內蒙古地域風格二胡音樂作品的尋根研究

摘要：目的：文章以內蒙古地域風格二胡音樂作品為切入點，通過對內蒙古音樂語匯的分析，追溯作品風格之本源以把握其要領，為演奏者提供參考。方法：采用文獻法、譜例分析法和定量分析法相結合的方法展開研究。通過收集和分析相關的文獻資料，探究內蒙古音樂藝術的基本特征。將內蒙古地域風格二胡音樂作品譜例進行對比分析，明晰共同點，最終確定構成內蒙古地域風格的主要音樂語匯。結果：作曲家基于內蒙古音樂藝術長調、短調汲取旋法和律動的典型特征，模仿和借鑒“諾古拉”和“呼麥”的演唱方法、馬頭琴和四胡的演奏技法，并以“非樂音”的方式構建當地人尊崇的馬的形象，最終形成具有鮮明內蒙古地域風格的二胡音樂作品。結論：音樂作品的風格是作曲家以音樂語言為載體塑造的氣質，是演奏者通過對技法的準確把握呈現的。然而，藝術具有極強的主觀性，且譜面對演奏技法通常只有籠統的標記，有些甚至不作標記，因此演奏者需要進行針對性學習。對內蒙古地域風格追根溯源只是把握音樂作品風格的第一步，以此為基礎，將個人風格與地域風格融合，方能演奏好內蒙古地域風格二胡音樂作品，實現民族音樂藝術的活態傳承。

關鍵詞：二胡；音樂作品；內蒙古；地域風格；演奏技法

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）08-00-03

內蒙古地處我國北部邊疆，幅員遼闊。最初為北方游牧民族活動的場所，公元1206年成吉思汗統一大漠南北建蒙古汗國后，形成穩定統一的民族共同體，“蒙古”也因此從最初一個部的自稱轉變為族稱。此后，蒙古族長期聚居于此，這長城之北、大漠以南的地區由此得名，并在中國共產黨的領導下設立自治區。

受地理風貌的影響，內蒙古人民的生產方式長久以來以游牧畜牧為主、農業為輔。藝術與人們的生產生活息息相關，因此當地的文化藝術具有鮮明的地域特色。內蒙古二胡作曲家對當地的各種音樂形式加以借鑒，提取具有地域特征的音樂語言并融入創作，以二胡音樂展現內蒙古的獨特魅力。

1 長調音樂語匯

提及內蒙古音樂，人們最先想到的可能就是長調。長調的蒙古語為“烏日汀哆”，意為長歌，具有字少腔長、舒緩自由、悠遠寬廣的特征［1］。長調集中體現了內蒙古的游牧文化，因此常被運用于內蒙古地域風格二胡音樂作品的慢板及散板樂段中。本文以《拉駱駝》、《草原新牧民》、《隨想曲第二號——蒙風》（下文簡稱《蒙風》）、《第五二胡狂想曲——贊歌》（下文簡稱《五狂》）為例展開分析。

根據表1可知，從音樂語言的各要素來看，作曲家們汲取了長調中最具代表性的旋法特征語匯，運用于慢板和散板樂段中，以彰顯內蒙古地域特色。

節奏上長短音值交替構成，多使用自由的板式，或以空拍、三連音等形式打破慢板板式的規整性，制造悠揚的效果。譬如《拉駱駝》的慢板在樂譜上被標記為2/4拍，但實際節奏舒緩自由，加之三連音能起到打破均衡、拓寬廣度的作用，整個樂段顯得開朗、遼闊。《蒙風》整個樂段雖有穩定的速度，但大量空拍與長短音值交替，形成了悠遠的意境。為彌補此類節拍導致的周期性強弱循環的缺失，作曲家常采用重復以及本質依舊為重復的模進、變奏等手法。

調式始終以長調中常見的d羽五聲調式體系為基礎。即便是創作于2019年的《五狂》，作曲家王建民為保留內蒙古地域特色，依然從內蒙古民歌中提取特性音調為核心材料變奏，圍繞核心音高A與D展開，在調式調性擴展過程中與其緊密結合，以求得內在結構的統一［2］。

旋律形態方面，作曲家們受到自然環境的影響，通過縮小或放大音程反映音樂情緒，使旋律宛若內蒙古起伏的地貌般起起落落。同時，樂段起始通常采用平穩的吟詠式或四度上行銜接長音的呼喚式，結尾處偏愛舒展、悠長的拖腔，其形似蓬松飄逸的馬尾。為了模仿內蒙古長調的獨特潤腔，大量裝飾性技法也被融入旋律。

句法結構方面，長調歌詞常采用兩句歌詞構成一段或四句歌詞構成一段的方法，而旋律受其影響，呈上下兩大句的結構［3］。在內蒙古地域風格的二胡音樂作品中，這種句法結構同樣具有較大影響力，但僅在板眼清晰的樂段顯現。筆者認為這是由于器樂演奏對氣息的運用有別于聲樂演唱，氣息會更為綿長，且樂句不再受歌詞長短的限制，規模自然相應擴大。加上華彩具有即興性和炫技性，句法分割更依賴演奏者內心，表達的是演奏者分析旋律走向、揣摩節奏律動后形成的主觀理解，甚至在一定程度上受到演奏情境的影響，會有瞬時迸發的靈感。因此作曲家創作散板樂段時，不再著意于偶數體的句法，而是更傾向于以“形散而神不散”的結構展現內蒙古人民灑脫熱烈的性情。

2 短調音樂語匯

短調與長調有明確區別，其節奏清晰明快、曲調簡潔、律動鮮明均勻，主要流行于蒙漢雜居的半農半牧區，多用漢語演唱。作為同樣受到游牧生活影響的歌種，短調的音樂形態特征主要體現在具有馬步韻律的節奏中［4］。

2.1 “奔馬式”節奏韻律

“”或“”是短調民歌核心性的節奏韻律，能形象展現馬奔跑與行走的姿態，因此這一節奏組合幾乎在所有的內蒙古地域風格二胡音樂作品中都能見到。在《拉駱駝》《賽馬》《五狂》中，作曲家們還將其與核心音調相結合，塑造動感的主題變奏。

2.2 “倒步式”節奏韻律

“”源于馬行走過程中“倒蹄”的聲音，被應用于平穩進行的旋律中以增添情趣。雖遠不如“奔馬式”常見，但往往能起到畫龍點睛的作用。對此節奏旋律運用得最好的為《蒙風》。作曲家將“倒步式”節奏韻律與西方現代舞蹈（類似大河之舞）的律動相結合，改變重音的原有位置，規避了“倒步式”節奏韻律的不穩定性，使音樂鏗鏘有力，在樂曲開篇就給人沖擊感。

2.3 “走馬式”節奏韻律

“走馬式”節奏韻律以一短一長的音值交替組成，反映日常生活中駿馬行走的步態，主要出現于三拍子的短調民歌中。然而，內蒙古地域風格二胡音樂作品大多以平穩的二拍子、四拍子出現，對此節奏韻律采用得不多。不過在《五狂》中，作曲家利用空拍將其與四拍子有機結合，形成了不穩定的推動感，模仿馬行走時的顛顛步伐。

2.4 “躍馬式”節奏韻律

“躍馬式”在音樂中反映為“”“”等切分節奏，具有頓挫感，適用于載歌載舞的旋律。譬如，《奔馳在千里草原》的首部第一主題，切分節奏的加入使歡快的音樂更加熱烈奔放，再配合大跳的旋律音程，進一步凸顯出內蒙古人民熱情豪邁的性格。

2.5 隱形化的馬步節奏

馬的步態千變萬化，反映在短調民歌中，其節奏形態自然也豐富多變。其融入二胡音樂后，更是會發生形變，從而滿足作曲家的表達需求。

如譜例1所示的《蒙風》首部第二主題，其節奏組合是奔馬式“”和躍馬式“”的變形。伸展后的節奏弱化了馬步韻律，與模仿“諾古拉”唱法的裝飾音結合后，出現了如長調般的寬廣流暢之感。同時，鋼琴弱奏的第一主題與其交織在一起形成復調織體，使旋律抒情又蘊含動感。

3 其他內蒙古地域風格音樂語匯

內蒙古地域風格的音樂語匯不僅體現在長調的旋法與短調的律動上，還表現在對內蒙古民歌演唱技法和樂器演奏技法的效仿上，甚至還有對“非樂音”特征音響的模擬。

3.1 對民歌演唱技法的效仿

內蒙古地域風格音樂的演唱技法主要有“諾古拉”和“呼麥”。“諾古拉”是長調民歌的主要演唱技法，漢語譯為顫音或裝飾性華彩音。但其在內蒙古各地的發聲方式各不相同，因此音色、音域及音高的波動幅度也有差別。其中，錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗的唱法最具代表性，節奏悠長、結構龐大、音域寬廣且囊括了長調的所有演唱技法［5］，因此內蒙古地域風格二胡音樂作品中的裝飾音可以說以其為藍本。

錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗的唱法又分為柴儒勒呼、希儒固樂乎和額日固勒特三種。柴儒勒呼基本為同音反復的形式，即在本音周圍上下波動，具有抒情性與描繪性。在二胡音樂的創作中，作曲家以“”或多個連續的“”標記小幅度的波動，大幅度的則以顫音“tr”、倚音標記或將音高變化直接記錄在譜面上。希儒固樂乎通常用短長音值交替處或長音向上做級進、跳進的轉換處，基本以大二度、小三度的裝飾音體現，二胡音樂一般通過前倚音或波音“”模仿。額日固勒特專指長調歌唱中的上下甩腔，二胡通過快速的大滑音模仿其效果，通常以音高的變化直接體現，不作標記。

“呼麥”是純粹利用人體的發聲器官產生多種和聲的一種唱法［6］。由于二胡形制、定弦、演奏姿勢等的限制，因此在音樂作品中主要以五度雙弦技法效仿其特殊的音質音色。

3.2 對樂器演奏技法的借鑒

二胡與蒙古族樂器馬頭琴、四胡同屬胡琴類樂器，選材一致，因此音色音域相近。20世紀80年代后馬頭琴的通用音域為c—c3［7］，二胡音域與高音四胡的音域都橫跨d1—d4［8］。它們在傳承發展的過程中相互滲透，演奏技法存在相通的地方，如滑音、泛音、打音、弓擊琴筒等。這使二胡可以通過借鑒馬頭琴與四胡的具體演奏手法還原內蒙古地域風格，且相比其他樂器具有先天優勢。

3.3 對“非樂音”特征音響的模擬

模擬音效是一種常用的、具象的音樂表現手法，將“非樂音”的音響作為特殊的音樂語匯服務于風格的渲染，從而削弱樂音音樂的抽象性，能增強作品的感染力。而在內蒙古地域風格二胡音樂作品中，作曲家為使聽眾產生身臨其境般的感受，將作為內蒙古文化形象原型的馬視為“非樂音”音響的首要模擬對象——通過滑音顫指、飛弓模仿馬叫聲，拋弓、大擊弓、撥奏、弓擊琴筒、手擊皮鼓等模仿馬蹄聲。

4 結語

內蒙古是北方民族從事畜牧業生產和生活的主要場所，孕育出了獨特的游牧文化，并以長調等音樂藝術形式聞名天下。因此，作曲家從中提煉出一系列特征性音樂語匯，如長調的旋法、短調的韻律、唱法的潤腔、器樂的演奏技法，以及馬的叫聲、蹄聲等等，將其運用在內蒙古地域風格二胡音樂作品的創作中。

演奏是音樂作品現實化的必要行為，唯有知道其從何而來，要體現什么，方能有效傳達作曲家想要表達的內容。本文對內蒙古地域風格二胡音樂作品音樂語匯追根溯源，希望能為演奏者提供一定的理論參考。

參考文獻：

［1］ 張愛民，陳艷.中國民族民間音樂概論［M］.蘭州：甘肅人民出版社，2010：114-115.

［2］ 孔志軒.來自草原上的當代贊歌：王建民《第五二胡狂想曲》創作評析［J］.人民音樂，2020（6）：18.

［3］ 李世相.蒙古族短調民歌的基本藝術特征［J］.內蒙古藝術，2010（2）：83.

［4］ 潮魯.蒙古族長調牧歌研究［D］.福州：福建師范大學，2003：83.

［5］ 柯琳.長調演唱技法“諾古拉”探討［C］//風從民間來：“追尋中國夢”采風文論集.北京：中國文史出版社，2014：130-133.

［6］ 喬玉光.“呼麥”與“浩林·潮爾”：同一藝術形式的不同稱謂與表達：兼論呼麥（浩林·潮爾）在內蒙古的歷史承傳與演化［J］.內蒙古藝術，2005（2）：75.

［7］ 布林巴雅爾.概述馬頭琴的淵源及其三種定弦五種演奏法體系［J］.內蒙古藝術，2011（2）：127.

［8］ 木其爾.蒙古四胡藝術研究［D］.呼和浩特：內蒙古師范大學，2020：14.

作者簡介：張琢靖（1998—），女，江蘇鎮江人，碩士在讀，研究方向：二胡演奏、中國傳統音樂。