蘇北琴書【垛子腔】的音樂形態和蘇北琴書的行腔規律

范寧寧

【垛子腔】又稱垛板、垛子、快板，即中國傳統音樂中的“有板無眼”。蘇北琴書的【垛子腔】是中國五聲調式，強調旋律中的調式主音，擅長表現激烈沖突的劇情片段，要求表演者在演唱時板穩音準、快而不亂、唱中帶說、突出重音?！径庾忧弧勘仨氂蓛蓚€以上的樂句組成，樂句間以過門予以銜接。每一個樂句的句幅根據唱詞的多寡可長可短，但最后一個落音必須要回到相應的調式主音上來。

【垛子腔】根據調式的不同有三種類型，“宮調式”“商調式”“宮商交替調式”。現筆者就依據三種調式類型，分析一下【垛子腔】音樂形態。

（一）由句幅相當的上下句嚴格構成對稱的“對仗式”

“對仗式”有“同調對仗式”和“異調對仗式”兩種，主要區別在于上下句的落音是否一樣。蘇北琴書的“同調對仗式”要么是“宮調對仗式”，要么是“商調對仗式”?！爱愓{對仗”只存在于“宮商交替調式”中。這里舉僅“同調對仗式”一例來分析，如譜例一《顛倒話》選段。

這一段中的上下兩個樂句各由9拍構成，句幅一致。各句落音均為“商”，是典型的“同調對仗式”。“異調對仗式”僅二句的落音各異，其他同理，不贅述。

這種“對仗式”的【垛子腔】由于過于工整，使用過多容易造成重復感，一般只見于小型作品中的二人對唱，中長篇大書使用頻率較低。

（二）由屬于同一調式的樂句在段落內反復使用構成的“連綴式”

“連綴式”中的各樂句因為句幅擴縮、節奏變化、音高對比、變奏加花等技巧，句幅、節奏、旋律等都不一樣。但每一句必須回到主音上結束，強調了調式的穩定性和樂句結束感。如譜例二《江寧府》選段。

這一段中的四個樂句旋律各異，句幅不等，依次有13個小節、8個小節、17個小節、15個小節，第二句沒有拖腔，其他三句均有拖腔且拖腔的拍數各異，各句落音都在主音F上，屬于同主音調。通過對比我們發現，“連綴式”【垛子腔】比“對仗式”的具有更大的靈活性。

（三）不拘泥于板腔體和調式的框格，在垛板節奏下的“自由發展式”

“自由發展式”在旋律、調式、句幅長短等方面有更大的靈活性，甚至樂句和結束句都可以沒有落音。如譜例三的《豬八戒拱地》①選段一共由十個樂句構成，每一個樂句長短各異，落音可有可無，第一句和最后一句就沒有明確的落音，有的樂句更是直接以帶節奏的念白代替旋律。

通過以上分析發現，【垛子腔】的音樂呈現形態有“對仗式”“連綴式”和“自由發展式”。“對仗式”和“連綴式”的發展變化雖然有規可循，但始終有框格拘束，達不到完全的自由發展狀態。而“自由發展式”的【垛子腔】則不受結構框格和調式的束縛，表現得更為豪放，可隨意變化，感染力更強，色彩更加鮮明，而結合筆者刊載于《曲藝》2024年第1期的文章《蘇北琴書【平腔】的音樂形態和行腔規律》，我們可以對蘇北琴書的行腔規律扼要總結。

琴書是由口頭文學與民間音樂相結合而形成的一個曲藝種類②，具有用音樂“講”故事的特點，其目的就是要讓聽眾聽得懂唱詞，所以唱腔的旋律走向、結構、節奏、句幅唱段都受到語言的影響。接下來，筆者結合習唱蘇北琴書的切身體會，輔以形象的譜例，分別從字調、語調、詞格、襯詞四個方面總結下蘇北琴書的行腔規律。

（一）依字調行腔

“依字調行腔”又叫“依字行腔”，是指“腔調緊貼唱詞字調的高低起伏而運行，以清晰體現語音的唱腔處理形式”③。章鳴在《語言音樂學綱要》同樣認為“依字行腔”“基本含義就是要求唱腔的曲調須與唱詞字音的聲調合，……做到字音清晰，把語言清楚地表達出來。”④“依字行腔”的唱腔的旋律要服從于唱詞字調的大體走向，其目的是使聽眾聽清詞義。中國傳統戲劇、說唱類曲藝等歷來遵循依字調行腔的規律。張炎《意難忘》序云：“余謂有善歌而無善聽，雖抑揚高下，聲字相宣”⑤，“聲字相宜”所說的就是旋律的高低起伏要與字調相宜，這就是“依字行腔”的基本原則。沈括在《夢溪筆談》中認為：“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲。”⑥“聲中無字”是說在旋律中聽不到字，字調與旋律合而為一。“字中有聲”是指在字的聲調音中包含了旋律，旋律的起伏應當受到字音聲調的影響。明代戲曲改革家魏良輔在《曲律》中提出“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音俱廢矣”⑦。于會泳在《腔詞關系研究》中強調，“聲母和韻母對于唱腔旋律的制約作用極小，而字調的制約作用卻很大”⑧。于會泳還把字調對唱腔旋律的影響歸為“上趨式”“下趨式”“平趨式”三大類。

蘇北琴書以口語化蘇北方言演唱，行腔上也遵循“依字行腔”的原則。此處以李全營演唱的《老來難》選段加以分析，見譜例四。

這一段唱詞中的“耐”和“段”字是“去聲”，字調運動趨勢是由高到低的“下趨式”。這兩個字采用的是裝飾音唱腔，即由高向低的前倚音。字調的向下運動趨勢與唱腔旋律走向完全一致?！靶摹焙汀奥牎弊衷谔K北方言為“上聲”，字調運動趨勢都是由低到高，屬于“上趨式”?！靶摹弊值某恍墒菑摹敖恰钡健搬纭钡娜认蛏闲羞M?！奥牎弊值某恍蓜t是在“商”音前加一個下方二度的前倚音“宮”，演唱時旋律從“宮”到“商”，是級進上行的運動趨勢?！靶摹焙汀奥牎钡淖终{與唱腔旋律的運動趨勢走向也完全一致。蘇北琴書“依字行腔”在樂譜上表現為裝飾音，是級進或者跳進式，在聽覺上表現為唱腔中字調幅度的擴展和夸張，是口語方言的音樂化再現。

當然，“依字行腔”也不是完全絕對的，特定曲牌和調式因素也會對其形成制約。于會泳認為，“用音樂音調去適應字調的調值，自然是音樂化的適應。而音樂化的適應，自然是大體的適應，而非刻板摹擬的適應”⑨。蘇北琴書有特定的曲牌和調式結構，每一句唱腔的結構和落音有框格規定。因此，蘇北琴書在行腔時，還要顧及曲牌和調式特點。如譜例五所示張志云演唱的《劉墉下山東》選段“接又接來連又連”。

蘇北方言“連”的聲調是“陰平”，按照“依字行腔”的規律，屬于“平趨式”。但由于這一句唱詞是蘇北琴書【四句腔】的第一句，旋律要在落在“商”音上。所以該句的最后一個“連”字在高音“徵”上發出后，沒有一直保持“平趨式”，而是急速向下運動，落到往下純四度“商”音上。由此可見，蘇北琴書中的“依字行腔”也不是完全不變的，也要兼顧調式和落音特點。

（二）依語調行腔

“依語調行腔”要求唱腔旋律走勢要與整句唱詞的語調整體趨勢一致。語調即說話的腔調，就是一句話里聲調高低抑揚輕重的配制和變化。唱詞中的習慣性方言語調對唱腔旋律具有重要影響。花文在《語言音樂學視角下的河陽花鼓戲》中認為，“習慣性語調與唱詞的字調無關，它是平時方言語調的整體趨向?！雹馓K北方言的語調具有由高到低的特性，即整句話的語調是“下行式”。如“你們回來了嗎？”“小王是哪里人呢？”在普通話中的語調都是上揚的，而用蘇北方言講則都是下行的。蘇北方言這種“下行式”的語調對蘇北地方音樂唱腔旋律產生了巨大影響，尤其在樂段的結尾處和樂句半終止處。如下表所示唱腔譜例：

上表中的唱腔分別由不同流派的八位琴書藝人演唱，男女各四人。他們唱腔結束句的共同點就是旋律線條由高到低向下行進行，落音也基本都是在樂段的最低音。由此可見，蘇北方言的“下行式”語調對琴書的唱腔旋律產生了重要影響。

除習慣性語調對唱腔有影響，情緒和人物的變化帶來的語調變化也會影響到唱腔的變化。蘇北琴書是用音樂“講述”故事的曲藝形式，唱腔旋律要為表達劇情服務，劇中每一個人物的“喜、怒、哀、樂、愁、苦、悲”都要靠音樂化的語言來表達。而“一人分飾多角”的表演形式還要求蘇北琴書表演者要在不同的人物角色之間“跳進跳出”？。為了表現不同人物的“喜、怒、哀、樂、愁、苦、悲”，表演者就要利用好唱腔旋律的高低起伏、節奏變化、句幅擴展等方式。如譜例六中的蘇北琴書《豬八戒拱地》選段，崔金蘭一人就分飾了唐三藏和孫悟空兩個角色。

這一段的情節是豬八戒因受不了行路之苦，趁孫悟空化齋未回，退出了取經團隊。唐三藏正被氣得在馬背上哭泣時，孫悟空從天而降。從唱詞上看，唐三藏對八戒的離開束手無策，只能流淚，所以他的唱詞整體語調都是低沉的，帶有抽泣狀。而孫悟空的語調恰恰與唐三藏相反。孫悟空是一個靈動、跳躍的猴子形象，具有天不怕地不怕的性格，語調積極上揚。崔金蘭在塑造這兩個性格和心情截然相反的角色時，采用了不一樣的唱腔。唐三藏的唱腔以抽泣的唱詞語調為基礎，采用下行的連貫旋律線條，節奏緩慢，在低聲區演唱，表現其傷心無奈的狀態。孫悟空的唱腔節奏性強、多用跳音、斷句干脆利索，多在高音區，刻畫出猴子靈動的特點。由此可見，劇中人物語調的變化也對蘇北琴書的行腔起到重要影響。

（三）依詞格變腔

“依詞格變腔”是指表演者根據唱詞的文本結構或字數的多少而隨機改變唱腔。蘇北琴書唱詞多以七字句、十字句為主，偶爾還用被稱為“五字緊”的五字句。每一種字數的唱詞都有各自的分讀模式，如七字句為二、二、三，十字句為三、三、四或三、四、三。唱詞的字數和分讀決定了唱腔的句幅和訖止點，這就形成了詞格和唱腔相對固定的詞格結構和框格。仍以七字句《鳳陽歌》為例，如譜例七。

《鳳陽歌》是蘇北琴書最基本的唱腔，由“起承轉合”四個樂句構成，每一句都有七個字，除最后“合”句因拖腔需要增加句幅，“起承轉”三句皆是兩個小節八拍。蘇北琴書的七字句唱腔基本遵循這種框格。

蘇北琴書的文本唱詞是口語文學和即興創作相結合體，雖然有相對固定的句式和對應的唱腔結構，但藝人在表演時，往往在不改變原詞意的情況下即興增減唱詞，這就打破了原來設定的詞格所對應的唱腔結構。在基本句式基礎上隨機增加的唱詞就會帶來唱腔句幅的擴縮，給唱腔音樂注入新鮮血液，增強了唱腔旋律的變化性和可聽性。于會泳在《腔詞關系研究》對這種因詞格改變而引起唱腔變化的創作手法總結出“句前加帽”“句中插腰”“搭尾”“加垛”“疊句”“鳳點頭”等形式。其中“句前加帽”“疊句”是蘇北琴書常用的創腔手法。如周銀俠演唱的《韓湘子討封》選段，見譜例八。

該樂段唱詞“忠的就是燕孫臏，奸的就是賊龐涓”是七字句式，按七字句的格式應該是上下對仗，句幅相同。但演唱者在上一句結束后重復了最后三個字“燕孫臏”，使得上一句唱腔比下一句整整多出兩拍旋律句幅。這是典型的“疊句”唱腔手法。

再如譜例九所示的王道蘭演唱的《秦雪梅吊孝》選段。

從詞格結構來看，這是一個十字句式樂段，“實指望中狀元名提金榜，秦雪梅好出嫁陪伴夫郎”是結構相同、格律齊整的對仗式上下句。但在第二句的開頭，演唱者加入“我的夫郎”四個字。增加了的這四個字占用了整整一個小節四拍的句幅，打破了對仗的結構平衡，是典型的“句前加帽”形式。

從譜例八、九可以看出，文本唱詞的詞格變化勢必對唱腔旋律的句幅結構變化產生重要影響。蘇北琴書依詞格變腔的創腔手法，突破固有結構和框格的束縛，避免了唱腔結構的單一重復，使旋律多變，增強了蘇北琴書的藝術個性。

（四）襯詞與拖腔

襯詞是指唱詞中沒有語義的特殊文字，在唱腔中的文學性較弱，音樂性較強，帶有濃濃的地域性和個人特色，是人們日常生活中地域化、個性化語言的音樂化再現。

拖腔是蘇北琴書的重要創腔手法。蘇北琴書的基本唱腔由“起、承、轉、合”四個樂句構成。“合”句是最后的結束句，具有強烈的終止感和向主音回歸的傾向。為了增強終止感和調式回歸傾向，就要用拖腔來延長句幅，并在主音“徵”上保持四拍結束。由于實意唱詞不夠用，增加的旋律句幅就需要用襯詞來填補。蘇北琴書中常用的“嗯、嗝、唻、嗨、得兒、依、呀、哎、喲、呵、該”等襯詞，為拖腔注入了濃郁的生活氣息，也使旋律更加婉轉動人。

關于唱腔中的襯詞，相關研究認為有“行腔襯”和“字間襯”兩種？“行腔襯”即用在行腔與拖腔位置的襯詞，往往比較適于延展；“字間襯”是在唱詞的字與字之間設置的襯字。筆者研究發現，蘇北琴書拖腔中的襯詞是“行腔襯”，有“尾字前襯詞”“尾字后襯詞”和“尾字前后兼有襯詞”三種類型。如下表所示：

1.“尾字前襯詞”是指在拖腔最后一個實意字之前加入襯詞。如丁舞演唱的《包公斷奇案》唱段中，在最后一個實意字“苗”之前用的三個“呵”時值很短，僅有一拍半，而“苗”字時值長達兩個小節八拍。

2.“尾字后襯詞”是指在拖腔最后一個實意字之后加入襯詞。如高小眼演唱的《貍貓換太子》唱段中，在最后一個實意字“田”后加入了“吶、啊、哎、嗯”四個襯詞?！疤铩弊謨H一拍時值，而四個襯詞用了七拍。

3.“尾字前后兼有襯詞”是指拖腔最后一個實意字的前后分別加入襯詞。如崔金蘭演唱的《豬八戒拱地》唱段中，在最后一個實意字“經”的前后分別加入了襯詞。“經”字前用了“來、嗨、嗨、嗨”四個襯詞，但時值只有兩拍?！敖洝弊趾竺芗昧恕暗脙骸?、嗨、咿、呀、哎、嗨、哎”八個襯詞，并且時值長達八個小節。

以上襯詞的三個類型中，“尾字前襯詞”時值較短，一帶而過，沒有改變整段的押韻韻腳。“尾字后襯詞”時值較長，并在主音“徵”上結束，改變了樂段的押韻韻腳。同時還可以看出，男聲和女聲演唱琴書，所用的襯詞也各有特色，女聲多用密集型襯詞，利于表現女性柔美、婉轉的特征，而男聲則用襯詞較少的字前襯，甚至不用襯詞，符合男性陽剛、果斷的特征。

通過以上分析，蘇北琴書唱腔的形態被具體、清晰地呈現出來，既體現出中國傳統音樂中“起承轉合”的功能性，也具有強烈的自身特色?？偟膩碚f，蘇北琴書在行腔規律上表現出的最大特點就是“變”。但“變”亦有規可循?！稑酚洝穼σ魳返漠a生有這樣的描述“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音”。這里的“方”就是規律。蘇北琴書“變”的規律之一就是以語言創腔。通過分析可以看出，字調、語調、詞格、襯詞方面分別都對蘇北琴書唱腔的旋律、句幅結構、拖腔和落腔產生重要影響，使得“四六八句”基本腔和曲牌結構的框格被打破，從而達到“變”。當然，方言對蘇北琴書唱腔“變”的影響只是一個方面。方言還要和劇情、角色、情緒和表演者個人風格等相互交織，共同對唱腔產生作用。

筆者在早期學習蘇北琴書時，因并未深入其音樂本體，只知其“美”但不知為何“美”。通過對蘇北琴書唱腔音樂形態和行腔規律的具體分析，筆者豁然開朗，發現其音樂之“美”不僅表現在形式上，更表現在其有框格而又不拘于框格的個性和不斷突破自我的精神。這也許正是蘇北民間音樂具有蓬勃生命力的根源所在。

（本文與刊載于《曲藝》2024年第1期的《蘇北琴書【平腔】的音樂形態和行腔規律》，為江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“蘇北地區琴書流變與傳承保護研究 ”，項目號：2021SJA0231）

注釋：

①李子秋：《徐州民間音樂集成·琴書卷》，中國戲劇出版社2008年出版，第247-248頁。

②中國藝術研究院音樂研究所、《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》（增訂版），人民音樂出版社2016年出版，第910頁。

③《徐州民間音樂集成·琴書卷》，第2頁。

④章鳴：《語言音樂學綱要》，文化藝術出版社1998年出版，第23頁。

⑤張炎：《山中白云詞》卷四，載于唐圭璋編：《全宋詞》，中華書局1965年出版，第3489頁。

⑥沈括：《夢溪筆談·樂律一》卷五，中華書局2015年出版，第43頁。

⑦魏良輔：《曲律》，載于中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第五冊，中國戲劇出版社1959年出版，第5頁。

⑧于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社2008年出版，第5頁。

⑨于會泳：《腔詞關系研究》，第20頁。

⑩花文：《語言音樂學視角下的河陽花鼓戲》，中央音樂學院學報（季刊），2018年第2期，第151頁。

姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，人民文學出版社2005年出版，第406頁。

錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值—兼推“雙六選點”》，上海音樂學院學報《音樂藝術》（季刊），2012年第4期，第147頁。

（作者：南京師范大學音樂學院講師）

（責任編輯/馬瑜）