庫切小說《福》中的音樂敘事研究

張金梅

[摘? 要] 諾貝爾文學獎得主庫切的作品一直深受國內外學者關注，但以往研究主要聚焦于作品中的殖民書寫、流散身份等主題，鮮有研究從音樂敘事入手。其代表作《福》巧妙地將音樂敘事與后現代風格相融合，小說中不僅有諸如“笛聲”這樣重要的音樂意象，結構上更利用多聲部的敘事揭露了殖民語境下邊緣化群體的反抗。庫切正是借助音樂敘事這一工具向讀者進一步展示小說的內涵，即殖民主義下的暴力與沉默的現實以及后現代語境下去殖民化書寫的可能性。

[關鍵詞] 庫切 《福》 音樂敘事 去殖民化

[中圖分類號] I106.4? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2024）01-0081-04

自1974年發表第一本小說《幽暗之地》后，南非當代小說家約翰·馬克斯韋爾·庫切就受到各國讀者與小說評論家的廣泛關注。其小說內容從聚焦南非殖民暴力到探索全球語境下動物倫理、大屠殺、老年殘疾人、難民、宗教等新興議題，豐富的主題內涵及冷峻簡練的敘事風格使庫切的作品一直深受學者的關注。盡管庫切的身份是一名作家，擅長以雋永的文筆來表現復雜的主題，但是從作品中經常出現的樂曲以及各種訪談中可以看出，他還是一名音樂愛好者。在庫切看來，文字是有局限性的，不同語言文字表達的內容并不能完全互通，但是音樂卻沒有這種局限，受眾能夠達到普遍的共鳴。縱觀庫切創作的文學作品，不難發現其從作家生涯初期就開始對作品中內容及形式層面的音樂書寫進行探索，但從目前的研究來看，鮮有學者從音樂敘事的角度對庫切的作品進行解讀。本文以庫切中期小說《福》為研究對象，作為對經典殖民文學《魯濱孫漂流記》的改寫，庫切不僅將敘事視角轉向一位虛構的女性角色，更是將音樂這一意象融入小說的內容以及敘事結構中，從而在后現代語境下再次審視這段殖民歷史，探討音樂敘事實現去殖民化書寫的可能性。

一、音樂內容敘事：沉默之笛

作為南非出身的作家，庫切自進入文壇以來便被打上“南非作家”這一烙印。在庫切創作生涯早期，許多直接以南非為背景的小說如《幽暗之地》等都引起了極大反響，不難看出，初出茅廬的庫切更愿意在熟悉的故土以及南非被殖民的歷史中尋找寫作靈感。與其他非洲作家不同的是，庫切曾在訪談中表示，“南非小說家”的標簽對他來說似乎是“命中注定的事”，他本人對這個身份多少是有點抗拒的。從其后期作品中可以看出，庫切逐漸把目光從南非這片土地轉到整個世界，小說《福》就是寫于這一時期。不同于早期作品中對南非現實的歷史書寫，庫切此時的創作無論是在主題還是敘事技巧方面，都開始呈現后現代主義特征，多變的敘事手法不僅是對經典的顛覆，也啟示讀者思考，邊緣群體如何通過自我敘事在歷史書寫中實現去殖民化。

《福》改寫了經典小說《魯濱孫漂流記》，敘述的故事似乎跟非洲毫無關系：一個叫蘇珊·巴頓的女人在巴西乘船前往歐洲尋找女兒，不料水手集體叛變，將船長殺死并把他的情婦蘇珊扔下大海，最終蘇珊流落荒島被克魯索和星期五所救。后來一艘路過的商船將三人帶回英國，但克魯索死于途中。回到倫敦后，蘇珊一邊照顧星期五一邊找到作家福，想讓他把自己在荒島的故事寫出來。如果仔細研讀小說對人物的描寫可以發現，小說《福》中的星期五來自非洲大陸：“他的皮膚黝黑：一個滿頭鬈發的黑人，上身赤裸、僅穿著一條粗糙的襯褲。”[1]相比于笛福筆下唯命是從的星期五，與蘇珊一起生活的星期五更具有反叛精神，雖然他從一出場就處于失語的狀態，被割掉的舌頭讓他喪失了話語權，但星期五沒有就此沉默，而是用自己的方式來為“發聲”。

星期五是小說中最難理解的人物之一，庫切對其形象可謂是精心設計。笛福原著中的星期五被馴化成克魯索忠誠的奴隸，此外，他還被動接受了宗教觀念以及英語的學習，話語成了奴役星期五的工具。庫切卻別出心裁，將星期五設定為一個被割掉舌頭的野人，一個只有沉默、沒有話語的“他者”。星期五的舌頭可以看作是一個隱喻，通過“無聲”的形式讓讀者意識到星期五的殘缺，意識到“歷史和文學中許多無聲的人們”[2]。克魯索作為殖民者的代表，認為星期五只需要學會日常需要的單詞就可以，不需要理解太多英文單詞，面對蘇珊“沒有聲音的生活有何樂趣可言”[1]這樣的疑問，克魯索卻以奴隸主的身份把星期五的失聲當作是上帝最好的安排。和星期五一起生活十幾年的時間里，克魯索拒絕教星期五開口說話，對于他來說，星期五像條狗一樣，只需要服從自己的命令，他并不關心星期五的想法，對星期五的遭遇也沒有憐憫之心。作為殖民者的代表，他不允許作為“他者”的星期五擁有話語自由與權力。

對于星期五來說，這個世界是無聲的，除了聽懂主人的命令之外，他沒有權力去了解這個世界，去敘述自己的故事。從蘇珊的轉述中讀者可以發現，在星期五無聲的世界里，音樂構建了他的精神世界。在克魯索得熱病的時候，星期五會用他的蘆笛重復吹奏一首只有六個音符的曲子，一首他永遠不會感到厭倦的樂曲。在他的世界里，音樂就是可以表達自己的唯一方式，也正是借助這種含蓄的方式，庫切賦予星期五為自己發聲的機會。正如庫切在小說《恥》中借主人公所言：“有聲言語的起源在歌唱，而歌唱之起源蓋因人類靈魂涵蓋太泛而又空洞無物。”[3]對于庫切來說，音樂比語言更接近人類的靈魂。在教授星期五說話未果后，女主人公蘇珊嘗試用音樂和他交流，她“演奏著星期五的曲調，先是跟他齊奏，后來是等他停止的時候再加進去，最后一直不間斷地跟著他演奏”[1]。雖然兩人的合奏聽起來并不和諧，但蘇珊已經感到滿足，此時對她而言，“對話本身不就像音樂一樣，一個人先演奏一段，然后另一人再接著演奏”[1]。隨著時間的推移，蘇珊發覺通過演奏同樣的曲調無法滿足交流的欲望，她最終還是在曲調上做些變化，但是星期五仍然堅持自己的曲調，這就造成了兩人合奏時發出極不和諧的刺耳聲。蘇珊試圖通過音樂與星期五進行交流，對她來說音樂只是一種交流工具，而她則化身指揮家，通過吹奏笛子引導星期五與自己交流，這其實是另一種形式的權力霸凌。但星期五對蘇珊的演奏變化無動于衷，他寧愿沉浸在個人世界中，通過吹笛子神游他鄉而忘記蘇珊的存在，他更不會主動地學習融入白人的世界。

作為被殖民文化的隱喻，星期五始終處于邊緣化的地位，但他拒絕融入蘇珊的演奏，不僅是對蘇珊管教的反叛，也是西方殖民主義之下無聲者“正逐漸從西方自我那里要回闡釋的主動權”[4]。沒有人可以為星期五發聲，他唯一的方式就是通過演奏笛子與手舞足蹈來表達自我，他的舞蹈有自己的節奏，他的笛聲有自己的音調，這一切都是蘇珊無法理解、無法融入其中的。“而沉默，是他抗爭的手段。”[5]

二、音樂形式敘事：多重聲音

如果說笛聲是庫切在小說中的顯性音樂敘事，那么不同的敘事聲音則構成了小說的復調結構。多聲部敘事不僅是對音樂曲式的模仿，更是對星期五和蘇珊這類邊緣群體的“賦權策略”[6]。《托斯耶夫斯基詩學問題》一書中，巴赫金指出了“復調”在文學上的應用：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調。”[7]不難看出，復調小說強調的是眾多“獨立的意識”，而不是簡單的情節與人物的發展，小說中的角色被賦予獨立意識，不再成為受作者控制的傀儡。庫切本人也認同巴赫金的復調理論，他曾在論文集里對托斯耶夫斯基的作品中對話性的起源展開討論。在庫切看來，作家書寫對話真正的意義是“喚醒人物內心相反的聲音”[8]。小說《福》中，庫切巧妙地利用角色間的對話來擴展敘事模式，不論是蘇珊與克魯索、作家福之間的言語交鋒，抑或是他們內心的坦白，不同角色間的意識和表達讓小說呈現出樂曲般的流動性。

作為貫穿小說的靈魂人物，蘇珊·巴頓的聲音始終占據主體地位，可以說讀者正是通過她的敘事來了解小說的全部情節。庫切從一開始就讓邊緣化的女性在敘事中占據一席之地，然而作為女性敘事主體的蘇珊的聲音卻一直遭到來自父權體系的壓迫：在荒島上，作為國王的克魯索擁有絕對的話語權威，當蘇珊稍有反抗之意，他就大發雷霆，并且威脅道：“只要你生活在我的屋檐下，你就要聽從我的命令！”[1]盡管如此，蘇珊依然一心挖掘克魯索以及星期五的故事，并在獲救后希望以自己的視角敘述整個故事，想要“根據自己的希望選擇說出自己要講的故事”[1]。當作家把敘事的權力下放給一直被邊緣化的女性角色時，蘇珊的聲音不僅是對父權壓迫的反抗，更在敘事主體上打破了角色間支配與被支配的關系。

此外，敘事視角的轉變也將小說中不同的聲音呈現給讀者，小說開頭便以“我”展開第一人稱敘事，與此同時，第二人稱敘事也貫穿小說前兩章。隨著故事的展開，小說中的“你”也向讀者袒露真實的聲音：作家福先生。作為殖民者的代表，具有作家權威的福先生在話語層面一直彰顯著自身的男性權威，而敘事視角的變化不僅打破了傳統小說的敘事模式，更凸顯了蘇珊的敘事力量：由于蘇珊不相信自己的創作能力，她的聲音最初只傳達給福，由他加工、刪減構成理想的荒島故事；隨著兩者交流愈發頻繁，蘇珊開始質疑福的權威性，在辯論中發現福為了故事的趣味性而虛構出荒島事實，讓她發現她所懼怕的作者權威不過是作者在話語權力之下的隨意創作。福的創作歷程因隨意篡改他者歷史到遭受質疑，這一過程恰恰反映了殖民文學中作者權威性的解構過程。

小說中多重敘事聲音的出現是庫切為賦予邊緣人物發聲的權力所采取的策略，也是對后殖民語境下男性氣質解構的再思考。作者通過女性敘事來瓦解殖民霸權體制下男性話語的權威性，不僅呈現了去殖民化的寫作形式，還向讀者揭示了殖民者歷史書寫的本質。庫切曾在訪談錄里談到，敘事的過程其實是文本作者對事實的刪減或篡改，最終呈現的只是一種“十分空洞的真相的觀念”[8]。小說中蘇珊和福因為如何再現荒島故事產生了分歧，蘇珊只想敘述在荒島上發生的故事，包括克魯索和星期五之間的生活片段；然而為了吸引讀者的興趣，福只想圍繞蘇珊和她的女兒來進行創作，從而完成“找女兒”這個故事的創作。荒島的故事在他看來過于平淡，需要加入虛構的成分才能引人入勝，而這恰恰違背了蘇珊追求真實的原則：她堅決反對通過虛構的歷史呈現出虛假的敘事。

小說中不同的聲音呈現了角色的自我意識，蘇珊代表的女性角色追求故事的真相，而男性作家福卻對故事隨意地進行篡改，作為他者的女性敘事卻貫穿整體，不僅挑戰了男性作家所象征的父權權威，更是對殖民文學中隨意刪減事實而創造出的虛假歷史進行了批判。

三、音樂敘事內涵：去殖民化

庫切在《什么是經典》一文中談到巴赫的音樂如何成為經典，他敘述了音樂是如何走進自己的生活：“1955 年夏天的一個星期天下午，當時我十五歲……在那些日子里，無聊是生活的最主要的問題。恰在那時，我聽到鄰家傳來的音樂聲。音樂結束前，我都一動不動地站在那兒，連大氣都不敢出。樂聲悠揚，似乎在向我訴說些什么，這是我以前從未有過的經歷。”[9]此時震撼少年庫切的音樂便是巴赫的鋼琴曲，這也讓他感受到了經典的魅力。對于庫切來說，巴赫的音樂并不是晦澀難懂的，他筆下的音符和諧地形成更深層次的音樂，“巴赫在用音樂思考。音樂通過巴赫在思考自身”[9]。那么庫切是否也在通過音樂思考自身呢？答案是肯定的。無論是巴赫的樂章還是庫切的小說，都是讓受眾通過這個媒介更好地理解作者的意圖，通過一種普世的視角來延伸主題的表達，音樂敘事的意義便由此構成。

小說的創作源自作者對生活和世界的探究，作為擁有南非成長背景的庫切，第三世界所遭遇的慘痛歷史是他無法逃避的主題。其南非主題的小說正是庫切對殖民主義之下被邊緣化的族裔人群的生活的反映，正如《福》中的星期五，一個被克魯索所救的黑人奴隸，就是被殖民群體的縮影：一個被割掉舌頭喪失話語權的人，無法講述自己的歷史，無法提出自己的訴求，只能被殖民者壓迫、被邊緣化。正如蘇珊所說，星期五是被沉默，他的沉默“是因為他不能說話，所以只好日復一日任憑他人肆意地塑造”[1]。星期五的沉默背后是整個第三世界的沉默，他們都被殖民者剝奪了為自己正言的權利，而他們只能選擇用沉默來反抗殖民者的支配，從被迫失去話語權，到以沉默相抗衡，這正是后現代語境下對于殖民化的解構。

此外，庫切在小說里通過音樂賦予邊緣人物星期五權利，星期五雖然不能用語言表達自己，但他有一支笛子，通過笛子重復演奏的音樂來抒發自己的情感。蘇珊曾試圖通過笛子來與星期五溝通，當她演奏出與星期五相同的曲子時，內心感到十分滿足，雖然吹出來的音符不夠和諧，但作為主導者的她已經認為自己能夠和星期五“交談”，能夠理解他的世界。蘇珊不僅希望能夠走進星期五的世界，更重要的是讓他屈從于自己的話語權力。所以當星期五拒絕跟隨蘇珊的曲調進行變化時，作為殖民代表的蘇珊變得憤怒。此刻的音樂不僅是被殖民者星期五的精神支柱，更是他反抗權威的有力工具。通過星期五無聲的反抗，庫切展現了殖民語境下邊緣化個體的覺醒，他們在歷史書寫中努力去除殖民化的影響，內心深處始終“有一片無法被殖民的自留地，這里有他們的文化和靈魂”[10]。星期五的殘疾敘事被嵌于殖民背景下，“不僅隱射殖民肌體的殘疾，更是對殖民文化進行質疑與批判”[11]，而音樂這一意象不僅破壞了這一敘事，更是在一定程度上成為殖民群體發出反殖民訴求的工具。

同樣作為殖民語境下的邊緣群體，蘇珊通過書寫荒島故事來重新構建白人女性話語權。她與福的聲音宛如樂曲中的雙聲部，始終就故事書寫這一主題展開辯論，而蘇珊也從默認男性書寫權威成長到要求按照自己的意愿書寫屬于自己的故事，可以看出小說中蘇珊的話語流露出對殖民語境下父權的反抗，從而完成女性去殖民化的書寫。這種音樂敘事不僅打破傳統小說單一的敘事模式，多聲部敘事恰如樂曲中的合奏，恰好體現了庫切重視小說參與歷史敘事中的重要性，借助文字的力量演奏出后現代語境下父權與殖民話語逐漸解構、女性群體和殖民地邊緣群體奪取話語權的樂章。

四、結語

文字作為傳遞情感的一種工具，在某種程度上和音樂的功能如出一轍，而音樂和小說的結合早已在小說創作中得以運用。對于庫切來說，音樂不僅對他的人生產生巨大影響，也成為其創作過程中的繆斯。在庫切的小說中，各種音樂元素或直接或間接地被運用在小說中，這不僅是對音樂簡單的借鑒與模仿，更是通過音樂放大小說的內涵意義。小說《福》中呈現的音樂敘事不僅是利用眾聲喧嘩的敘事聲音來譜寫邊緣群體反抗殖民的悲歌，更是利用笛聲這一意象為殖民歷史中受傷害的殘軀發出無聲的抗議。音樂成為庫切探討邊緣群體如何尋求話語權的工具，也讓庫切的小說達到文字與音樂的統一。音樂敘事不僅推動了文本敘事的進程，同樣是庫切賦予邊緣群體反抗文化霸權、審視殖民歷史的有力武器。

參考文獻

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[11] 金懷梅.庫切《幽暗之地》對殖民神話的顛覆[J].外國文學研究，2023 （1）.

（特約編輯 劉夢瑤）