論東北秧歌個人風格的創造

【摘" "要】本文以《王小燕秧歌教材》為研究對象，對教材當中所呈現的“故土情”與“女性美”進行深入分析，結合具體風格動作與形象塑造，探究《教材》中東北秧歌風格動作、舞蹈形象與情感表達的方式，總結王小燕個人東北秧歌風格的創造是把握動作的“度”與神態的“度”，通過形神相合表現出的具體“人”與“景”，最終“人”與“景”的情景交融構成其個性化的風格表達。

【關鍵詞】東北秧歌" 風格" 《王小燕秧歌教材》

中圖分類號：J705""文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）03-0025－06

東北秧歌是我國北方漢族喜聞樂見且具有代表性的一種民間舞蹈。每逢重大節日，人們就會自發地組織秧歌表演和比賽。自20世紀50年代起，東北秧歌經前輩們的搜集、整理、研究、提煉、加工以后，逐漸確立“學院派”的東北秧歌舞蹈風格，積累了一系列教材。此后，經過對東北秧歌文化不斷深入挖掘，最終形成成熟的、具有共識性的東北秧歌基礎風格。在教材建設方面，除了具有基礎風格性教學教材外，還出現諸如喬梁、仲佩如、王小燕等具有個人風格特色的教材。就個人表演特征而言，王小燕風格的東北秧歌表演極具個人獨特性，且廣受東北人民喜愛。本文著眼于《王小燕秧歌教材》（以下稱《教材》），論述東北秧歌王小燕個人風格的創造。

《教材》以傳統的東北秧歌教材為基點，從風格性動律開始進行教學，繼而通過踢步、頓顛步等傳統秧歌步伐切入，最后進入特定的風格性表演組合中。從教材設計來看，該教材以“元素教學法”為基礎，通過風格性舞蹈元素的組合形成特定的表演性組合，用小作品的形式開展東北秧歌風格性教學。整個教材分為風格性組合、表演性組合和舞蹈表演三個部分。第一部分風格性組合，采用風格短句及風格性組合兩個教學部分。其中風格性短句由王小燕老師示范；風格性組合則為學生的表演部分。風格性組合包括“動律”“踢步”“頓顛步”“雙顫雙花”“三步一頓”“壓踢步”“扭浪步”七個主要內容，每個內容中又包含風格短句的名稱、動作要點、風格短句，以及風格性組合四個部分。如傳統的踢步、頓顛步等東北秧歌教學風格元素。第二個部分是表演性組合，強調作品步伐等方面的綜合性訓練。第二部分由“小看戲”“放風箏”“冬趣”“撲蝴蝶”“梅花開得好”“月牙五更”六個表演性組合組成。第三個部分舞蹈表演則選取典型的東北秧歌風格性作品進行表演訓練。該部分由“開門紅”“放風箏”“喊春”“戲雪”“關東娘們”“嬉雪”“盼”“情思”“絹花飛舞”“火辣辣的愛”十個作品組成。除了《火辣辣的愛》由王小燕老師與學生共舞外，其余九個作品均為學生獨舞。

一、《教材》展現的“故土情”

所謂“故土情”就是指《教材》對東北黑土地的情感。這種情感的最明顯表征是沒有在現當代舞臺表演中拋棄黑土地精神中的“土”勁兒，這種“土”勁兒體現在風格動作的繼承上，不僅沒拋棄傳統東北秧歌基礎風格，而且在傳統東北秧歌的教學組合上形成自身風格。“故土情”的體現主要集中于東北秧歌風格性作品表演訓練中。該部分由“小看戲”“放風箏”“冬趣”“撲蝴蝶”“梅花開得好”“月牙五更”六個表演性組合組成。

“小看戲”著重培養學生在指定情境中的表演能力。作為表演訓練的風格性組合，其運用“頓步”腳下步伐與手絹花等上身動作進行綜合性訓練。組合選自傳統民間歌舞“小看戲”，用舞蹈來表現女孩子結伴看戲、探春等情節，通過夸張和形態各異的東北秧歌身體動作展現“小看戲”中不同人物的不同內心活動與不同情感，集中表現了東北女孩詼諧幽默、俏皮潑辣的特征。

“放風箏”是對學生掌握手絹技巧與舞臺空間感的訓練。組合運用空間的表現手法，通過高空間手絹花，以及拋接手絹花的舞蹈動作，塑造出遠處風箏的意象。在動作中用視像和意象進行交流，特別是在拋接手絹花的過程中，要從眼睛和肢體動作中體現人與風箏的舞臺空間聯系，演員目光所示即為意象生成之處，于是，手絹與空間的訓練就在手絹花“拋”與“接”的過程中得以完成。

“冬趣”運用滑步、踩、拔等腳下步伐，展現出女孩在雪中嬉戲玩耍的情景敘述，而“趣”則是在輕松歡快的音樂節奏下，夸張地通過“環抱”手的動作，以及拋接手絹的嬉戲情景表達東北女孩的艮、俏之美，凸顯編導對東北秧歌風格性動作的深刻理解，從步伐的動律把握延伸至情景融合的情感表達。

“撲蝴蝶”運用雙扇撲蝴蝶的動作語言，通過扇與扇的上下蓋合，模擬出“撲”蝴蝶的情景，在身體運動上，追求動作的流暢與輕盈。該組合訓練學生將生活的觀察與體驗運用于舞蹈中。由于沒有實體的情景氛圍，因此，在簡單的動作表達上，演員們需要通過眼神表達來想象情景，體現出對生活意象的理解，以達到動心、真情、用意的情感表述，以此強化學生的表現力，表現出東北秧歌艮俏、靈動的特點。

“梅花開得好”主要訓練學生掌握東北秧歌舞蹈扇子的運用能力。其運用開扇、合扇、轉扇、搓扇、翻扇、別扇、拋扇等動作，訓練學生扇子技術的運用，達到舞中有情、情中帶技、技中傳神的表演境界。該組合選取東北民歌《梅花開得好》，該曲后來成為沈陽關東歌舞團傳統舞劇《梅花開得好》。通過刻畫一位母性形象及多位子女們的遭遇，反映關東地域文化特征和民族文化精神，同時也隱喻了關東人民與自然抗爭依存的關系。如此主題的選取，結合扇花所舞出的梅花形象，傳遞出“梅花”之精神品格，同時為組合表達增添一定的歷史氛圍價值。

“月牙五更”是東北秧歌風格的表演性組合，以情感的起伏變化、繁復的手絹花為主要表現手段，以音樂為表演動機，運用秧歌中的各種步伐，通過思念、等待、期盼不同的表演層次，讓學生充分發揮想象力和創造力，更好地體驗人物內心的情感表達。音樂原為“月牙五更調”，朗朗上口的“月牙五更”是辨識度極高的東北腔調，甚至被稱為“五更體”，其不僅作為二人轉經典小帽廣為傳唱，20世紀50年代還曾被重新填詞改為《翻身五更》。該作品表現了在東北農村轟轟烈烈的土改運動中，農民們斗地主、分田地的情景，抒發了翻身農民的心情。該組合在“憂”與“喜”的情感結構上通過“遮”“掩”“盼”“扭”等動作來傳遞多層次的情感表達。

總而言之，教材在進行風格性訓練的同時，融入大量的東北生活化情景，甚至歷史性意味的氛圍，“小看戲”“放風箏”“冬趣”與“撲蝴蝶”，無一不是典型的東北傳統民間活動。《梅花開得好》與《月牙五更》更是因為音樂的重新改編，最終發展成舞劇，可以說，兩部舞劇都表現了關東地區人民的生活，這些關于現實生活的敘述，使得音樂擁有厚重的歷史性價值——既記錄了關東人民的生活，而且表現了關東人民的時代精神。可見，該教材的表演性組合與身體動作形態都蘊含著教材編創者對東北“故土”的情感。

細致觀察會發現，該教材在基礎步伐風格、手位的問題上，不同于傳統教材關于基礎風格動作的細致描述與說明，在定位上，該教材更應該被稱作是東北秧歌的風格性教材。而該風格的意義在于王小燕老師數十年的演藝生涯中總結歸納的一種屬于她個人，同時也屬于東北黑土地的東北秧歌舞蹈風格，她的經驗并不是從學院而來，而是從民間而來，王小燕老師曾說：“作為演員一定要聽觀眾的反饋，而我們的觀眾就是老百姓，老百姓說好就是好，專家說好就是好。這種經驗來源于鄉土的‘熟悉’。鄉土社會的信用并不是對契約的重視，而是發生于對一種行為的規矩熟悉到不假思索時的可靠性。”這種熟悉既包括人，又包括“物”。王小燕老師根植于東北黑土地，她的觀眾就是東北黑土地上的老百姓。這種源于故土的“熟悉”既是真實的、又是真摯的。以往的教材都在為舞臺而服務，培養更優秀的演員，而《教材》中從主題到具體的身體表達看到“為人民服務”的理念。《教材》以其個人的表演經驗置換成教學邏輯，這種教學邏輯有其獨特的對“故土”情感文化的繼承與表現。

二、《教材》呈現的“女性美”

《教材》中的“故土情”包含著對傳統東北黑土地秧歌文化的傳承與認同，而“情”的表達要在具體舞蹈形態所表現的“美”中才能體現。該教材所傳遞的“女性美”體現在三個層面：一為女性形態之美；二為女性的神態之美；三為形與神結合的女性情感之美。

從身體語言角度而言，東北秧歌向來講究扭、艮、浪、俏、美的特點，動律是承載一切特點的基礎，在中國民間舞教學中，動律教學是最為基礎和核心的要素，這一點在《教材》設計中得到充分體現。該教材在動律教學的動作要點上，教材給予明確說明，如動律一，兩肋主動提壓，經下弧線律動；動律二，以腰為發力點，經前后方向律動；動律三，腰肌與肋骨發力，劃“8字”弧線律動。而在具體的短句教學與短句組合上，能明顯看出動律所呈現的是一種動態的“細膩”。這種細膩在上下顛步及兩肋間的左右動律與頭部的擺動所構成的運動體態中體現得尤為明顯，這也正是東北秧歌女性形態之美的基礎所在。

動律之上的動作形象構成則是女性之美的進一步體現，比如在表演性組合“冬趣”當中，除了始終蘊含著擁有東北秧歌的基礎形態動律以外，還有由動律和動作構成的主題形象。諸如其中的“滑步”“拔”等動作展現出一群雪中嬉戲女孩的情景，其中“滑步”所呈現的“失重心”，以及腳陷于雪中艱難前行，這些生活化的場景都在舞者身體表達中完整體現出來。如此形象的構筑所表現的是一個完整的女性“人物”，當人物動作再次被“細膩”地演繹，其所呈現的民族風格之美將更加明顯。如“冬趣”強調“滑步”的動作幅度，以及速度，使“人物”具備更明顯的艮、俏的身體之美。

“形”與“神”的關系處理是舞蹈作為表演藝術不得不面對的問題，關于表演訓練的《教材》也不例外。如若要練“神”，則必須先從“形”，即動作出發，在不斷磨煉“形”的過程中深刻體會，才能進一步凝“神”。舞者因為不斷練習，其自身有著對動作的理解，會不斷通過修正其動作表達以達到其需要的審美意象，從而創造新的審美形象，在技藝進一步成熟以后，才會形成風格。因此在風格審美的教學上，需要通過形—神—形神合一的過程。在“冬趣”中，演員已具備一定的情景模仿能力，表明其不單具備從“形”入“神”的階段，更已邁進“形神合一”的階段。將“神”融入表演的“形”中，最顯著的特征便是眼睛的表現。同樣是在“冬趣”里，如果說“拔”的動作是一種想象性的場景模擬表演，那么女孩們之間的嬉戲打鬧便需要“神”的交流。這種眼神交流其實就是在檢驗演員的表達是否能通過眼神交流來營造“真實”的氛圍，或者說檢驗演員是否真的有相關“體驗”。教材表演的演員們能在嬉笑打鬧中相對自如地表現“冬趣”中女孩與女孩打鬧的“趣”，說明教材演員在模擬的時候能夠融入虛擬的場景表演中。可見，在與同伴的配合中，對“神”的把握不僅能夠展現出雪地真實“冬”的場景，而且能在虛擬的空間表達中表現出雪地嬉戲的“趣”。正是如此沉浸式表現，才能塑造出具有真情實感的人物形象。將“神”融到“形”中，最終是否能達到“真”的程度，要求演員有絕對的身體控制力與表演專注力，從而表現出一種專注相融的神態，這是“神”表現的關鍵。

對于舞蹈演員而言，形態與神態之美能夠通過訓練漸漸成型，但是對于情感的表達卻并非可以通過單純的模仿學習就能夠完成，這也正是舞蹈藝術的獨特價值。“跳舞僅僅是將全部的舞蹈動作依據舞蹈已有的編排來呈現，即使動作再規范，看起來也只是如同漂亮的提線木偶，只有精致的外表，沒有舞蹈作品的靈魂。”因此，在表演呈現上，除了形的準確和神的凝練以外，情感在其中所起到的便是畫龍點睛之筆。情感的表達往往存在于體驗與理解之中。在“冬趣”的風格性組合中，難以尋覓到學生關于“情”的表達，只有在王小燕領舞的“火辣辣的愛”中，才能體會到“情”的傳達。在“火辣辣的愛”形象塑造上，王小燕那對烏溜溜靈動的大眼睛具備別樣的吸引力，身體的扭、踢、繞都完美地與眼神相配合，塑造出一個活脫脫的“東北大妞”形象。在王小燕所塑造的“東北大妞”形象中，最能感受到的是她對形態與神態“度”的精準把握。

王小燕所表現出來的“神”已經過“情”的塑造，她能在舞臺上塑造一個充滿情感的東北大妞形象，這種對東北秧歌表演的篤定，正源于她對東北傳統文化的熱愛及信仰的情感體驗。上述提到，教材中貫穿始終的是東北的“故土情”，于此，舞蹈形象的塑造，使得這個“情”以“故土情”為底色，并進一步融入編創者對故土的熱愛，以及對傳統東北文化的信仰，最終體現出對根植于東北文化的自信，這種對傳統文化的自信使得她的“神”能篤定，動作的“度”能準確，從而完美塑造角色。

三、《教材》凸顯關東“小辣椒”的個人風格

東北秧歌原本為我國北方漢族最具有代表性的一種民間舞蹈。在其發展過程中，有兩個重要階段：一是20世紀50—70年代末的提煉整合階段；二是20世紀80年代至今的多元探索階段，并且“學院派”東北秧歌在這兩個階段由于整個社會文化背景與思想觀念的變化而形成不同的文化形態特征。由此可見，王小燕的東北秧歌表演風格并非突然形成的，而是在東北秧歌傳統基礎動律上實踐總結的結果，即其風格并沒有脫離以往被人民大眾所熟知的東北秧歌風格，是在人民熟悉的舞蹈風格中形成屬于王小燕東北秧歌的舞蹈符號。

索緒爾符號學將單一符號分成能指和所指兩部分，能指是符號的語音形象，即形式；所指是符號的意義概念部分，即內容。由兩部分組成的一個整體，稱為符號。對于民族文化符號而言，符號承載著民族因特有的文化語境與歷史語境所孕育出來的民族文化表征與其背后的意涵，它具有民族族屬識別、民族文化體現與傳播的多重功能。王小燕所演繹的“小辣椒”深受東北人民大眾的喜愛，這便是其藝術符號被人民所認同的佐證。中國舞蹈家協會馮雙白主席對她的表演有了準確的歸納：“……《教材》（《王小燕秧歌教材》）的基礎是中國北方優秀傳統舞蹈文化，是千百年來一代代東北秧歌藝人所積淀下來的非物質文化遺產，是一輩輩王小燕的老師們所開拓出來的豐厚教材成果。同時，這套教材又融入王小燕自己獨有的藝術創造，在動作動律提煉上更有自己的特點，某些動律更加干凈準確，重心的移動更加快捷迅疾，突然的靜止更加干脆利索，穩中浪、艮中俏，也就顯示了一種‘王小燕舞蹈之美’。”

王小燕東北秧歌符號的形成源于兩個方面：一是對動作風格的極致追求；二是對表演者眼神的強調。

針對動作風格的極致追求，王小燕老師對東北秧歌舞蹈動作的風格有其獨特的理解。“比如這個搭肩花，可能有很多人都跳，你看滿大街都跳，那這個東西當然是從我這來的，都是這樣。你沒發現他那個動作也挒，他不規范吧，我們就必須把它規范到這。其實這個動作的精致和準確度，我現在要求這個，它才能夠可能會形成你自己的風格，或者是特點極強的風格。”東北秧歌的風格動作自進入學院派的課堂，就已然經由傳統教材傳遍全國。然而，在已有的具有共知的風格動作上加強動作的精致度和準確度并非易事，每一個實踐過東北秧歌表演的演員都能有其對風格動作的理解，這里多一點，那里多一點，甚至夸張地改變動作幅度與節奏也有。王小燕“規范”的東北秧歌舞蹈動作，事實上是她在多年舞臺表演實踐中獲得對東北秧歌動作風格的“度”的認知。“身體不可被歸結為自我，只有當它在社會經驗背景下發展了其精神的時候，它才可能被看作是自我。”這個動作風格極致追求的“度”既來源于她自身深諳的東北秧歌文化，也源于觀看她演出的觀眾評價。正因為這個“度”的形成，使得教材中的動作風格既帶有共性的傳統東北秧歌風格動作傳承，又在具體的傳統東北秧歌風格動作中展現了自己對“度”的把握。這個實踐經歷與經驗是別人無從復制的，也正由此才形成王小燕東北秧歌表演風格中的動作“規范”。

眼神的表達是王小燕東北秧歌符號的另一表征。對王小燕表演風格中的“神”的規范把握，則可從“聚神”“放神”和“凝神”三種運用方法上進行把握。“聚神”舞蹈演員需要專心致志地對舞蹈表演中的某一個人物、某一個道具、某一處地點表現出精神集中的注意程度。對該眼神的訓練在“撲蝴蝶”中有明顯體現，因為“撲蝴蝶”就是需要把注意力放在“合”扇中。“放神”就是四處張望，不會聚焦于一點，以具有空間之感，主要用在作品的情景營造上，比如“小看戲”中四處張望用以營造的熱鬧氛圍。而“凝神”則是凝聚眼神，集中于某一個較小的區域，“月牙五更”中表現出的“盼”意象，在王小燕表演的“火辣辣的愛”中看到三種眼神收放自如的同時，不能忽略她眼神的表達需要配合一定的戲劇性動作，由此才能準確展現出“情”與“景”。

《教材》中，除了需要對傳統東北秧歌動律掌握外，還要把握教材中的形神表達。對于舞蹈訓練而言，動作風格的教學能被大部分學員所模仿，然而用身體表達學員自身內在情感則是艱難的部分，這也是訓練難點——即如何從風格動作到情感動作的轉換。《教材》的身體形態和眼神的訓練使“人”在“景”中才能獲得更加真實鮮明的視覺形象，這種方式事實上就是在進行空間生產，生產出一個屬于王小燕東北秧歌風格的表演“場域”。“‘場’即空間與時間，它在很大程度上決定著人們生活中發生各種活動的場所和性質。布迪厄曾簡要地把‘場域’概述為‘由不同位置之間的客觀關系構成的一個網絡，或一個構造’。”王小燕通過“場域”完成一次文化再生產。諸如“小看戲”中嘻嘻打鬧的女演員們，不僅在展現看戲時的熱鬧場景，而且在傳遞著自身對塑造的“女孩”那種有趣的情感。如若只有風格動作沒有“神”，“景”就無法從交流中形成；而只有“神”沒有相對充分的“形”，就會呈現出虛假的“人”。教材中王小燕老師的示范與第二部分的風格性組合情景模擬，能迅速讓學員感受到“人”與“景”的兩種要素，從而完成舞蹈表演的情感傳遞。

綜上所述，王小燕繼承了傳統的東北秧歌表演風格，并在表演實踐中摸索出其獨特的東北秧歌符號表達。王小燕通過連接符號化的東北秧歌風格動作與東北文化空間構建出東北生活的“場域”，在特定的“場域”中讓其符號表意得以凸顯，使王小燕的東北秧歌舞蹈風格在東北文化生活的“場”中被識別。

四、結語

“我是從舞臺上回歸到課堂的，我肯定要思考課堂的教學應該怎么才能最好，畢竟這是我一輩子的事業，而孩子們也會從課堂走到舞臺，這是它最終的終點。另外，就算當老師，一個好的老師，一定要經過舞臺實踐，要經過大量的作品來堆積，才能夠有很多的這類人物塑造，或者是情感表達，完了再傳遞給學生。”從人民中來，到人民中去，要知道人民大眾喜歡看什么，不然，即便是創作出來再高級的藝術，沒有人看，得不到人民的認可，那么也就無法產生審美價值。

《教材》以王小燕老師自身豐富的表演經驗為基礎，對人民喜愛的舞蹈形象進行歸納、整理、提煉以后形成的教材。該教材連接著東北文化與現代舞臺表演，她一方面不吝對東北傳統舞蹈文化的熱誠，另一方面塑造舞蹈形象，受到人民的喜愛。在文化與大眾的聯系上，王小燕同樣巧妙地把握“度”——在繼承傳統東北舞蹈文化的同時，又與時俱進地塑造出人民喜愛的角色。因為藝術形象是否為經典形象，給予肯定的是人民大眾。當把這些極具個人風格的舞蹈形象塑造編撰成教材，讓更多的學子獲得形象塑造的經驗，才能有效地促進東北秧歌的風格多樣化發展。畢竟舞蹈風格和形象建構都是演員們在傳統舞蹈風格動作上重新發現、構造的，東北秧歌也不例外。從教材所呈現的“故土情”與“女性美”特征中能看到王小燕始終在思考東北傳統文化之于身體的呈現，觀其目的，還是在致力于發揚與發展東北舞蹈文化，這種對自身信仰文化的執著與熱誠，無疑為整個中國的舞蹈表演貢獻出了一個獨特的民間舞表演研究范式。

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