身體呈現與性別建構：《水滸傳》身體敘事探賾

尤佳星

[摘? 要] 《水滸傳》的敘事體系中，身體書寫是明顯性別化的，其間充斥著基于男性經驗的社會性別建構。作者通過身體的符號化、隱喻化處理，塑造了兩性角色迥乎不同的形象氣質，折射出男權中心的話語體系下“男陽女陰”“男剛女柔”的社會定位和審美傳統。此外，創作者通過大膽直露的情欲化的身體敘寫，在事實上反映了不平等的性別權力關系，展現了特定歷史時期下女性面臨的生存困境。

[關鍵詞] 《水滸傳》? 身體敘事? 性別建構? 文化意蘊

[中圖分類號] I207.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2024）01-0018-05

人的身體是展現特定歷史時期的社會文化，特別是性別文化的重要場域。性別不僅是先天的，還受到社會文化的后天建構，它可視為一種再現，而身體則是促成性別再現的一面鏡子，透過兩性身體的不同呈現，人們既能看到男女在生理結構上的自然分野，更能窺見性別身份與社會意識形態之間的密切聯系[1]。《水滸傳》中，身體是重要的敘事成分，創作者根據自身的身體情境與間接的身體經驗，呈現出兩性的不同，共同推進著敘事的發展，一方面，身體作為個人欲望、感性經驗展開的媒介而存在；另一方面，身體也是性別權力施展的一處關鍵場所。本文試圖在社會性別理論視域下，基于文本，結合客觀史實，從符號、修辭等角度，對《水滸傳》中的身體敘事進行論述。

一、放大了的身體：身體符號的標出

符號是用來指稱或代表他物的重要載體，它是文學語言的有機成分，能夠構成特定的修辭元素與意義[2]。想要探究《水滸傳》中的身體敘事，并闡釋其背后的文化意蘊，符號是一個規避不開的關鍵概念。

符號的性別指向，早在先秦時期就已經初見端倪：文王姬昌演《易》，用簡單的抽象符號區分“陰”“陽”，創制八卦，以垂萬象，在《易傳》的闡釋中，“陰”“陽”已被用于詮釋男女互斥的剛柔屬性和主從分明的兩性關系。漢代以降，以抽象符號為基礎，不斷敷演而成的“陰陽學說”，經過董仲舒等儒生的闡釋與豐富，被廣泛運用到社會政治生活和家庭生活之中，“男陽女陰”“陽尊陰卑”的重要命題，逐漸成了男權社會性別秩序的理論基礎[3]。由“陰”“陽”兩極構筑起的符號系統，對我國古代文學也產生了深遠的影響，反映在《水滸傳》中，具體展現為兩性身體的符號化。《水滸傳》的創作者在進行人物刻畫時，針對兩性角色的某些外部形態和特征進行了聚焦式描摹，而這些被刻意放大、頻繁呈現的身體部位，無一例外都在“男陽女陰”的理論范疇之內，作為敘述對象的兩性身體，在事實上被抽象為了符號性的存在。當兩性的身體特征被有意識地符號化，并得到標出時，通過所指與能指的雙重指向，身體敘事策略及性別符號的象征意義也就得以延續，隱秘地傳達出了社會性別形塑和區隔的深層文化內涵[4]。

1.以“陰性特質”為主要內核的女性身體符號

學者朱學勤曾說，在男性為中心的社會，文化是男性文化，“女性如有價值，也只有美感價值，而且是生理性的美感價值，不是文化意識上的審美價值”[5]。《水滸傳》描述的世界是以男性群體為主的世界，其中的女性角色占比僅有一成不到，處于明顯的邊緣化位置。《水滸傳》中的這部分女性群體總是作為被凝視、被觀看的“他者”而存在，同作為審美主體的男性之間構成了一種被動的關系，被觀賞性成為衡量其價值的主要標準。與此同時，由于這些女性角色常常作為男性的觀賞對象而出現，她們的身體特征在事實上取代了內在特質，淪為了程式化的性別符號，這些符號在角色的塑造和接受過程中發揮著不可思議的定向作用。

《水滸傳》對女性角色著墨不多，而有較為詳細的身體描寫的，更是寥寥可數。據筆者的歸納和統計，發現創作者在塑造女性角色時，最常使用的身體符號是“纖腰”，其次是“小嘴”，再次是“秀發”和“粉面”，這些詞語既在一定程度上反映了時人的審美趨向，也通過反復的話語暗示和視覺刺激，對讀者進行想象引導，滿足了男性的心理需求。此外，“小腳”也是多次出現的特殊的身體符號之一：將女性的腳通過外力作用扭曲變形，造成足部無力、身姿裊娜柔弱之態，這在視覺上突出了她們的性體征，極大地迎合了男性的窺探欲和掌控欲。整體而言，這些符號或表征著身體的單薄瘦小，或凸顯著身體的嫵媚嬌嫩，無一例外體現著由男性主導的、對女性身體的性別建構，即認為女性應當具有偏柔、偏弱的“陰性特質”，這些符號建構出一個以女性身體為中心的規訓場域。

在這種性別建構下，即便是“一丈青”扈三娘這樣的巾幗英雄，創作者在對其進行身體書寫時，也要通過纖腰、粉面、素手、秀發等身體符號，勾勒出她的“天然美貌”，凸顯其陰柔的一面，而將其英武超群的剛強一面弱化。無獨有偶，以性別為依據的身體規訓，就連被異化了的“悍婦型”角色也不能幸免——譬如“母夜叉”孫二娘，小說中一邊寫她“眉橫殺氣，眼露兇光。轆軸般蠢坌腰肢，棒槌似桑皮手腳”，另一邊又寫她“鬢邊插著些野花”“搽一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金紐”，試圖通過她云鬢插花、搽脂抹粉的身體符號，給惡行惡相的孫二娘補上點女性陰柔特征。又如15歲殺夫的“大蟲窩”段三娘，小說中既寫她“眼大露兇光，眉橫殺氣”，是個“膘肢坌蠢”“面皮頑厚”的丑婦，但在寫她同王慶洞房時，卻又刻意勾勒其腰身，描摹其酥胸，說她“敞出胸膛，解下紅主腰兒，露出白凈凈肉乳兒”，這些具有陰性特質的身體符號，使段三娘儼然由兇悍的惡婦，倏地變作了妖嬈的嬌妻。

2.以“陽性特質”為主要內核的男性身體符號

論及我國古代小說對男性形象的塑造，《水滸傳》堪稱翹楚。這不僅在于書中涉及的男性群體規模大，范圍廣，還在于其對儒家文化語境中“謙謙君子”“文弱書生”式的男性形象進行了大力顛覆，以大量剛猛、粗豪、充滿力量感、具有侵略性、富于“陽剛之氣”的男性形象代之，掀起了一場“美學暴動”[6]。在《水滸傳》男性形象的構成中，男性角色的某些外在身體特征也被提煉為了具有象征意味的性別符號，用于指稱明顯區別于女性角色的“陽性特質”。

據筆者統計，《水滸傳》在形塑男性形象時，最常出現的身體符號之一是“須髯”。須髯作為男性的第二性征，具有特殊文化價值，在中國傳統文化中有多方面的體現。在中國古代，剃去胡須曾經是一種被稱之為“耐”的刑罰，可見胡須不僅是一種“雄性裝飾品”，還一度是男性尊嚴的象征[7]。據唐代李延壽《南史·褚彥回傳》記載，山陰公主愛慕褚彥回，要求讓他侍自己，彥回不從，公主說他“君須髯如戟，何無丈夫意”[8]，這也從側面說明了，男子的須髯被視作其男子氣概的代名詞，是代表力量、權力等“陽性特質”的重要身體符號。以梁山好漢中的“三十六天罡”為例，這36人中，有22人是小說中明確提及有須髯的，占比超過60%。除卻有無之別外，好漢們的須髯在具體形態上也不盡相同，據筆者比較發現，個性儒雅或形貌俊美型男子，如宋江、吳用、燕青、徐寧、柴進等，須髯大都細而少；與之相對的，個性剛猛、粗豪型男子，如李逵、索超、魯智深、雷橫等，須髯大都粗而多。由此可見，《水滸傳》在塑造男性角色的身體時，傾注著傳統心理上的“力量崇拜”，越是力量型的、符合“陽剛之美”的男性角色，“須髯”這一陽性符號就越容易得到標出。

膚色（包括面色）也是《水滸傳》中男性英雄常被標出的身體符號，與主要女性角色多為雪白皮膚不同，水滸傳中的男性角色則以深色皮膚居多。同樣以“三十六天罡”為例，在文本中有膚色描寫的17位“天罡”好漢中，盧俊義、穆弘、燕青、張順、公孫勝、吳用6位是白皮膚，楊雄為“淡黃面皮”，其余全是黑、紫、紅等深色皮膚，深色皮膚的好漢占比接近6成。并且，在6位白皮膚的好漢中，吳用、公孫勝、盧俊義偏儒雅，穆弘、燕青偏俊美，剩下一位號稱“浪里白條”的張順，身體則矯健靈活，通過其與典型的力量型角色李逵打斗的場面便可看出，張順身上有種不同于一般男性的“巧慧”，而這一特點，恰是偏女性化、指向“陰性特質”的。或許這也是為何靈活沉穩的張順與笨拙急躁的李逵，在膚色上也會形成一白一黑的鮮明對比。

除上述所舉之外，刺青、寬肩、厚背等特征，也是《水滸傳》塑造男性英雄時常常會使用到的身體符號，這些被放大了的身體符號，在具體的文本中，都給人以一種剛猛粗豪，充滿力量感和侵略性的“陽性特質”，在此不做逐一分析。

二、隱喻化的身體：兩性互異的身體隱喻體系

隱喻，又稱暗喻，是一種修辭手段，指用一個詞或短語指出常見的一種物體或概念以代替另一種物體或概念，從而暗示它們之間的相似之處。《水滸傳》常常對角色的身體進行隱喻化處理，并且以性別作為分野，分別采取了兩套截然不同的隱喻體系：女性身體通常采用的是“植物隱喻”，而男性身體則通常采用的是“動物隱喻”。從這兩套互異的隱喻體系中可以看出，《水滸傳》在塑造人物形象，呈現人物身體時，同樣遵從了“男陽女陰”“男剛女柔”的社會定位和審美傳統 。

1.女性角色的植物隱喻

植物隱喻是以各種植物及其特征為喻體，用來指稱或表征需要說明或陳述的人或物。

《水滸傳》對女性角色的植物性隱喻，首先從人物名稱就可以看出來，如潘金蓮、金翠蓮、玉蘭等，而在塑造女性形象時，作者也常常使用隱喻手法，將她們的某一身體部位與植物相關聯。據筆者統計，出現頻率較高的植物類意象有桃、櫻桃、柳、蓮、筍等，這些意象無一例外都是用于修飾女性身體的。如《水滸傳》第四回，魯達初見金翠蓮時：“金釵斜插，掩映烏云；翠袖巧裁，輕籠瑞雪。櫻桃口淺暈微紅，春筍手半舒嫩玉。纖腰裊娜，綠羅裙微露金蓮；素體輕盈，紅繡襖偏宜玉體。臉堆三月嬌花，眉掃初春嫩柳。香肌撲簌瑤臺月，翠鬢籠松楚岫云。”不過數行的外貌描寫，就連用櫻桃、春筍、金蓮、嬌花、嫩柳5個植物隱喻，將其嘴的小且紅、手的細且嫩、腳的小且柔、臉的粉且嬌媚、眉的細且長描摹得形象生動、淋漓盡致。又如第三十回，寫張都監的養娘玉蘭：“臉如蓮萼，唇似櫻桃。兩彎眉畫遠山青，一對眼明秋水潤。纖腰裊娜，綠羅裙掩映金蓮；素體馨香，絳紗袖輕籠玉筍。”對玉蘭的外貌敘寫，也用到了4處植物隱喻，其中，萼是指花瓣下部的一圈葉狀綠色小片，這里以“蓮萼”比喻玉蘭的臉，凸顯其臉的嬌小、柔嫩，又以櫻桃形容其嘴的紅潤小巧，金蓮比喻其腳的小巧玲瓏，玉筍則是形容她手的白皙嫩滑。除此之外，還有寫玉蓮的“杏臉桃腮，醞釀出十分春色；柳眉杏眼，妝點就一段精神。花月儀容，蕙蘭情性”；寫白秀英的“櫻桃口杏臉桃腮，楊柳腰蘭心蕙性”；寫潘金蓮的“眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，暗藏著風情月意”等，無一不是以植物喻指女性身體的經典例證。這些植物類的喻體，仍然是以“陰性特質”為內核的，側重于彰顯女性的觀賞性，凸顯其柔弱、嬌小、嫵媚的氣質。

2.男性角色的動物隱喻

動物隱喻是一種跨域映射，指使用人們熟悉的動物性特征和行為來感知人類或其他事物的特征和行為。

《水滸傳》對男性的動物化隱喻，單在角色的綽號中就有所體現，如玉麒麟、撲天雕、兩頭蛇、雙尾蝎、混江龍、金錢豹子、插翅虎等。而在具體摹寫男性角色的身體時，動物類的喻體則出現得更為頻繁，除猿、燕、蚤這類側重展現靈活性的意象之外，幾乎都是以豺、狼、虎、豹等兇獸，或以鷹、雕等猛禽作喻。以書中第四十七回描寫“撲天雕”李應的出場詞《臨江仙》為例：“鶻眼鷹睛頭似虎，燕頷猿臂狼腰。疏財仗義結英豪。愛騎雪白馬，喜著絳紅袍。背上飛刀藏五把，點鋼槍斜嵌銀條。性剛誰敢犯分毫。李應真壯士，名號撲天雕。”開篇幾句接連使用了鶻、鷹、虎、燕、猿、狼這6組動物隱喻來形容李應的身體形態，凝練生動地將李應高大威猛、氣勢雄壯、身形矯健、眼神銳利的形象特點勾勒了出來。再有第五十七回寫“青面獸”楊志應出戰呼延灼時的片段：“虎體狼腰猿臂健，跨龍駒穩坐雕鞍。英雄聲價滿梁山。人稱青面獸，楊志是軍班。”這里連用虎、狼、猿三種動物意象比喻楊志的外貌，“虎體狼腰”足見其身形高大、膀闊腰圓；猿臂則說明其手臂較長，而且矯健靈活。與上述所舉類似的動物隱喻，在《水滸傳》中比比皆是，比如第十八回形容宋江的“坐定時渾如虎相，走動時有若狼形”；第六十七回形容鮑旭的“猙獰鬼臉如鍋底，雙睛疊暴露狼唇”；第七十回形容張清的“頭巾掩映茜紅纓，狼腰猿臂體彪形”；第七十七回形容呼延灼的“皂羅袍穿龍虎軀，烏油甲掛豺狼體”；第七十七回形容呂方的“麒麟束帶稱狼腰，獬豸吞胸當虎體”，等等。這些動物類的喻體，仍然是以“陽性特質”為內核的，側重于凸顯男性角色剛強、高大、威猛的氣質。

三、性別權力制約下的欲望宣泄

身體是感性的存在之域，它是物質性的，離不開性對身體的在體性還原，也就是對欲望的敞開，對義理的懸擱[9]。以程朱理學為代表的理學體系的核心觀點是“存天理，滅人欲”，其中包括對男女之欲的壓制，認為無節制、不適當的情欲泛濫將帶來亡身之禍。理學無疑強化了對性的禁錮，并且對女性而言，這種禁錮還要嚴苛得多。在男性主導的性別權力關系中，男人可以三妻四妾、始亂終棄，而女人必須從一而終、恪守貞潔。《水滸傳》塑造了以潘金蓮、潘巧云、賈氏、閻婆惜為代表的女性人物，創作者在刻畫她們的人物形象時，對傳統倫理體系下身體的遮蔽傾向進行了反撥，以寫實性的身體敘事方式，客觀上展示了女性“生的苦悶”，特別是“性的苦悶”。下文簡以潘金蓮為例，略做討論。

潘金蓮本是大好佳人，卻只能像商品一樣，被大戶隨意賤賣出去，嫁了個“身材短矮，人物猥獕，不會風流”的武大郎。由于武大郎“不會風流”，婚后的潘金蓮除了心理上的空虛，還不得不忍受性的空虛。因此，當金蓮見到英俊高大的武松后，就迫不及待地選擇了以身體為誘餌，試圖從武松那里找回一些精神和肉體上的代償。初見潘金蓮時，武松眼里的嫂嫂是十分美貌的：“眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，暗藏著風情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。”這樣美好嫵媚的姿容，讓武松都一時忘卻了來人是自己的嫂嫂，而是以一種明顯帶有情欲意味的成年男性的視角，去凝視一個女性的身體，覺得她“暗藏著風情月意”“勾引得蜂狂蝶亂”。然而，正直的武松到底還是沒有對嫂嫂動情，只是愈發焦躁，“欲心似火”的潘金蓮不肯認輸，又急于再次向武松袒露自己的身體，她“將酥胸微露，云鬟半身單”，故意敬了對方自己喝過的半盞殘酒，最后卻被武松一把推開，斥以“不識羞恥”。到這里，潘金蓮挑逗武松的企圖徹底破產，潘金蓮的身體價值未能得到心儀男性的肯定，這對她的打擊是非常沉重的，因為對于她來說，姣好的姿容是她引以為傲的唯一資本，也是她賴以生存的武器，于是身體的展現便成了她的生存方式，她企圖在身體的展示與獻出中找到自己及自己存在的位置。在被武松推開后，潘金蓮很快又找到了下一個宣泄欲望的目標：西門慶。西門慶和武氏兄弟不同，他有財有貌，并且深諳風月。在被金蓮用叉桿打頭時，西門慶一看到她妖嬈的姿容，“先自酥了半邊，那怒氣直鉆過爪洼國去了，變作笑吟吟的臉兒”，可見他至少對金蓮的身體價值是十分肯定的，而這一點也正中金蓮的下懷。面對西門慶的屢屢挑逗，潘金蓮先是以獵物的姿態表現出主動的迎合，又試圖以自己的身體為武器掌握主動權，成為獵手，以期徹底轉換身體的所屬關系、找回主體性。故而，她一次次地剝開衣物，對西門慶敞開身體，希望能夠在這個男權占絕對主導地位的社會中，通過性行為進行權力分享，重新確認自我的存在價值。為此，潘金蓮甚至不惜聽從西門慶的指使，顛倒倫理綱常、違背天理人情，親手毒殺了武大郎。但是，潘金蓮以身體為武器的抗爭最終還是失敗了——殺害武大郎的真相暴露后，她“被武松腦揪倒來，兩只腳踏住他兩只胳膊，扯開胸脯衣裳。說時遲，那時快，把尖刀去胸前只一剜，口里銜著刀，雙手去挖開胸脯，摳出心肝五臟，供養在靈前。肐查一刀，便割下那婦人頭來，血流滿地”。《水滸傳》對潘金蓮的死亡場景描摹得非常殘忍而細致，她引以為傲的美好身體被開膛破肚、割頭剜心，她身體的毀滅過程仿佛是一次獻祭，一個被認為是英雄的男人，用極端的方式，摧毀了一個試圖在性別權力制約下苦苦掙扎、試圖找回自主權的女人，重振了綱常倫理，維護了男權的絕對統治。

除潘金蓮外，潘巧云、賈氏、閻婆惜等也有著相似的苦悶經歷和悲慘結局。在不平等的性別權力制約之下，她們從始至終都沒有話語權和選擇權，只能以自己的身體作為資本，扯下包裹肉身的遮羞布，通過失范、失德乃至失格的方式，肆意宣泄著自己的欲望，沉淪在感官世界中，最終由于對個體身體價值的誤識，落入死亡陷阱，成為活時任人糟踐，死時慘遭獻祭的羔羊。

四、結語

在《水滸傳》的敘事體系中，身體承擔了重要角色，不僅豐富了人物形象，推動著故事情節的發展，同時也承載著特定的思想文化內涵。《水滸傳》的身體書寫明顯是性別化的：其一，在塑造女性形象時，“小嘴”“纖腰”等偏柔、偏弱的身體符號被反復標出，而在塑造男性形象時，則強調“須髯”“刺青”等充滿力量感和侵略性的身體符號；其二，在對身體進行隱喻化處理時，女性身體通常采用的是凸顯“陰性特質”的植物隱喻，而男性身體則通常采用的是凸顯“陽性特質”的動物隱喻；最后，通過大膽直露的情欲化的身體敘寫，在事實上展現出了以男性為主導的不平等的性別權力關系，反映了女性所面臨的生存困境。

參考文獻

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[7] 陜西省地方志辦公室.周秦漢唐法制史[M].西安：陜西人民出版社，2021.

[8] 李延壽.南史[M].北京：中華書局，1975.

[9] 馮文樓.身體的敞開與性別的改造——《金瓶梅》身體敘事的釋讀[J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2003（1）.

[10] 施耐庵，羅貫中.水滸全傳[M].上海：上海古籍出版社，1984．

（責任編輯 陸曉璇）