歷史人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的邂逅

【摘 要】 歷史人類學(xué)將歷史學(xué)與文化人類學(xué)兩個學(xué)科互融，從歷史學(xué)角度開拓了未涉領(lǐng)域，從文化人類學(xué)角度彌補了學(xué)科視角局限，體現(xiàn)出上下相通的立體思維。藝術(shù)人類學(xué)將多種門類藝術(shù)整合，整體顯現(xiàn)出對文化人類學(xué)研究方法的汲取，但藝術(shù)人類學(xué)的研究應(yīng)關(guān)注歷時與共時這對新論域，以彌補既有研究理念的缺失。以歷史人類學(xué)“華南學(xué)派”學(xué)術(shù)實踐為參照，可以認(rèn)識到將歷史人類學(xué)作為學(xué)科方法論運用于中國實踐的特殊意義，以此把握立體的研究思維。

【關(guān)鍵詞】 歷史人類學(xué)；藝術(shù)人類學(xué)；立體思維；方法論；華南學(xué)派；有效性

文化人類學(xué)作為學(xué)科理念和方法論，自20世紀(jì)80年代進入中國，在保持獨立學(xué)科架構(gòu)的同時，因其視角和方法的有效性，促成了多種“新學(xué)科”的誕生，這些新學(xué)科借鑒文化人類學(xué)的理念和方法形成了新的學(xué)術(shù)自覺。藝術(shù)人類學(xué)借助文化人類學(xué)的理念和方法論對各藝術(shù)門類相關(guān)領(lǐng)域進行學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建構(gòu)，對文化人類學(xué)研究方法的汲取，形成了藝術(shù)人類學(xué)旗下各門類藝術(shù)在研究方法上的整體思維。多年來，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會組織了豐富的學(xué)術(shù)活動，為學(xué)科建設(shè)與發(fā)展做了大量行之有效的工作，在多門類藝術(shù)研究者與人類學(xué)者的共同努力下，中國的藝術(shù)人類學(xué)得到穩(wěn)步發(fā)展。

歷史人類學(xué)作為學(xué)科和方法論產(chǎn)生時間相對較晚，它將歷史學(xué)與文化人類學(xué)兩個學(xué)科互融，創(chuàng)制了歷時與共時相結(jié)合的立體思維新視角。該學(xué)科從活態(tài)研究對象切入，以既有的文化人類學(xué)理念加以定位，借用歷史學(xué)方法把握歷史語境、追溯邏輯起點，縱橫相通地進行系統(tǒng)化研究。這是新的學(xué)術(shù)理念與視角，而非兩個學(xué)科的各自表述，顯現(xiàn)出歷史學(xué)與文化人類學(xué)共有的新發(fā)展。歷史學(xué)與文化人類學(xué)本有各自的論域和研究理念，當(dāng)這兩個學(xué)科彼此結(jié)合，方能顯現(xiàn)出學(xué)術(shù)方法論的重要意義，這應(yīng)成為既往借鑒文化人類學(xué)方法論的學(xué)科積極跟進的目標(biāo)。藝術(shù)人類學(xué)邂逅歷史人類學(xué)后，當(dāng)學(xué)者們整合兩個學(xué)科并用新方法、新視角對各自領(lǐng)域進行研究時，需調(diào)整自身理念和知識結(jié)構(gòu)，拓展知識面，認(rèn)識到在發(fā)展過程中兩個漸顯成熟的學(xué)科在方法和論域上既有其有效性也有其局限性，只有如此觀察辨析才會更有效，也才能顯現(xiàn)出更強的學(xué)科與學(xué)術(shù)凝聚力。

一

20世紀(jì)80年代，以《文化人類學(xué)的十五種理論》[1]為代表的譯著發(fā)行，為國內(nèi)文化人類學(xué)界打開了一扇窗。文化人類學(xué)重在從“當(dāng)下”切入，把握社會諸種文化事項的“活態(tài)”存在，在既有“五個W”（What / Who / When / Where / Why）學(xué)術(shù)問詢的基礎(chǔ)上更側(cè)重主位/客位、局內(nèi)/局外，整體觀察文化對象（藝術(shù)）及其本體（或稱從藝術(shù)本體拓展到文化整體）的探討，形成宏觀把握與微觀認(rèn)知兩種相輔相成、不可或缺的視角。

這種學(xué)術(shù)方法論因?qū)嵉乜疾於⑵鹨环N系統(tǒng)規(guī)范性和有效性，使得許多學(xué)科將文化人類學(xué)理念方法運用于本學(xué)科實踐，并在此新視角下學(xué)術(shù)成果迭出。各藝術(shù)門類也都拓展其學(xué)術(shù)論域，形成諸如“音樂人類學(xué)”“舞蹈人類學(xué)”“影視人類學(xué)”“戲曲人類學(xué)”等學(xué)科，一時間該學(xué)術(shù)方法論成為“顯學(xué)”。

當(dāng)我們將文化人類學(xué)學(xué)科方法論運用于各自領(lǐng)域的學(xué)術(shù)實踐時，是否認(rèn)識到會有“瓶頸”存在？運用文化人類學(xué)方法的“活態(tài)”考察，的確可以看到不一樣的風(fēng)景，然而文化事項的深層內(nèi)涵是經(jīng)歷史生成、發(fā)展、演化而來，并以活態(tài)的形式積淀于當(dāng)下，若不明確這一點則顯認(rèn)知局限。運用文化人類學(xué)方法論若僅停留在“活態(tài)把握”這個層面，會有多種問題難以解決。

20世紀(jì)80年代末，筆者曾在廈門大學(xué)人類學(xué)系隨石奕龍修習(xí)文化人類學(xué)，繼而將其與音樂學(xué)論域相接，認(rèn)知其理論的有效性。到中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作后，筆者在多地、特別在對山西省音樂文物考察過程中，走訪民間藝人，并對“樂戶”后人有所關(guān)注，由此對文化人類學(xué)方法有了實際應(yīng)用。然而，通過對不同縣市乃至不同省份民間藝人及其音樂承載的考察，筆者深切感受到，當(dāng)下民間禮俗中用樂之儀程、儀軌乃至所用樂曲和相關(guān)音聲技藝體裁類型皆有相通一致性。我們要解讀它們何以相通，多種音聲技藝體裁類型為何在某些特定儀程中具有曲目相通性，又是怎樣的機制致使這些現(xiàn)象存在，要厘清這些問題，僅用“跳進、跳出”“主位、客位”的文化人類學(xué)理念顯然是不夠的，或稱既有論域存在局限。

世紀(jì)之交，來自美國的鄭蘇在中國音樂學(xué)院學(xué)術(shù)講座中介紹了“歷史的民族音樂學(xué)”方法論[2]。聯(lián)想起黃翔鵬先生曾提及中國傳統(tǒng)音樂的“高文化”[3]特點，筆者認(rèn)為，這應(yīng)該就是研究像中國這樣有著悠久文化歷史的國度所需要的方法論。筆者在廈門大學(xué)研讀過《梭雅人何以唱歌》[1]等原版著作，認(rèn)識到民族音樂學(xué)是在比較音樂學(xué)基礎(chǔ)上汲取了文化人類學(xué)方法而建立起來的，用文化人類學(xué)理念研究區(qū)域人群生活、行為方式中的音樂存在，重在對當(dāng)下活態(tài)的研究。在實際運用中我們感受到不能僅停留在淺描、深描乃至對比、辨析層面，在中國運用這種學(xué)科方法還需要考量華夏文明數(shù)千年一以貫之的國家用樂理念、制度規(guī)范、音樂機構(gòu)、職業(yè)樂人團隊承載以及社會認(rèn)同等諸多因素，更何況樂作為具有稍縱即逝時空特性的音聲主導(dǎo)技藝形態(tài)，必須被活態(tài)承載。在這種意義上，僅靠對“當(dāng)下”的認(rèn)知難以明確其來龍去脈，對傳統(tǒng)的把握定然漫漶不清。

鑒于此，便明了文化人類學(xué)為何需要拓展視角、生發(fā)出共時與歷時這對新論域。正是因為僅從當(dāng)下活態(tài)出發(fā)研究華夏文明這樣有著深厚傳統(tǒng)內(nèi)涵的文化事項，會產(chǎn)生認(rèn)知局限，既往強調(diào)共時活態(tài)存在的文化人類學(xué)便在實踐中主動與歷史學(xué)融通，形成歷史人類學(xué)。歷史學(xué)重在強調(diào)縱向發(fā)展的演化脈絡(luò)，以“歷時性”為特征。然而這僅是表征，更應(yīng)明確歷史學(xué)自身架構(gòu)的內(nèi)涵，諸如有成熟的考古學(xué)、文獻學(xué)、校讎學(xué)、制度學(xué)、人文地理學(xué)等多學(xué)科圍繞，形成思想史、文學(xué)史、藝術(shù)史、教育史等多角度書寫，強調(diào)從部落、氏族、聚落、方國逐漸到國家的體制和系統(tǒng)意義，即從宮廷、京師、軍鎮(zhèn)、府、州、郡、縣體系化架構(gòu)，在國家整體意義上考量區(qū)域相通一致性與歷史發(fā)展的差異性。

運用者要做到把歷史學(xué)與文化人類學(xué)有機結(jié)合，絕非僅靠具有歷時性理念就能掌握，須有相對深厚的史學(xué)功底，并要主動走向田野，把握歷史大傳統(tǒng)的當(dāng)下積淀與發(fā)展，如此方能真正使歷史人類學(xué)的研究更加豐滿。在這樣的學(xué)術(shù)觀念下兩種學(xué)科主動汲取對方理念，在交叉互動中使理念不斷完善。歷史人類學(xué)走向成熟且對中國學(xué)界產(chǎn)生實質(zhì)性影響，離不開一個“國際性”團隊的觀念踐行，學(xué)界將這個團隊稱之為歷史人類學(xué)的“華南學(xué)派”，由來自廈門大學(xué)、中山大學(xué)、暨南大學(xué)、香港中文大學(xué)、北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)等高校具有理念認(rèn)同并能引領(lǐng)學(xué)術(shù)發(fā)展的學(xué)者組成。

筆者在20世紀(jì)80年代末接觸到這個學(xué)術(shù)團隊中的幾位核心人物，諸如廈門大學(xué)的鄭振滿、中山大學(xué)的陳春聲，繼而在21世紀(jì)初接觸到中山大學(xué)的周大銘、北京大學(xué)的趙世瑜以及香港中文大學(xué)的科大衛(wèi)等，還有一批既有歷史學(xué)背景又有文化人類學(xué)背景的國際漢學(xué)家，諸如勞格文、藍克利、丁荷生以及郝瑞等。這個學(xué)術(shù)團隊時常組織田野考察和學(xué)術(shù)討論，其論域廣泛，學(xué)術(shù)成果豐碩，還培養(yǎng)了諸多后繼人才。藝術(shù)人類學(xué)界應(yīng)了解其在學(xué)界產(chǎn)生的巨大學(xué)術(shù)影響力，敏銳把握團隊成員的相關(guān)學(xué)術(shù)實踐，學(xué)習(xí)他們的系列學(xué)術(shù)成果。

明了這些后，音樂學(xué)界引進“歷史的民族音樂學(xué)”學(xué)術(shù)方法論的原因便可明晰。繼鄭蘇向國內(nèi)學(xué)者介紹該學(xué)術(shù)理念之后，2002年從香港中文大學(xué)讀博歸來的薛藝兵在中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所舉辦的學(xué)術(shù)講座中對理查德·韋戴斯（Richard Widdess）《歷史的民族音樂學(xué)》[1]進行解讀，之后音樂學(xué)界逐漸對這種學(xué)術(shù)方法論進行了汲取。

二

理念如何落實到實踐，需要踐行者在理念到位的前提下調(diào)整知識結(jié)構(gòu)和拓展知識面。知識結(jié)構(gòu)固化意味著學(xué)術(shù)認(rèn)知止步不前，在實踐中有心無力。在藝術(shù)人類學(xué)界運用歷史人類學(xué)方法論，需要有在藝術(shù)人類學(xué)所轄各藝術(shù)門類中的導(dǎo)引者，通過中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的平臺促進更多學(xué)術(shù)交流，從而在自身領(lǐng)域和跨門類藝術(shù)領(lǐng)域間相互啟迪。藝術(shù)人類學(xué)所轄各領(lǐng)域?qū)W者不能僅對各自領(lǐng)域進行表述，而應(yīng)在認(rèn)知藝術(shù)共性的前提下探究本領(lǐng)域形態(tài)之特性，以及感知制約發(fā)展的諸種因素。藝術(shù)的組織材料不同，把握特色、探求藝術(shù)共性便成為藝術(shù)人類學(xué)的共同追求。

樂作為“禮樂射御書數(shù)”六藝之一，其基本形態(tài)特征是歌、舞、樂三位一體，樂須由人活態(tài)承載，這是由音聲主導(dǎo)技藝形態(tài)所具有的時空特性決定的。中國傳統(tǒng)社會以禮樂文明為特征，而學(xué)界多探討禮樂的形而上層面，忽略了樂本體形態(tài)是與禮相輔相成的，即將樂作為禮的附庸，樂的形態(tài)意義被忽略。

周公在“國之大事，在祀與戎”[2]理念下制禮作樂，因其有崇圣情結(jié)，他將黃帝、堯、舜、禹、湯部族樂舞拿來為用，并將周部族樂舞列入，以成“六樂”，對應(yīng)天、地、四望、山川、先妣、先考，成“六祭”，從國家意義上呈現(xiàn)禮制儀式體系化用樂樣態(tài)。其后，隨著國家禮樂觀念不斷提升，認(rèn)知更具豐富性，使禮樂類型得到拓展，在吉、嘉、軍、賓、兇五禮類型中均有用樂樣態(tài)，樂與儀式、儀程、儀軌相須固化為用，屬國家春官所轄大司樂領(lǐng)銜、專業(yè)人員專門創(chuàng)制，依等級呈體系化存在，其后這樣的規(guī)制歸于太常統(tǒng)轄，這是國家禮樂制度的規(guī)范性體現(xiàn)。

當(dāng)禮樂觀念固化，與之相應(yīng)非儀式為用的樂則謂“俗樂”。“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳”[3]，說明東周時期在國家意義上即顯現(xiàn)俗樂類型。《詩經(jīng)》記錄樂為“風(fēng)、雅、頌”，其中“風(fēng)”應(yīng)是周王室之春官以諸侯國區(qū)域音調(diào)和相關(guān)樂歌創(chuàng)制、收集、整合、編纂而成，并將其頒至各諸侯國，在有司管理下職業(yè)樂人統(tǒng)一為用。王庭擇定“風(fēng)”中屬“嫡出”的“周南”“召南”以“鄉(xiāng)樂”定位儀式為用，將“小雅”中某些樂歌以“房中之樂”定位亦入儀式為用，如此“風(fēng)”和“小雅”中未入儀式者則屬俗樂范疇。周公制禮作樂即顯國家用樂功能性類分，禮、俗兩條主導(dǎo)脈絡(luò)形成，國家一直沿此用樂理念，三千年一以貫之[4]。禮樂與俗樂的區(qū)隔在于是否禮制、禮俗與儀式、儀程、儀軌相須為用。不建立起這種理念，便難以解釋官書正史、方志、文人筆記乃至當(dāng)下民間禮俗中對樂功能性為用的理解差異。

周代明確俗樂定位，其后從漢魏至隋乃至盛唐時期，卻在國家層面未設(shè)置與禮樂相對應(yīng)的俗樂專屬機構(gòu)。“隋大業(yè)六年，以所召周、齊、梁、陳散樂，悉配太常，皆置博士弟子，以相傳授”[1]，這里記載了隋以太常管理散樂—俗樂，表明此時依然沒有管理俗樂的專屬機構(gòu)。直至唐玄宗時期，“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂”[2]，俗樂在國家層面才有了獨立管理機構(gòu)—教坊，由此在俗樂類下逐漸裂變出諸如說唱、戲曲等多種藝術(shù)形態(tài)，比如南宋時期“散樂，傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色”[3]，在教坊十三部色中散樂類下，雜劇已成為俗樂的領(lǐng)軍形態(tài)。如此看，只有回歸歷史語境把握事物的發(fā)展脈絡(luò)，方現(xiàn)這樣的認(rèn)知。

建立國家用樂理念，運用多學(xué)科研究方法，將看似無關(guān)卻在深層有密切關(guān)聯(lián)的諸種現(xiàn)象“接通”，如此對當(dāng)下民間態(tài)諸種門類藝術(shù)進行宏觀把握，這是運用歷史人類學(xué)研究理念對當(dāng)下傳統(tǒng)活態(tài)存在考察后的思考。若僅從共時視角鋪陳認(rèn)知，顯然不具立體思維意義。

共時和歷時這對論域啟迪我們從活態(tài)切入，在梳理當(dāng)下民間禮俗傳統(tǒng)用樂方式和相關(guān)體裁內(nèi)容后，面對諸多不解，須沿此上溯，接通國家用樂功能屬性和體裁類型與民間禮俗用樂之間的關(guān)聯(lián)，回歸歷史語境，探求中華禮樂文明的邏輯起點，厘清保障國家用樂的諸種因素，認(rèn)知演化脈絡(luò)。國家以禮制用樂為主導(dǎo)，上行下效，加之國家禮樂觀念下尚有“鄉(xiāng)禮”定位，在文化認(rèn)同中民間會將國家禮制下用樂的多種體裁類型接衍，形成禮俗用樂—所謂國家禮制用樂俗化樣態(tài)，如此，國家體系化為用的樂下移，使得“官樂民存”。循此兩條主導(dǎo)脈絡(luò)把握體裁類型裂變，在國家用樂機制下有效接通國家與民間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，把握雍正禁樂籍的歷史節(jié)點，曉知官屬樂人的身份轉(zhuǎn)換對傳統(tǒng)音聲技藝形態(tài)接衍的影響，即當(dāng)官屬樂人下移、重民間禮俗與社會世俗為用之時，便將原本由官屬樂人所主導(dǎo)承載的諸種體裁類型乃至劇目、曲目體系化為用帶至民間，在此基礎(chǔ)上既有因循，又有拓展，更有新創(chuàng)。還應(yīng)關(guān)注乾隆的“禁女伶”諭旨，它使戲曲等所有由專業(yè)樂人承載、音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)在此后的200年間出現(xiàn)男唱女聲、男扮女裝、性別倒錯等現(xiàn)象，并且成為所謂“傳統(tǒng)”[4]。若沒有歷史人類學(xué)歷時性觀察理念，僅從當(dāng)下或稱一時、一地認(rèn)知，就難以從學(xué)理上對這些現(xiàn)象進行解讀。所以，對活態(tài)存在從共時意義上把握其共性，再從歷時意義上把握其演化與學(xué)理，方可感知全國意義上以音聲技藝為主導(dǎo)的諸種形態(tài)何以有整體一致性下的區(qū)域豐富性，這是宏觀把握或稱從國家制度層面認(rèn)知使然，同時也要明確人文地理意義上的差異性變化。最為要者，我們當(dāng)下的考察是在“民間”，但無論樂本體還是承載者都不能僅從民間而論，一定要有國家與民間的互動轉(zhuǎn)換理念。從當(dāng)下民間把握歷史音樂文化大傳統(tǒng)，以及明晰多種體裁類型皆由國家形態(tài)所引領(lǐng)，這種學(xué)術(shù)定位至關(guān)重要。

形成上述認(rèn)知，是我們團隊理論與實踐的結(jié)果。數(shù)十年間，我們的團隊走遍全國各地，在不斷感知各地音聲主導(dǎo)技藝形態(tài)差異性的同時，努力把握各體裁類型諸如民歌中的小調(diào)，說唱、戲曲，乃至器樂等，其本體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的相通一致性，并積累了相當(dāng)數(shù)量的音響、音像及文獻資料；在發(fā)現(xiàn)問題、困境難解之時邂逅了歷史人類學(xué)，由是從歷史學(xué)和文化人類學(xué)雙重視角，去把握歷史人類學(xué)理念方法的有效性，加之對國家傳統(tǒng)“活態(tài)文獻”的集成志書和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目中眾多同中有異、異中有同的感知，遂生出深入探究之心；近期我們的學(xué)術(shù)團隊正在對傳統(tǒng)音樂當(dāng)下活態(tài)顯現(xiàn)曲牌與板腔并存以及多聲思維形態(tài)進行辨析，在跨區(qū)域考察中探究其共性和差異性。這種共時與歷時相交、“立體”思維的定位，提升了問題意識，相信對中國傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知會更加深入。

三

回首過去，筆者作為改革開放后的第一批大學(xué)生，考入了山東師范大學(xué)藝術(shù)系，在大學(xué)受到的專業(yè)訓(xùn)練為之后從事教學(xué)和學(xué)術(shù)研究打下了基礎(chǔ)。后進入山東省昌濰師范專科學(xué)校從事聲樂和中國音樂史教學(xué)工作，在教學(xué)中，感知古文獻閱讀的障礙，遂去中文系選修古代漢語、古典文學(xué)、現(xiàn)代漢語及現(xiàn)代文學(xué)課程。其后考入廈門大學(xué)攻讀碩士學(xué)位，在修習(xí)本專業(yè)課程的同時也在調(diào)整知識結(jié)構(gòu)，比如去人類學(xué)系選修文化人類學(xué)，并去中文系、歷史系以及哲學(xué)系相對系統(tǒng)地選修文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、漢語方言學(xué)、中文工具書使用、舊石器時代考古、新石器時代考古、商周考古、考古學(xué)通論、甲骨文釋讀及藝術(shù)文化學(xué)、精神現(xiàn)象學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)文化思潮等課程。在攻讀博士學(xué)位期間到中央民族大學(xué)修習(xí)民俗學(xué)，到北京大學(xué)修習(xí)明清經(jīng)濟史，汲取多種學(xué)科學(xué)養(yǎng)，把握學(xué)科內(nèi)涵、邊界與研習(xí)視角和切入點，粗通要義。

恰恰是歷史人類學(xué)方法論和學(xué)術(shù)理念，指引我把握相關(guān)文獻作為深入思考的抓手，若不如此，則會僅從當(dāng)下而論，致使諸多問題停留在淺描、深描及平行比較等發(fā)散性思考層面，對諸如當(dāng)下傳統(tǒng)音樂形態(tài)是否受西方音樂文化影響，以及從學(xué)理上而言哪些為中國既有傳統(tǒng)等問題的認(rèn)識也會漫漶不清。所以，若僅從當(dāng)下認(rèn)知，則難以把握傳統(tǒng)文化的學(xué)理意義。

學(xué)術(shù)理念和方法論在學(xué)術(shù)研究中的重要作用毋庸置疑。這些年來，我們將歷史人類學(xué)理念運用于中國傳統(tǒng)音樂文化研究（涵蓋諸種以音聲技藝為主導(dǎo)類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）實踐，從實地考察切入，比如有幸參與了數(shù)次由多學(xué)科學(xué)者組成的“走向歷史田野”“回到歷史現(xiàn)場”式的考察，這是史學(xué)家和文化人類學(xué)家的“自覺”，也是將融合之后的理念方法用于實踐的必行之路。多學(xué)科學(xué)者面對同一對象進行實地考察，從各自學(xué)科視角加以解讀的同時也了解到他學(xué)科的考察視角和認(rèn)知方法，如此將會受益匪淺。通過現(xiàn)場采訪和實地考察，逐漸形成相對規(guī)范的作業(yè)模板，但不能僅停留于此，畢竟這種新學(xué)科理念尚在探索和完善過程中。我們通過與歷史人類學(xué)“華南學(xué)派”多位學(xué)者的學(xué)術(shù)交流與實踐提升理念，或稱將這種方法理念與中國樂文化傳統(tǒng)具象研究相結(jié)合，尋找到更為有效的本學(xué)科認(rèn)知視角。我與臺灣蔣經(jīng)國國際學(xué)術(shù)交流基金會副執(zhí)行長、臺灣施合鄭民俗文化基金會執(zhí)行長王秋桂先生的相識，始于21世紀(jì)初在原文化部和中國藝術(shù)研究院主持的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際學(xué)術(shù)研討會上，他看到我們團隊在多地考察的音像資料后邀請我參加由他組織的學(xué)術(shù)會議和學(xué)術(shù)考察，此間我多次向“華南學(xué)派”學(xué)術(shù)團隊近距離請益，學(xué)術(shù)收獲良多。在傳統(tǒng)音樂文化實地考察過程中我多有感悟，提出9個接通理念，即當(dāng)下與歷史接通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通、文獻與活態(tài)接通、宮廷與地方接通、官方與民間接通、中原與邊地接通、中國與周邊接通、宗教與世俗接通以及個案與整體接通[1]。進而在持續(xù)考察中檢驗學(xué)術(shù)思考的有效性，感知需對活態(tài)存在于諸種民間禮俗中的音聲技藝為主導(dǎo)的形態(tài)進行定位，溯至邏輯起點，把握其生成時的歷史語境，自上而下地考察其發(fā)展演化乃至消解、裂變，從而認(rèn)知當(dāng)下存在是原生態(tài)還是衍生態(tài)。這種立體和體系化互動融通要在深層把握文化人類學(xué)既有理念和歷史學(xué)方法論基礎(chǔ)上方能真正顯現(xiàn)其有效性。歷史學(xué)與文化人類學(xué)的結(jié)合需要將兩種學(xué)科既有論域和視角搞清楚，盡可能深層把握，如此運用于本學(xué)科實踐方會更加有效。

學(xué)界對我們有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂文化研究新思考的認(rèn)同和疑問，促使我們不斷反思。關(guān)于中國樂文化傳統(tǒng)禮、俗兩條主導(dǎo)脈絡(luò)類分，趙塔里木曾在某次研討會上直言是“項氏分類法”，其實這是我們通過對傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下活態(tài)考察，追溯其邏輯起點、辨析其演化過程后的理論總結(jié)。從活態(tài)存在看其功用，再據(jù)文獻提升學(xué)術(shù)理念，以此審讀文獻，會感知先民原本的定位，由此促使我們反思在研究中把握歷史語境并與當(dāng)下有效對接的重要性。這些年來我們在考察中積累了一定數(shù)量的儀式和非儀式用樂音像資料，圖片、樂譜等資料更是非常豐富[2]。由此可以看到我們研究理念的認(rèn)知生成過程和學(xué)術(shù)進展，期待有更多機會以文會友，與同道進行學(xué)術(shù)交流。

在藝術(shù)門類學(xué)科的研究理念中，應(yīng)融入歷史人類學(xué)的研究視角和方法論，使其成為學(xué)術(shù)研究方法論的有機構(gòu)成。歷史人類學(xué)學(xué)科理念在多學(xué)科實踐中確有優(yōu)勢，如同打開一扇窗，可觀不一樣的風(fēng)景。但并不意味著該方法能解決所有問題，關(guān)鍵還要看研究對象和論域。這種方法論的有效性取決于研究者的知識結(jié)構(gòu)和知識面，以及運用這種學(xué)科方法論所具有的學(xué)術(shù)敏感性。我國藝術(shù)人類學(xué)界的學(xué)者們能否主動接受歷史人類學(xué)學(xué)術(shù)理念和相關(guān)方法論，或以相關(guān)讀書會方式進行交流，使藝術(shù)人類學(xué)多門類學(xué)科的學(xué)者有深層認(rèn)知和應(yīng)用，這值得思考。我們不必糾結(jié)是否應(yīng)稱其為“歷史的藝術(shù)人類學(xué)”，有認(rèn)同、感知、實踐才能提升和發(fā)展，在研究中運用并見到成效方為至要。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)

[1]" [日]綾部恒雄編：《文化人類學(xué)的十五種理論》，中國社會科學(xué)院日本研究所社會文化室譯，國際文化出版公司1988年版。

[2]" 參見鄭蘇、孟凡玉：《民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)范疇、理論、方法和目的—在2000民族音樂學(xué)論壇上的報告》，《中國音樂》2000年第4期。

[3]" 黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點及其兩例古譜》，《音樂研究》1991年第4期。

[1]" Anthony Seeger， Why Suyà Sing： A Musical Anthropology of an Amazonian People （Urbana and Chicago： University of Illinois Press， 2004）.

[1]" Richard Widdess， “Historical Ethnomusicology，” in Ethnomusicology： an Introduction， ed. Helen Myers （New York and London： W.W.Norton amp; Company， 1992）， 219-231.

[2]" 左丘明傳，杜預(yù)注，孔穎達正義：《春秋左傳正義》卷第二十七，李學(xué)勤主編《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第755頁。

[3]" 趙岐注，孫奭疏：《孟子注疏》卷第二上《梁惠王章句下》，李學(xué)勤主編《十三經(jīng)注疏》，第30頁。

[4]" 項陽：《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》，《中國音樂學(xué)》2013年第1期。

[1]" 程大昌：《演繁露續(xù)集》卷二“女樂隸太常”條，程大昌撰，許逸民校證《演繁露校證》，中華書局2018年版，第1227頁。

[2]" 司馬光：《資治通鑒》卷第二百一十一，中華書局2011年版，第6812頁。

[3]nbsp; 灌圃耐得翁：《都城紀(jì)勝》，孟元老等著，周峰點校《東京夢華錄（外四種）》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第84頁。

[4]" 項陽：《樂籍創(chuàng)承下的國家用樂發(fā)展路徑—雍正禁樂籍三百年祭》，《人民音樂》2023年第9期。

[1]" 項陽：《接通的意義—傳統(tǒng)·田野·歷史》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報）》2011年第1期。

[2]" 參見項陽：《當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版；《以樂觀禮》，北京時代華文書局2015年版；《接通的意義：歷史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》，中國文聯(lián)出版社2014年版；《宗教音聲·禮俗用樂》，上海音樂出版社2019年版。項陽總主編：《禮俗之間—中國音樂文化史研究叢書》，上海音樂出版社2019年版。