《吉祥如意》
——藝術影像下的真實性選擇與地域美學塑造＊

王偉倫

（遼寧師范大學影視藝術學院,遼寧大連 116029）

2021年，由董成鵬執導的電影《吉祥如意》上映，這是一部完全打破觀眾對于導演董成鵬以及他所執導的電影的“刻板印象”的作品。影片由《吉祥》與《如意》兩部分組成，以“偽紀錄片”與“拍攝偽紀錄片的紀錄片”的藝術手法，舍棄循規蹈矩的“合家歡式”家庭敘事，以強烈的人物形象與事件的雙沖突撕扯出在虛構影片下所隱藏的、真實的親情困境，建構極為獨到的藝術語言，向觀眾講述一段烙印東北印記的屬于“吉祥”的并不如意的故事。

一、大膽的形式表征與真實性選擇

（一）偽紀錄片形式的創造性實驗

1965年，mockumentary(偽紀錄片)一詞作為專有名詞被收錄于劍橋英語詞典，這標志著偽紀錄片開始作為獨立的亞類型而存在。其脫胎于紀錄片，在承接紀錄片的制作手法同時逐步提煉出紀錄美學，使之與電影藝術的制作手法逐步融合，形成了“偽紀錄片”獨特的藝術特色。

“紀錄片”象征著一種無形的信任，這種信任來自觀眾通過作品所傳遞的故事內容與藝術設計，投射至現實生活與事件。當兩者之中的某些元素相扣合時，真實性、可靠性自然成為此類作品的特性。事實上，這也是“偽紀錄片”形式的特點之一，當某一電影嘗試使用偽紀錄片形態來進行內容的建構時，其一定存在著對“真實性”的追求，是偽紀錄片形態最為容易被觀眾捕捉的關鍵詞。

對于國內、外的偽紀錄片作品來說，其對于真實性的追求主要存在二種形態，第一種是基于敘事背景的標志性而重塑“歷史真實”。例如許鞍華導演在2014年執導的《黃金時代》，其以作家蕭紅及其身處的具有特點的時代為背景，加之偽紀錄片的形態并結合蕭紅及其他好友的文學作品嘗試重塑作家蕭紅動蕩波折的一生；而在2005年上映的由布里埃爾·蘭杰所執導的《總統之死》，則是導演在布什到達芝加哥的真實影像資料基礎上，虛構了布什2007年到芝加哥演講并遇刺身亡的畫面。雖然觀眾與影評人對于這部偽紀錄片電影的評價兩極分化，但不可否認其依舊是通過具有真實與代表性的歷史背景、人物，加之偽紀錄片手法，達到追求真實構筑觀演人恐慌、驚嚇情緒的目的；第二種是基于作品題材特殊性而追求的”虛構真實”。事實上，當提及偽紀錄片形態時，觀眾最先想到的多是恐怖題材電影?！杜撞既R爾計劃》《死亡錄像系列》《昆池巖》《中邪》等恐怖電影全部采取了偽紀錄片形態進行制作，偽紀錄片形態能夠為本身荒誕、無事實依據的文本內容提供合理的方式構建真實性，使得電影驟然間變得真實可信，獲得了極佳的恐怖氛圍與心理滿足；另一方面，偽紀錄片也曾被多次應用于科幻類作品。在作品《木衛二報道》中，以錄像資料講述了一隊科考人員前往木衛二進行科學探索的故事；電影《宇宙探索編輯部》則以偽紀錄片的方式講述了一場啼笑皆非的尋找“地外文明”的旅途故事?？苹妙愲娪氨旧硎腔诂F代社會本身所具有的科技基礎所作出的對先進技術的憧憬與設想、對具有強烈不可知性的地外文明的探索，偽紀錄片的形態能夠在最大限度上拉近“幻想”與“現實”的距離，令觀眾不自覺地跟隨導演思維，仿佛在未來真的可以達到影片中所設計的世界，這實際上也反映了科幻類題材對于真實性的需求。

可以發現，偽紀錄片目前大多被應用于具有一定事實基礎的、歷史背景的影片，或是被運用于對真實性建構具有特殊需求的類型影片，這源于偽紀錄片形態能夠為他們提供真實性的支撐與影片氛圍上的添彩。而導演董成鵬選擇“反其道而行之”，將看似不適合這一形態的、地域文化背景下的家庭題材作品《吉祥如意》，采用偽紀錄片形態進行制作。這不僅是藝術表達上的創新，實際上更是一場偽紀錄片形態制作的創造性實驗。家庭題材作品并不十分適宜使用偽紀錄片形態的原因在于其本身已經具有極大的真實性，每個現實生活中的個體其背后一定或多或少地連接著帶有血緣關系的家族或家庭，因此真實性這一關鍵點在家庭題材類的作品中并不需要像恐怖類、科幻類電影一般被反復強調，觀眾自然而然能夠將其與自身生活相映射。但也正是這種看似水到渠成的“真實感”，制約了大部分家庭題材作品的創作創新，在作品表達上形成了一定的模式化，易出現只關注于故事本身的矛盾搭建而忽略了更會被觀眾所注意到的表達形式。導演董成鵬注意到了這一細節并嘗試著在《吉祥如意》的外在表征上進行創新，減輕了觀眾對于傳統的“合家歡”式家庭敘事的審美疲勞。既通過“贍養”這一問題放大矛盾，使情節一波三折富有韻味，又在表現形式上實驗性地使用了偽紀錄片，將原本內置的真實感外化為形態上的真實性，以此獲取與觀眾之間最大的情感共鳴。

（二）偽紀錄片敘事的真實性選擇

偽紀錄片常以旁觀者的視角對紀錄觀察事物持觀摩態度，通過長鏡頭、手持鏡頭等手法保證時空高度統一的特性，這種偽紀錄片式敘事手法為虛構影片解構出了獨一無二的真實性。《吉祥》中全程使用手持鏡頭拍攝，不穩定的鏡頭傳遞故事矛盾不穩定性的同時帶來了敘事真實的可靠性，為極度生活化的場景與表述帶來了無與倫比的臨場感。大量的長鏡頭保證敘事流暢的同時，不著痕跡地記錄下在這小小的東北山村內，一戶普通人家的悲歡離合。

有學者認為，偽紀錄片含有一種“潛在的反身性”，這種反身性來自作為創作者本身，其無法判斷觀眾如何解讀這段影像或是文本。這種獨到的反身性事實上是偽紀錄片的獨特美學，觀眾看到的將不僅僅是依托于制作方剪輯、拼接等蒙太奇手法之下的敘事，而是由大段長鏡頭拼接而成的，具有巨大思索空間的藝術結構。在《吉祥》這一篇章，觀眾是不清楚誰為演員、誰為本人的，偽紀錄片的形式使觀眾都在導演為了追求“真實性”而進行的選擇之下。這種選擇出現的原因主要在于導演對于矛盾核心以及影片藝術處理的思考。偽紀錄片雖然以紀錄片的部分手法拍攝，但其本質上是被允許進行一定藝術化創作的表現形式。因此為了能夠在實現“真實性”的基礎上依舊保證矛盾美學的表述，導演選擇將不完全真實的演員（王慶麗）置于真實的家庭背景中。對于王慶麗這一人物形象，觀眾首先接收到的是“導演版本”的王慶麗，清秀、安靜，在親戚們因父親的贍養問題在年三十的餐桌前憤怒爭吵時滿臉淚水；在臨走前給父親做飯，給父親擦干凈吃臟的嘴……當觀眾對于王慶麗的形象已經有了較為立體的認識時，第二篇章《如意》的出現開始將關于“真實”的選擇展現給觀眾，鏡頭記錄下了導演董成鵬拍攝制作《吉祥》的全過程，唯一的虛構形象王慶麗也成了解構的一把關鍵鑰匙。拍攝時，王慶麗本人就在監視器前觀看，有時面帶微笑、有時面目平靜，反倒是演員在拍攝年三十爭吵的戲時情緒難耐而離開鏡頭。二者在多個不同事件之中的態度反差與強烈對比，使演員疑惑，更使觀眾思考，這種解構手法與真實性的選擇，為觀眾創造了巨大的反身性空間，更為影片添上一份批判色彩——現實的真實往往比設計的真實更為殘酷。

“我們到底怎樣去評判這樣一個家庭與人物？”導演以偽紀錄片的形式在一部影片之內完成了對于真實性的藝術建構與選擇，而他本人則成為打破第四堵墻的人，擊碎真實與虛構的界限，將這部電影從私人影像變為具有實驗性的偽紀錄片影像，以極小的切入點直擊人性與社會中極為廣闊的討論空間。

二、黑土地：東北地域空間下的美學塑造

（一）東北地域下的知覺現象空間

成片踩實的白雪，下面是堅硬的黑土地，碼得整整齊齊的柴火垛……這是《吉祥如意》中三舅王吉祥出場的第一個鏡頭，是現實中真實的東北鄉村。

“東北電影中，地域空間元素形成了故事發生的場所，這種場景空間并非客觀化的存在，而是浸透了個體意識的知覺現象空間?！盵1]東北地域空間為電影的敘事提供了得天獨厚的藝術空間，個體意識促生的知覺形象空間轉換為有形的實物形態。電影中導演數次有意展示主人公所處環境以及大量的東北自然景致空鏡，不論是三舅王吉祥第一次出場的包含著村子“角落”的全景、還是王慶麗首次出場前的搭落白雪的成片林海，以及貫穿整部電影的沒有盡頭的冰雪，肅殺、高聳、凜冽的東北地域空間為導演的視聽語言提供了自然的情緒價值，這種家人之間糾纏不清的、難以呼吸的壓抑感通過具有藝術特點東北地域空間所表現。

影片第一部分《吉祥》的故事沖突圍繞在導演董成鵬姥姥從重病到離世這一過程中，老人兒女對于癡呆患者三舅王吉祥的贍養問題的爭論與商討，以及最為“尷尬”的角色——多年未歸家的王吉祥女兒王慶麗?！罢l來贍養？誰該贍養？誰能贍養？”成為《吉祥》部分的矛盾內核，一切人物與事件的爭端由此而起。同時，老人的去世也引入了東北鄉村的喪葬文化，這是一種極具儀式感的地域習俗，哭喪、摔盆、出殯……瓷碗破碎一瞬間與兒女匍匐在地的哭嚎，生與死的掙扎是這片黑土地日日上演的人間悲事。生死、生存、生活，一家人之間所縈繞的情緒氛圍與東北冬天下凍住的湖泊如出一轍，冰層之下暗流涌動，這種時刻圍繞在角色身邊的、難以呼吸的“溺水感”順從地依附在東北的地域空間之下，潤物無聲地將觀眾全然置入進“東北人、東北事”的敘事空間與思考角度。

（二）東北地域記憶下的時代創傷與人理糾葛

“基于當下的社會語境進行記憶建構，在對記憶的整合中達成共識，實現記憶共享與重構?！盵2]東北地域語境下無法撫平的時代創傷通過個體身份認同與情感共鳴在電影中得以體現，以一個家庭的人理糾葛展現了中國家庭浮世繪。導演董成鵬力圖通過《吉祥如意》再現21世紀東北鄉村乃至整個東北地域所共同面對的集體記憶，用“小家庭”講述東北“大家庭”，其中包含難以言說的生存困境、交錯紛雜的人理糾葛以及脆弱分迸的北方家庭結構。

1.時代創傷下的身份認同與情感共鳴

相對于宏觀敘事，從細小之處著手的微觀敘事更易引起觀眾情感共鳴。20世紀90年代，東北國企改制的下崗潮給東北工業基地的國企工人留下了深刻的創傷記憶。特殊時代背景與發展要求促生的生活不穩定性影響至今仍影響著東北一代人的生活觀，這是不可抹平的時代創傷。

在這種創傷記憶與現實發展下，離開東北逐漸成為北方下一代人的歸宿，生于東北的意義仿佛變成了離開東北，因此導演董成鵬緊緊抓住這一時代創傷，逐步構建對于個體身份的認同。片中他與王慶麗皆為離開東北家鄉在外工作打拼的年輕人，其母親與父親則是經歷過20世紀90年代下崗潮的、已不久居于東北的老一代東北人，最長時間照顧三舅的姥姥、二哥王吉武的妻子則是仍留在東北生活的一代東北人。三代人橫跨三個階段，分別以個體角色促成了觀眾對于個體身份的認同，年輕人以董成鵬的視角回望自己的家鄉，老一輩人則透過“文武香貴”四位不同生活狀態的東北人望向自己過去、現在與未來的生活。看似并不繁雜的人物形象與家庭結構恰恰是無數東北家庭與中國家庭的縮影，觀眾在觀看電影時極易代入與自己具有相同特質的人物形象，不自覺地完成了對自我身份的認同，實現了集體記憶的重現與共享。情感認同則產生于大環境背景下相同的遭遇與困境，破碎的難以重組的家庭、以老人為唯一系帶的家族群體、儒家文化下的親情社會，三舅的贍養問題背后是東北家庭家家都有的那本“難念經”。細節化、生活化的敘事模式不在場觀眾的建立起不可觸摸的感性鏈接，無形結合起觀眾的片段記憶，給予其以身歷其境之感，這種相同的遭遇與親情維系的困境促使他們自然而然地帶入情緒，生成對于影片與事件的身份認同，進而孕育出集體記憶下的情感認同。

2.親情真相背后的家庭人理糾葛

“文武香貴，一二四五”這句略顯魔性的臺詞頻繁出現在電影中，三舅王吉祥頻頻念叨著兄弟姐妹的名字，卻偏偏剜去了自己，想起片中最大的爭端——“母親去世，兄弟姐妹誰來照顧王吉祥？”，難免有些悲涼。在三舅的世界里，或許他自己否定了自己，或許他還停留在成為科長、全力接濟兄弟姐妹的空間；而在現實的世界里，他正逐漸被推離正常生活的軌道，在無家可歸的邊際上搖搖欲墜。

不能否認親情的支撐與維系，并不富裕的二哥二嫂一家也曾全力照顧老母親與王吉祥，其他四位兄弟姐妹也時有關心過問，卻也不得不面對在親情真相背后的難以解開的人理糾葛。姥姥房內墻上滿滿的照片只能成為美好的過去式，人人有小家，誰來顧大家，誰來成為帶走王吉祥并贍養的人？難以抉擇，難以開口。導演極其犀利地直擊中國北方農村家庭的親情真相，以往影視作品所塑造的合家歡式東北家庭形態被一擊打碎，面對驟然襲來的死亡與急迫解決的生存，年三十夜晚下五彩繽紛的煙花更像是家庭關系中各有所思的人心。本是喜氣洋洋拍攝姥姥的電影無意之下逐步演變為一本中國式家庭回憶錄，渴望維系血緣又難以自擔重任，割舍不下親情卻又不愿委曲求全，《吉祥如意》中那場年三十的關于贍養的爭端是觀眾情感共鳴的高潮點，照顧三舅多年的二哥二嫂在母親去世后不愿再多擔責任、在一線城市生活面對著生存壓力的親生女兒王慶麗難以開口、其他兄弟姐妹心中各有想法卻又難以作出決定，鏡頭轉向另一側，一旁小屋里三舅只是安靜擺弄電視，將年三十的一場鬧劇輕輕地寫下句號。第二天，一家人卻又能夠和氣地站在一起留下一張喜氣洋洋的家庭大合照，這或許是每一個中國式家庭的側寫，再激烈的爭吵下依舊是剪不斷理還亂的親情糾葛，看似平靜幸福的家庭生活背后可能是即將帶來的狂風與暴雨。

三、結語

影片《吉祥如意》以近乎殘忍的方式撕裂開東北家庭背后的故事，用自身的經歷為觀眾講述一個并不“合家歡”的故事。電影藝術上，影片以具有新意的偽紀錄片手法不斷在真實與虛幻中交錯反復，對真實性的選擇為影片注入了獨到的批判色彩，而東北地域下的知覺現象空間為影片畫上了一筆濃重的情感?！都槿缫狻烦浞謴浐现胤教厣c情感共鳴，展開了東北文藝作品的更多樣態，提出了偽紀錄片形式的更多可能，也為別樣的家庭群像講述與書寫注入了新鮮血液。