或顯或隱、或局部或整體的影響。而當下，一場意義深遠的數字革命正在迅速展開，并在實踐中催生出數字出版的全新形態。應該說，盡管數字出版目前呈現出日新月異的發展態勢，但從出版方式長時段的歷史坐標來看，它仍然處于濫觴期，對其進行結構性認定尚嫌太早，預測的性質大于事實的總結。然而，通過回顧既往出版方式演進的規律，我們仍有可能對數字出版的前景進行一番有價值的展望。

1. 數字出版的“媒介定律”

麥克盧漢在晚年提出了關于媒介演化的宏大理論——以四元律形式（tetrad form）組成的媒介定律（laws of media）。他聲稱，媒介定律是“對人工制品（human artefacts）的運行及其影響人和社會效果的觀察”，它能幫助我們“識別技術、媒介和人工制品的性質及其對人類施加的行動”。 媒介定律以四個問題的形式提出：①它（指某種媒介或人工制品）提升、加劇、加速了什么，或使什么變得可能？②新“器官”（organ）使什么過時或取代了什么？③新形式使早期的什么行動和服務得以再現（recurrence）或恢復（retrieval）？④當達到極限時，新形式的逆轉潛能是什么？麥克盧漢用四個關鍵詞簡化上述四個問題：提升（enhances）、過時（obsolesces）、再現（retrieves）、逆轉（reverses into），它們構成如下圖式：

麥克盧漢強調，媒介定律不是一種線性模式，而是循環往復的，四個部分之間的關系不是序列（sequential）過程，而是同步并發（simultaneous）。保羅·萊文森（Paul Levinson）為媒介定律補充了“進化”的維度，將上述示意圖從二維平面轉化為三維立面。他形容四元律為“進化的四輪車”：“實際上，在循環往復展開的過程中，存在著實實在在的前進運動——那不是一個封閉的圓圈。因此，更恰當的表述是螺旋形展開?！?/p>

麥克盧漢將媒介定律應用于不同的主題對象，衍生出許多具體的四元律，其中與出版最為相關的是“靜電復印”（xerox） 。本文沿著麥克盧漢的提示，在此基礎上繼續探索數字出版的演進軌跡。

首先是“提升”。提升律提醒我們：在審視數字出版與傳統出版（即“作為機械復制的出版”）的關系時，首先不應忽略二者之間的延續性。正如安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）以印刷媒介和電子媒介的關系為例指出的那樣：“從早期開始，電子通信就對大眾印刷媒介的發展具有重要的意義。雖然電報的發明略遲于日報和期刊的第一次興旺時期，但我們現在已知道它對報紙，事實上也對新聞概念本身都是基本的。而電話和無線通信則進一步拓展了這種聯系?！比绻f靜電復印四元律中的“提升”描述了“光與電”取代“鉛與火”帶來的出版效率增益，那么在數字技術條件下，“數與網”引發的加速效果更加引人矚目。以出版的主要活動——內容的獲取、開發和管理——為例，作者以電子文檔的形式提交作品，節省了文字轉錄環節，使排版工作更為便利；編輯借助智能工具、校對軟件、檢索系統可以更高效地處理、加工原始內容；CTP（Computer to Plate）制版取代了人工拼版和光學曬版，進一步簡化了印刷工藝……總之，“數字化工作流程”的興起為出版效率帶來了革命性的提升。

其次是“過時”。過時律與提升律相反相成，因為某個方面的提升總是伴隨著舊形式的被取代。數字出版對傳統出版帶來的提升效果有多顯著，其造成的“過時”效應就有多劇烈。從內容到形式、從產品到渠道、從工作方式到組織架構、從實踐邏輯到資源稟賦、從基礎設施到行業生態，等等，人們對過時律的討論已經很多，限于篇幅，在此無法一一列舉。這里只談一個根本性的問題：數字出版使“出版與印刷”近六百年來（自谷登堡于15世紀40年代發明活字印刷至今）形成的牢不可破、天經地義的“神圣同盟”關系松動了，將印刷從“出版的故鄉”中放逐出來。換言之，它在一定程度上使印刷過時了，也使出版的經典定義過時了。用本文的概念來表述，數字出版意味著“出版方式”的根本變革。

再次是“逆轉”。逆轉律蘊含辯證法的哲理，麥克盧漢用它表達的是矛盾對立的雙方在發展到極致狀態、抵達“斷裂界限”（break boundaries）之后會向著對方轉化。在靜電復印的四元律中，麥克盧漢以讀者向出版商“逆轉”為例提出“人人都是出版商”。在數字出版條件下，由技術賦權帶來的功能調整和關系重組更是使作者、出版商、讀者三者之間產生了復雜的“逆轉”效應。例如，在自出版（self-publishing）實踐中，作者借助自出版平臺直接向受眾傳播作品，表面上看繞過了出版商，實則體現的是作者功能向出版商的逆轉。再如，隨著互聯網參與式文化的興起，用戶生成內容（UGC）為讀者向作者逆轉開辟了道路，維基百科的“眾包”生產模式即代表之一。與此同時，作者也在向讀者逆轉，創作不再完全是個人行為，而是像古代史詩、英雄傳奇、民間故事那樣越來越具有集體合作性質，作者既是生產者又是消費者（prosumer），“大眾作者”（mass authorship）的觀念開始流行。

最后是“再現”。再現律指曾經的過時之物在新條件下再次出現。隨著有聲書、視頻書、長音頻、紙聲融合、沉浸式閱讀、元宇宙出版等產品和概念的出現，我們可以明顯看出“作為表演的出版”的古老成分在數字出版中的再現。有研究者將這個再現進程概括為兩個趨向：“一是用耳朵、手指替代眼睛，突出某個長久被媒介所忽略的單一感官；二是將聽覺、觸覺、視覺長久被分割的感官重新融合在一起?！蓖瑯樱鎸ι虡I出版體制給作者造成的現代異化現象，雷蒙德·威廉斯忍不住認為：“在貴族資助制度下，作家至少與一個貼近的讀者圈保持一種直接的聯系。……他的寫作至少與社會的某部分產生直接聯系，有著切身體驗，如果走運的話，作家還會產生‘歸屬感’?！鄙硖帞底謺r代的當下，我們不難發現基于社交媒體、移動互聯提供的虛擬連接，眾籌出版（crowdfundingpublishing）等模式的出現一定程度上改變了“隱匿”作者和“不定”（indefinite）讀者的弱聯系，為增強雙方的“歸屬感”提供了新的契機，使人容易回想起“作為贊助/題獻的出版”“贊助”（patronage）而非“交易”（transaction）的關鍵特征。

應該強調的是，“再現”并不意味著過時之物原封不動地簡單復現。例如，盡管數字技術解放了聲音、觸覺等多重感官體驗，也能在相當程度上還原即時交流和具身傳播，但終歸無法完全實現互動雙方物理意義上的共同在場，因而最多是一種基于虛擬和仿真技術的“擬面對面互動”。同樣，即使數字技術為再現“作為贊助/題獻的出版”的一些特征帶來了新的可能，但其合法性基礎卻不再是為等級特權增添“靈暈”，它只能是平等社會成員之間基于“公共利益”“共同興趣”的集體行動。概言之，再現律體現的是一種“曲折式進化”或“螺旋式展開”。

萊文森將“深刻再現”（deep retrieval）視為媒介定律的要義，因為它揭示了媒介進化的起點和歸宿，“在人類的生存和傳播里，這些精要的成分（quintessential ingredients）駕馭著媒介演化的方向。麥克盧漢說再現的時候，心里想到的最深沉、最重要的東西，就是這些成分……如此深刻的再現所能夠達到的廣度和精度，正是四元說最了不起的機會之一”。 王汎森以迥然不同的另一個課題——思想結構的變遷——為探討對象時也表達了十分類似的看法：“由于思想分子之間原有的有機聯絡已經破裂……這些散開的分子只是材料（matter），形式（form）已經不存在，它們游離并重組，為新的目標服務。由于它們已經脫離了原來的形式，所以分子原來在其有機結構中所受的約束不存在，故分子本身的力量可能被無限放大，產生它們在原來的結構中所無的性質及分量?！T多成分，被以化合作用般的方式重新組織到一個新的結構中，所以在新的結構中也就不再存在著與舊結構的分子之間同樣的關系?！?/p>

根據上述提示，我們可以這樣概括數字出版的核心特征：歷史上的三種出版方式，作為一個整體結構已經解紐（“作為表演的出版”和“作為贊助/題獻的出版”）或正在解紐（“作為機械復制的出版”），解紐之后釋放出來的出版要素（即“精要的成分”“散開的分子”），經數字技術提升、過時、逆轉和再現的綜合交互作用后，以新的關系、新的形式、新的結構整合在一起，成為一種具有混合性質的出版體系（a hybrid publication system）。萊文森曾說，數字媒體是“一個大寫的補救性媒介（remedialmedium）。這是由于電視、書籍、報紙、教育、工作模式等的不足而產生的逆轉，差不多是過去一切媒介不敷應用而產生的逆轉”。同樣，新的數字出版方式是對過往出版方式“不敷應用”的綜合“補救”。

2. 數字空間的公共領域

數字出版的未來前景深受公眾形態和性質的形塑，涉及復雜的整體社會結構變化。德國學術期刊《利維坦》（Leviathan）于2021年出版了一期名為《公共領域的新結構轉型》的專輯，匯聚全球知名學者就當下是否正在經歷一場新的公共領域結構轉型、轉型的性質是什么、原因何在、影響如何等問題展開了討論，哈貝馬斯本人亦就此作了長文回應。英文學術期刊《理論、文化和社會》（Theory，Cultureamp; Society）于2022年7月從中選譯了10篇論文。

應該指出，數字技術只是推動公共領域結構轉型的因素之一，此外至少還有商品化、全球化等其他因素也在發揮重要作用。單就數字化的影響而言，它主要是通過“去中介”（disintermediation）和“再中介”（re-intermediation）的雙向機制重塑著公共領域?！叭ブ薪椤笔侵競鹘y上負責組織公眾、制造公眾、維系公眾的機構化和專業化大眾媒體日益弱化了公共信息流動的把關人和公共議程的設置者等中介職能；“再中介”是指數字媒體（特別是社交媒體）使每個人都可以方便地接觸公眾，并提供了雙向溝通的渠道。在哈貝馬斯看來，正是由于數字媒體對人際交往和社會連接帶來的改變，所以其更多地具有平臺（platforms）的屬性，而非提供特定內容的媒體。那么，在數字平臺的基礎設施上，公共領域發生了什么變化呢？

就事實—描述層面而言，哈貝馬斯認為，一方面，公共領域和私人領域的傳統區分仍然有效，因為其社會結構前提并未改變：從經濟基礎來看，這一區分是資本主義固有的；從上層建筑來看，這一區分對法律體系具有深遠影響；從意識形態來看，它也反映在公民的基本意識當中。另一方面，公共領域和私人領域之間的界限卻模糊了，哈貝馬斯解釋了這一變化的性質。在數字空間，每一個網絡用戶都可以面向潛在的公眾進行表達，從而使這種空間獲得了一種“匿名的親密性”（anonymousintimacy），它既非公共的也非私人的（neither aspublic nor as private）。之所以說它非公共，是因為它建立在個人的（擬）親密關系基礎之上，“有點像過去的私人通信”，空間內不再包含全體公眾，而是彼此同聲相應、同氣相求的同類群體；之所以說它非私人，是因為這一空間由受眾和關注者的評論構成，同樣需要充分的覆蓋面和擴散性，因而是公開的、非秘密的，這又與傳統公共領域一樣。綜合而言，數字平臺的公共領域是“一種擴展了的新的、私密性的公共領域”，哈貝馬斯將其概念化為“半公共領域”（semi-public sphere）或“半私人化的公共領域”（semi-privatised public sphere）。

就價值—規范層面而言，哈貝馬斯認為公共領域的新結構轉型是一把雙刃劍。以公共領域中輿論的包容性（inclusiveness）和主流輿論的理性（rationality）為評判標準，數字平臺一方面打破了進入壁壘，促進了平等、開放、自發、雙向的交流，這是其解放性的體現；另一方面，自發的互動、缺少專業機構過濾導致的內容泛濫，帶來了公共意見的碎片化（fragmentation），加劇了社群的離心力，而回音室（echo chambers）性質的“半公共領域”在自我指涉的相互確證（selfreferentialreciprocal confirmation）作用下傾向于黨同伐異，會助長教條主義和極化現象，這對于包容性和理性而言都是極其不利的。

當然，關于公共領域新結構轉型的性質分析，哈貝馬斯并不諱言其假設（hypotheses）和推測（conjecture）的成分，但是目前發展透露出的一些態勢和指標已經提示了上述變化。我們不難看到，數字出版中的一些新做法和新現象，也多少反映了公共領域“平臺性”“去中介與再中介”“既非公共也非私人”“兼具利弊的雙刃劍”等新特點。它一方面適應著這種結構變化，另一方面也推動了這種結構變化。

結 語

本文在生產方式、信息方式概念的基礎上提出了“出版方式”，它既具有歷史向度、結構分析的形式特征，又將與出版關系密切的兩種主導力量——技術安排和公眾形態——納入其中，為展開對數字出版的想象提供了可行的理論路徑。

通過梳理既往的出版實踐，我們可以歸納出三種出版方式類型：“作為表演的出版”基于口語媒介技術條件，采取面對面互動的交流方式，以古典城邦公共領域的聆聽公眾為對象，具有即時交流、言語為主、多感官協調、具身傳播等表演行為的特征；“作為贊助/題獻的出版”是代表型公共領域的對應物，它以向共同體的人格化身“題獻”獲得內容公開的必要條件（即“贊助”），體現了雙方相互的人身依賴關系；“作為機械復制的出版”依托印刷媒介代表的大眾傳播技術，在現代公共領域中面向由個人組成的閱讀公眾進行大規模傳播，構成了今天“標準意義”上的出版。

數字出版在數字革命的驅動下迅速興起，它既破壞著舊出版方式的整體結構，也不斷賦予釋放后的出版要素以新的活力，并在一種全新的關系架構中將它們整合起來，形成具有混合性質的出版方式。與此同時，公眾的形態、公眾交往的方式、公共領域的結構等，也在多方力量的交互作用下產生了性質復雜的變化，與數字出版的發展形成了一種互構關系。

最后，本文進行了方法論層面的探討。在新技術以其耀眼的光芒吸引了當代人注意力之際，在新事物以層出不窮的花樣將人們弄得困惑不已、無所適從之時，似乎有必要回到歷史、回到過去、回到源點。麥克盧漢說：“詩人、音樂人和藝術家需要用日新月異的手段來探索經驗。這使他們不斷回到裝著棄用陳詞的‘破布爛骨店’里去尋找靈感?！?羅伯特·達恩頓（Robert Darnton）也提醒人們：“在盯著前方道路的同時，也要記著看看后視鏡?！币苍S，為了更好地理解面向未來的經驗，我們很有必要回到陳舊的“破布爛骨店”中汲取智慧和靈感，即使這種做法不能明確指示未來發展的方向，至少能給我們展開想象提供一個有價值的參照坐標。

（作者李唯梁系西南大學新聞傳媒學院講師；李天驕系人民郵電出版社編輯）