乾隆帝御制詩意畫與實景之關系

關鍵詞：清代；宮廷山水畫；錢維城；實景；詩意；靈巖山

錢維城《涵虛閣詩意圖》（圖1）為宣紙本，縱59厘米，橫26.7厘米，水墨畫，舊藏懋勤殿，現藏北京故宮博物院。畫家所畫場景為蘇州靈巖山上的涵空閣。靈巖山是蘇州附近的名山，山上有靈巖寺。該寺于唐代改名“靈巖寺”，寺中有多寶塔，又稱靈巖塔，是靈巖山標志性建筑之一，相隔數十里猶可見。

錢維城這件作品主要描繪的是靈巖山，他將靈巖山放置在視覺中心的位置，細致安排了近、中、遠三個景別的空間。靈巖山、靈巖寺安排在中景，總體來看，雖然視覺中心很小，但仍能夠辨識出畫面上的靈巖寺和靈巖塔。雖然其在比例上與靈巖山相差很大，處在遠景處，但標志性的靈巖塔十分明顯。同時近、中景上布置了兩個亭子類的建筑，近景的亭子畫得比較簡略，中景的建筑刻畫更為精細。近、中景通過蜿蜒的山徑連接。山上所畫的植被不多，最明顯的就是近、中景所畫的松樹，并且在遠景中也有布置，此外還描繪了一部分董其昌風格的雜樹。畫上有汪由敦代筆題寫的乾隆帝御制詩《靈巖雜詠用沈德潛韻·涵空閣》（《清高宗御制詩二集·卷二十四》）：

靈巖三百丈，嶻嶭凌虛空。

高閣俯太湖，鏡影澄微風。

吐納閱今古，變化資魚龍。

清夜凈萬緣，鐘聲下梵宮。

根據所題詩，從畫面角度向遠處望去，畫面中呈現的是一片廣闊的湖面，畫家在遠處的湖面上還描繪了三面船帆。此處的遠景湖面并非畫家隨意布置的，而是跟實景密切關聯。參照地理地圖，筆者將方位與畫作進行對比，推測靈巖山處在太湖的東面位置。清代乾隆時期出版的官方典籍《南巡盛典·卷九十九》（清乾隆三十六年序刊本）中記載了靈巖山的方位、由來和建筑名勝組成：

在蘇州府西三十里，一名石鼓山，又名硯山。吳王置館娃宮于此，今靈巖寺其址也。內有響屟廊、琴臺、吳王井諸遺跡，頂有月池、硯池、玩華池，雖旱不竭。西南石壁峭拔者，為佛日巖。欣然如立、弛然如臥者為壽星石、醉僧石。又有松嘯、迎暉二亭并據勝地。宋范成大謂：下瞰太湖、洞庭兩山，滴翠叢碧，在琉璃世界中，洵奇境也。

靈巖山在蘇州府西三十里，按地圖方位追索，從靈巖山向西望能俯瞰太湖。錢維城的這件作品與乾隆帝的御題詩非常貼合。詩題為涵空閣，畫家將涵空閣所在的靈巖山山峰推遠，并且將山體縮小，近景與遠景有白云間隔，營造了一種深遠且高聳的感覺。“高閣俯太湖”，更是向后推遠了遠景的空間。從地理位置來看，錢維城此圖確實參照了實景。

錢維城此圖用水墨完成，從畫面來看，其描繪的明顯是帶有生機的春景，與明代畫家筆下靈巖山多有不同。明人多愛畫靈巖山雪景，而到乾隆朝，南巡都是安排在早春，想必畫家們在這方面有所參考，因此在畫面設色上營造出春景的氛圍。確實，在此次南巡途中乾隆帝并非僅安排錢維城一人繪制了靈巖山題材的作品，另有張宗蒼和董邦達也參與了繪制。

根據《清實錄》中乾隆辛未（1751）乾隆帝到達蘇州以及回鑾再次途經蘇州時的行程記錄，在乾隆辛未年（1751）二月二十一日，乾隆帝南巡至蘇州；二月二十三日（3月20日），乾隆帝與皇太后至觀音寺上香，乾隆帝幸華山翠巖寺、靈巖寺，并在此日駐蹕靈巖山行宮，共駐蹕兩日。[1]乾隆帝與前來接駕的沈德潛詩歌唱和，并作《靈巖雜詠用沈德潛韻》（《清高宗御制詩二集·卷二十四》）。這組雜詠全部圍繞靈巖寺諸景所作。乾隆帝在《姑蘇覽古雜興》詩注中道：“沈德潛卜居靈巖山下，故詩及之。”（《清高宗御制詩二集·卷二十四》）此詩后由汪由敦題于錢維城《涵虛閣詩意圖》上。乾隆辛未二月二十五日（3月22日），待乾隆帝從靈巖山返回蘇州后，由當地官員呈獻張宗蒼所繪《吳山十六景》（臺北故宮博物院藏），其中第九件為《靈巖積翠》（圖2），畫上右下角按次序標號“九”。錢維城、董邦達等隨行詞臣，應與乾隆帝一同鑒賞了張宗蒼的《吳山十六景》。

乾隆帝在畫上御筆所題七言絕句《吳山十六景·其九·靈巖積翠》：

我登靈巖駐兩日，雨晴云月景非一。

目不暇給吟難工，山靈獻技景畢出。

畫師圖得積翠狀，潤葉峰枝扶崒嵂。

太湖煙景蕩遙空，遮斷長林似相失。

靈巖積翠。

筆者發現董邦達的《靈巖積翠圖》（圖3）上面所題詩與上文張宗蒼《吳山十六景之九· 靈巖積翠》畫上御題詩相同。

在三月十七日甲寅（4月12日），乾隆帝一行從杭州回鑾后，再次駐蹕靈巖山行宮時，作《和沈德潛山居雜詩十首韻》。此十首詩由詞臣汪由敦代題在張宗蒼《靈巖山圖》（圖4）上。算上錢維城的作品，這4件中只有張宗蒼《吳山十六景之九·靈巖積翠》上的題詩是乾隆帝御筆，其余3件作品上的題詩都是由詞臣汪由敦代題。那么根據御題詩能夠確定這四件作品的創作時間順序：錢維城《涵虛閣詩意圖》、張宗蒼《吳山十六景之九·靈巖積翠》、董邦達《靈巖積翠圖》、張宗蒼《靈巖山圖》。

靈巖山和山上的靈巖寺是明代以來的文人畫家們熱衷描繪的名山勝景。這些畫家描繪的是靈巖山的主體和以松樹為主的植被，以及山下的一些屋舍。從畫面來看，至少到晚明，劉原起、卞文瑜等江南的畫家筆下的靈巖山圖像，已經在構圖上形成了較為固定的圖式。這幾位明代畫家在畫面中將靈巖山放在最突出的位置，天空的空間不大，山下的近景也有明顯安排，有河流流過，河上有拱橋一座，另外或有幾間茅屋，或只以樹木代替。且這種固定圖式的作品表現的多是靈巖山積雪的冬景。通過與前代畫家的靈巖山圖比對，董邦達、張宗蒼筆下的圖像與明代以來形成的靈巖山圖像比較貼合。張宗蒼作為蘇州本地的知名畫師，必然熟悉明代文人畫家們對靈巖山的構圖和繪制方法。張宗蒼、董邦達等人在繪制靈巖山題材的作品時，應在圖像上有所參照。

從畫面景別來看，董邦達、張宗蒼在山頂靈巖寺與山間小徑的畫面景別上，分別采用偏向仰視、俯視的視角。清代早期吳楚奇繪撰的版畫《吳越游覽圖詠》（清康熙年萃雅堂刊本）中的靈巖山圖像（圖5），將山頂的靈巖寺、錢維城本繪制的靈巖山置于遠景，與陸治、劉原起的處理方式相同，將靈巖寺置于遠山之中，并沒有畫出靈巖寺的全貌，僅畫出部分塔尖和殿頂，將近、遠景的景深空間拉大。錢維城也用了同樣的處理方法。

從畫面構成來看，董、張二人作品基本保持了明代圖像的元素：靈巖山主山，山上建筑靈巖寺、靈巖塔，近景處繪制了松樹等雜樹，山下另有數間屋舍。與明代畫家明顯不同的是，錢、董、張三人在畫面上增加了山徑轉折處的涼亭，省略了明代繪畫上的溪流和拱橋。錢維城與張宗蒼本更是運用云氣拉開了靈巖山腳至山頂的空間，山腳至山頂的曲折小徑呈明顯的“之”字形， 并在小徑繪有松嘯、迎暉二亭。

錢維城、張宗蒼和董邦達的四件作品在整體的筆墨形式上有相似性。錢維城、董邦達的兩件作品均以水墨描繪。錢維城在塑造山石時運用非常靈活的干筆長皴，僅在近景有松樹的山石處有所渲染；中景雜樹采用樹干勾線，短皴描繪枝葉；遠景山巒上點綴有幾株松樹，略用重墨繪制樹木的枝葉。董邦達層層“積翠”式地堆疊山石，濃墨重筆勾勒山石，細密的披麻皴塑造山石。近、中、遠景的松樹樹干都有刻畫，畫面整體感覺較為厚重。二者在構圖上也有明顯不同。錢維城遠景并非留白，而是水天相接，似乎象征的是太湖。張宗蒼的兩件作品均采用淺設色，山體采用淺赭石，山間的雜樹和松樹施以淡淡的石青，整體畫面呈現出春意。筆者認為張宗蒼這兩件作品都與南巡密切相關，畫面表現春景也非常合理。張宗蒼的這兩件作品，畫面整體感覺秀潤。畫家在《吳山十六景之九·靈巖積翠》中運用較為傳統的王原祁筆墨技法，山石側面運用橫筆短皴，并非干筆。《靈巖山圖》則采用繁密的細筆皴，山間樹木刻畫更為細致。

同時期的還有徐揚的《姑蘇繁華圖》（遼寧省博物館藏）卷首正是從靈巖山（圖6）開始，觀看視角也是在山腳，雖然畫面中沒有表現溪流和拱橋，但確實與董邦達、張宗蒼等人的圖像有明顯的相似性。此外時代稍晚還有《江南省行宮坐落并各名勝圖》（中國國家圖書館藏）中靈巖山的圖像，陳帆所繪《靈巖積雪》（臺北故宮博物院藏）。通過與以上所列舉的前代、同時代的靈巖山圖像比較，我們會發現雖然錢維城《涵虛閣詩意圖》中也有相似的元素，但在構圖上卻有明顯的區別。

為何錢維城采用這種構圖形式？筆者認為，帝王的旨意——詩意，是造成錢維城與董邦達、張宗蒼作品有明顯區別的根本原因。錢維城、董邦達、張宗蒼的畫面參考了前人圖像，因此，在某些方面具有相似性。結合錢維城作品上的御題詩，我們不難發現“靈巖三百丈”“高閣俯太湖”都是對其畫面的要求，使他不得不考慮將靈巖山置于遠景之中，俯視且“直面”太湖。這是上面所舉其他幾件作品不曾出現的。董邦達、張宗蒼兩人作品上的御制詩云“畫師圖得積翠狀，潤葉峰枝扶崒嵂。太湖煙景蕩遙空，遮斷長林似相失”，董邦達的作品有許多以“疊翠”“積翠”“層巒”為題者，石守謙認為這種形式頗得乾隆帝的共鳴。[2]不難想見，董邦達在繪制靈巖山時同樣遵循的是乾隆帝的詩意，將“積翠”的形式帶入畫面中。

從地圖上看，靈巖山的正西面正對著太湖。在錢維城的畫面上部，有乾隆帝所題“具區納景”四字。具區，即古澤藪名，又名震澤，即今江蘇太湖。“具區納景”點明了在畫面中既要繪制靈巖山，又要表現太湖。所以錢維城畫面的構圖形式，與明代畫家，以及同時代的董邦達、張宗蒼的都不相同，在這些作品中顯得獨樹一幟。

結語

清代乾隆朝宮廷山水畫帶有明顯的寫實意味，其中固有帝王的審美偏好，也與詞臣畫家本身有密切聯系。本文討論的錢維城這件《涵虛閣詩意圖》是在乾隆帝第一次南巡到蘇州時所繪的作品，并且是藏于懋勤殿的眾多作品之一。本文通過與明代、清代的山水畫、版畫作品進行比較分析，解讀《涵虛閣詩意圖》的畫面內容，建立靈巖山的圖像關聯。詞臣畫家是在“實景-詩意”之間創作出符合乾隆帝心意的宮廷山水畫作品。