《西游記》中羅剎女的形象源流與特性

孫嘉藝

[摘? 要] 本文認為羅剎女從最初以惡女的形象傳入中國，而后演變成《西游記》中復雜立體的形象是由于世代累積與時代特色雙重因素所導致的。羅剎女的獨特形象是明代中后期世情小說的廣泛傳播以及社會所倡導的儒家道德禮教兩者交織形成的。本文通過對羅剎女的身份歸類，梳理其形象、故事原型在流傳中的變化，辨析明代中后期情與欲的解放和禮教規訓對羅剎女形象塑造的影響。

[關鍵詞] 羅剎女? 鬼子母? 世情

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2024）01-0014-04

一、羅剎女形象的多重來源

明代吳承恩版《西游記》的故事以師徒四人為中心，而鐵扇公主的形象很容易被學者忽略。鐵扇公主亦叫羅剎女，是外來文學形象在進入中國后，經過多個朝代的浸潤最終形成了《西游記》中復雜多元的女妖。

羅剎二字的梵文名字為raksasa，又寫作羅剎娑、羅乞察娑、阿落剎娑，屬于印度神話中的惡魔。最早見于《梨俱吠陀》，慧琳《一切經音義》云：“羅剎，此云惡鬼也。食人血肉，或飛空，或地行，捷疾可畏也。”[1]羅剎成為惡人的代名詞，即使在后來被佛教納入后，羅剎二字所代表的依舊是惡魔的形象。在佛教經書中，十羅剎女指的是守護誦持《法華經》者的十位羅剎女，“是十羅剎女，與鬼子母并其子及眷屬，俱詣佛所，同聲白佛言：世尊，我等亦欲擁護讀誦受持《法華經》者，除其衰患。若有伺求法師短者，令不得便”[2]。其形象具有一定的“佛性”，這便與前者對女羅剎的描述有了區別，形成了善惡交織的特點。

楊景賢的雜劇《西游記》第十九出《鐵扇兇威》中的羅剎女因為與王母發生爭執自行生活在鐵嵯山，其形象與《西游記》中的鐵扇公主有很大的相似性，二者所塑造出的性格都是剛烈狂傲的。《鐵扇兇威》中的鐵扇女敢在醉酒后與王母爭執，展現出其剛烈張狂的性格本色，“妾身鐵扇公主是也，乃風部下祖師，但是風神皆屬我掌管。為帶酒與王母相爭，反卻天宮，在此鐵嵯山居住，到大來是快活也呵”。《西游記》中的羅剎女“手提寶劍怒聲高，兇比月婆容貌”[3]，不難看出羅剎女是一個氣傲心高，敢與男子一拼高下的人物。而在書中她卻有著與眾不同的人性與母性，這一特征的來源可以追溯到鬼子母。

《西游記》中羅剎女的形象和故事結構都與佛經中鬼子母的內容和傳播息息相關。鬼子母，梵文為Hariti，譯名為歡喜母、愛子母、暴惡母，早期的佛經中有關鬼子母的描述可以用血腥可怖、暴力邪惡來概括，她們基本沒有具體的形象描述，但從文字中依舊能感受到鬼子母是惡鬼、邪祟的代表，如“降鬼諸神王，及降鬼子母。如彼瞰人鬼，取人指作鬉，后復欲害母，然佛取降之”[4]。

鬼子母流入中國后形象逐漸豐富，具有暴力血腥和愛子求子雙重性。其愛子的祈福特性在經書中有體現，《增以阿含經》云：“求禱天神，請求日、月、天神、地神、鬼子母、四天王、二十八大神鬼王、釋及梵天、山神、樹神、五道之神、樹木、藥草，靡處不周，皆悉歸命，見賜一男兒。”[5]到后來，《佛說鬼子母經》：“是母便復行盜人子，來人舍中，不見其子，便舍他人子，不敢復殺。便行索其子，遍舍中不知其子處。便出行至街里遍城中不得，復出城外索不得，便入城行道啼哭。如是十日，母便狂，被發人市，啼哭自撲仰天，大呼為狂梁語，亦不能復飲食。”[6]鬼子母的形象得到第一次深化，在血腥食人子的基礎上，細致描述了其形象和內心活動，突出其強烈愛子的母性。

在唐義凈所譯《根本說一切有部毗那耶雜事》中，鬼子母的形象進一步完善，其美艷的形象特征被體現出來。鬼子母前世有“藥叉女”和“牧牛女”兩個來源，使得她擁有美艷、慈愛和殘暴這些矛盾沖突的特色。從漢代到隋唐五代時期，鬼子母的形象基本上是正面的，原型中那些血腥暴力的因素通過民間的流傳與主流思想的規訓逐漸被淡化。

直到宋代的部分文學作品中，出現了將鬼子母形容為悍婦、妒婦的描寫，《本事詩·嘲戲》云：“中宗朝，御史大夫裴談崇奉釋氏。妻桿妒，談畏之如嚴君。嘗謂人：妻有可畏三：少妙之時，視之如生菩薩。及男女滿前，視之如九子魔母，安有人不畏九子母耶？及五十、六十，薄施妝粉或黑，視之如鳩盤荼，安有人不畏鳩盤荼？”[7]這時的鬼子母身上添加了彪悍、善妒的特點。

至此為止，明代小說《西游記》中羅剎女的形象特點均可以從羅剎和鬼子母中得到考證，由此可見鐵扇公主這一形象來源甚是久遠，并且由多種因素和個性混合而成，她的形象不再單一而是多元立體的，糅合了羅剎的善惡交織、狂傲不羈和鬼子母的血腥殘暴、美艷慈愛、彪悍善妒等特質。因此，《西游記》中的羅剎女蘊含著道性、人性、母性、妖性和佛性多重性質。

二、羅剎女故事的流傳

筆者認為對吳承恩版《西游記》中羅剎女故事影響最大的原型是鬼子母相關傳說。鬼子母的故事在佛經中屢次見到，在《大唐西域記》和《取經詩話》中也被提及，而到了明代吳承恩版的《西游記》中卻不再詳細講述鬼子母的故事。雖然書中沒有完整回目描述其故事內容，但鬼子母故事被拆分到多個回目中，例如第六十五回《妖邪假設雷音寺 四眾皆遭大厄難》中就出現了與“鬼母揭缽”相關的內容，第七十八回《比丘憐子遣陰神 金殿識魔談道德》中取眾多小兒心臟和滿城嬰兒的情節。

《西游記雜劇》中，紅孩兒將鬼子母與羅剎女聯系到了一起，“不知此非妖怪，這婦人我收在座下，作諸天的，緣法未到，謂之鬼子母，他的小孩兒喚做愛奴兒”。這段情節與吳承恩版《西游記》第四十回至四十二回觀音收服紅孩兒情節相似。而書中的鐵扇公主為愛子復仇與孫悟空大打出手，不肯借出芭蕉扇的情節也符合“鬼子母揭缽”中為解救兒子與佛祖相爭的故事特點。《西游記》第五十九回：“羅剎道你這潑猴！既有兄弟之親，如何坑陷我子？”[3]“你這個巧嘴的潑猴！我那兒雖不傷性命，再怎生得到我的跟前，幾時能見一面？”[3]“伸過頭來，等我砍上幾劍！若受得疼痛，就借扇子與你；若忍耐不得，教你早見閻君。”[3]這里的羅剎女雖然不再主動去和佛祖爭斗，但在語言中依舊能看到對失去愛子這件事情的復仇心理。

《西游記》中羅剎女出場三個回目，在形象塑造和故事改編上均有著濃厚的歷史因素。在形象上有著深厚的宗教意味，從神女到惡女，從祈福到暴力，從美艷到丑惡，從慈愛到妒婦，從鬼子母故事擴充到多個回目，明代吳承恩版《西游記》的羅剎女也從單一的性格形象特征變為了復雜多元的形象，由于其來源的雜糅多樣導致書中的羅剎女比其他妖怪有了更深刻的特性，讓她身上蘊含著妖性、母性、佛性與人性，在與牛魔王、紅孩兒組成家庭后更體現出明代特有的情感、婚姻和婦女觀。

三、明代世情道德對羅剎女的塑造

明代中晚期商品經濟快速發展，隨之產生的文化下移也加快了速度。隨著人欲的發現與解放，人們對于“情”的描寫更加直白大膽，受“心學”的啟發，情與性的描寫不再是文學中需要避諱的內容，這也賦予了羅剎女在情欲上的釋放。但明代仍是一個要求女子三從四德、遵守女德、恪守婦道的社會，文學作品塑造女性形象時依舊體現了社會整體的婦女觀。羅剎女在此基礎上，也被賦予了賢惠持家、順從丈夫、恪守夫妻之德烙印。

吳承恩版《西游記》第六十回中寫道：

面赤似夭桃，身搖如嫩柳。絮絮叨叨話語多，捻捻掐掐風情有。時見掠云鬟，又見輪尖手。幾番常把腳兒蹺，數次每將衣袖抖。粉項自然低，蠻腰漸覺扭。合歡言語不曾丟，酥胸半露松金鈕。醉來真個玉山頹，餳眼摩娑幾弄丑。[3]

小說中對于羅剎女的“投懷送抱”有著較為詳盡的描寫，與之前羅剎女形象對比，加入了更多的情色方面的敘述，這與明代中后期情性思潮的解放密切相關。受王守仁及其“心學”的影響，人們逐漸從理學的鉗制中解放了出來。這時的人們不再對人欲、情欲的表達有過多的忌諱，開始正視人天性中就帶有的對欲望的渴求。而書中羅剎女對孫悟空所謂的曖昧行為，體現了對牛魔王的思念與夫妻之間的欲求，能將這種心理和行為描述出來，某種意義上也體現了人們對于情欲正確表達的需要。

隨著元明兩朝文學文化的大眾化，鬼子母一改之前的美艷、慈愛的形象，而被摻雜了更多有關丑陋、情色的情節。如《續金瓶梅》：“風火來燒，白牙象戰敗鬼子母”[8]，又如在《三刻拍案驚奇》中“面皮靛樣，抹上粉猶是烏青；嘴唇鐵般，涂盡脂還同深紫。稀稀疏疏，兩邊蟬翼鬢半黑半黃；歪歪踹踹，雙只牽蒲腳不男不女”[9]，這與隋唐時期美麗慈愛的鬼子母形成鮮明對比。宋代的《太平廣記》中，黑叟因為畫壁上鬼子母的面容不夠嬌美，甚至不如自己的妻子，于是把墻上的面容撬下來，文獻中對其妻子的形容“薄傅粉黛，服不甚奢，艷態媚人，光華動眾”[10]，這側面記錄了當時人們對于鬼子母的想象是嬌艷可愛的。吳承恩版《西游記》對羅剎女的外貌、行為、語言等描寫也突出了其彪悍、粗獷的特征。

元明兩朝對于羅剎女的認知有了很大的改變，而使得其情欲方面更加突出的原因基于兩點：首先，鬼子母在以往的宗教信仰中本身帶有多子、求子的含義，這與性關聯密切，隨著文學的世俗化以及明代對人性的解放，鬼子母以及延伸形象羅剎女也逐漸成為情色欲望的代名詞；其次，鬼子母的原型從產生初期就包含著血腥暴力殘忍的因素，佛經中的鬼子母本身就以食人子為主要活動，后來的慈愛、求子等祈福功用均是根據人們的需要而衍生出來的，所以元明兩代在描述鬼子母及羅剎女時用丑陋、青面、垢發等詞屬于正常的描述。如小說中“手提寶劍怒聲高，兇比月婆容貌”[3]便是羅剎女的第一次亮相。

《西游記》中的羅剎女是封建思想制度下的犧牲者，體現了以父權為核心的社會中女性生存的現狀。書中第六十回牛魔王在介紹山妻羅剎女時：“那芭蕉洞雖是僻靜，卻清幽自在。我山妻自幼修持，也是個得道的女仙，卻是家門嚴謹，內無一尺之童。”[3]

這表明羅剎女自幼就得到了良好的教育，接受了充足的道德禮教的訓導和熏陶。明代常用賢惠敬順來要求女子，“從”即“順”，所謂的“三從”不過是強制女性從父、從夫、從子。儒家的禮法將“順從”作為衡量女子是否符合道德的標準，這一思想在《西游記》中羅剎女身上得到了體現，“男兒無婦財無主，女子無夫身無主”“自古道：‘妻者，齊也。夫乃養身之父，講甚么謝”。

羅剎女在言行中，也認為男子是主導自己一切的根本，自身價值的體現需要通過男子來實現。書中的羅剎女安心修道，擁有自己的府邸，完全是一個在經濟物質上可以獨立的形象，而其思想依舊被深深鉗制在牛魔王以及封建思想之下。書中的牛魔王在外與玉面公主居住，而羅剎女對此卻選擇忍氣吞聲，守候徒有其表的婚姻。不得不說，羅剎女是明代女子接受儒家禮教道德馴化后的形象集合，在極度壓抑的社會環境下，女性的生存空間逐漸縮小，蜷縮在閨房之中。

《烈女傳》中，明代女子的數量是最多的，在禮教和父權的控制下，女子必須嚴守貞潔，這是比生命更為重要的東西，“夫死不嫁”是男子對女子節操的控制也是衡量女子是否優秀的標準，它不僅將女性壓抑在絕望的空間里，也在精神上阻礙其發展。即便是在明代中后期人性與性欲有所解放，女子依舊無法自由表達自己正常的人性需求。書中孫悟空假扮牛魔王，企圖騙取芭蕉扇，而在羅剎女主動獻情后，卻對羅剎女的行為嗤之以鼻：“羅剎女！你看看我可是你親老公！就把我纏了這許多丑勾當！不羞！不羞！”[3]

孫行者調戲羅剎女這一情節早在楊景賢的《西游記雜劇》中就有體現，而在吳承恩版《西游記》中，這一情節被豐富，側面展現了明代對于女子守節的要求。《西游記》中的牛魔王可以拋下山妻，自尋小妾歡樂自在，而羅剎女卻是“家門嚴謹，內無一尺之童”[3]，在無法識破假扮丈夫的孫行者時，由于長時間的思念，她主動獻情，卻被形容為“丑勾當”。兩相對比下，明代社會制度和道德倫理對女性的要求顯然更為苛刻。

從漢字產生時，“女”字的形象內涵就被打上了恭順服從的烙印。在儒家文化的指導下，這一特點隨著父權社會的發展和時間的沉淀逐漸極端化。在這一現實下，明代女子依舊保持著自卑自賤的認知，除了倫理道德對她們的教化作用外，她們對自身的位置判斷以及認知也是如此，羅剎女在面對不公平的對待時仍對空殼婚姻抱有幻想，她在迷失自我的同時思想上充滿了濃厚的奴性。