米約藝術歌曲和聲技法探究

吳玥

［摘 要］ 米約是20世紀上半葉法國“六人團”作曲家之一，藝術歌曲寫作是他創作的重要領域，其中的和聲技法既有對傳統的繼承也兼具時代的新氣息。本文將從調式音列化和聲思維運用、色彩化的和弦結構、泛自然音和聲風格的應用這三個方面來探討米約藝術歌曲中的和聲技法。

［關鍵詞］ 米約；藝術歌曲；和聲

［中圖分類號］ J614.1? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0013-04

一、調式音列化和聲思維的運用

調式音列化和聲思維的靈活運用，能夠為音樂的表現帶來獨特的色彩效果。在法國前輩“印象派”作曲家筆下，對調式音列化和聲思維的探索與創新，可以說為當時作曲家們擺脫傳統調性和聲思維意識的束縛，開辟了一條更加廣闊的道路。印象派作曲家對自然調式音列以及人工音階的探索，使“音列”思維在一定程度上成為西方近代和聲風格的重要手段之一，即恪守特定結構的調式音列，從而使其中的和聲進行產生特殊的音響色彩，主音是否明確則退居第二位。20世紀上半葉法國作曲家米約繼承了這種創作方式，經常運用調式音列化和聲思維創造具有色彩性的音響效果。

（一）五聲自然調式化和聲風格

法國印象派作曲家運用具有東方風格的五聲調式常常是為了渲染色彩，而繼印象派之后的法國作曲家米約在運用這種風格時，理念與印象派不同。在他的藝術歌曲中常采用具有東方文化底蘊的詩詞散文等作為藝術歌曲歌詞來源。在此類藝術歌曲中運用五聲性風格從嚴格意義上講是為表達某種東方風格的異國情調。五聲調式的運用并非與中國風格相關，故此處將不按照中國調式理論的稱謂去稱呼，而采用某調無半音五聲調式表述。

譜例選自米約藝術歌曲《認識東方詩歌七首》第一首《夜色中的游廊》。這部聲樂套曲是米約在讀過一本《認識東方》的詩集后有感而發，將其中的幾首詩譜寫為藝術歌曲作品，表達一種具有東方文化色彩的異國情調風格。譜例節選自這首藝術歌曲的開頭處，以黑鍵五聲音階（即#F無半音五聲調式音列體系）作為和聲材料。歌詞大意為：“有些野蠻人相信，死嬰的靈魂附在綴錦蛤殼里”，這里聲樂旋律表現為以#a為主音，而鋼琴伴奏具有#C的調性中心特點。鋼琴伴奏部分采用五聲縱合化和弦的分解形式，和聲進行是受黑鍵五聲音階控制的左右手聲部形成反向的類平行進行方式。由于純五聲聲部音階級進中有大二度與小三度之差異，因此它的平行進行不能保持相同的音程，因而縱向結構亦有變化。如譜例中鋼琴低音部分形成五度和弦與三和弦交替，高音部分形成四六和弦與四度和弦交替，并且兩個聲部形成反向（如圖所示）。

譜例選自米約藝術歌曲《認識東方詩歌七首》第七首《在黎明》。此處鋼琴伴奏部分采用了五聲縱合化和弦結構來描述一種具有東方風格的異國情調。其中聲樂旋律建立在E自然大調，而鋼琴伴奏部分實際上是兩個具有不同音列的五聲縱合化和弦來回交替。那么第一個五聲縱合化和弦E-#G-B-#C來源于E無半音五聲調式的四音和弦，第二個E-#F-A-B-#C來源于以E為主音的A無半音五聲調式體系第四調式的五音和弦，而這兩個五聲調式音列均可納入E自然大調音列范圍內。從和聲功能角度來看此處是以T-S-T的變格進行為基礎，通過對主和弦以及下屬和弦結構加入五聲縱合化因素使得此處具有一種柔和的音響效果。

（二）八聲音階

八聲音階是以小三度為單位的“音程循環調式”，音階結構由全音、半音交替而成。十二平均律中，由小三度循環構成的不同音高的減七和弦僅有三個，任意兩個減七和弦均可合并為一個八聲音階，這樣不同音高的八聲音階也是僅有三個。

譜例選自米約藝術歌曲《認識東方詩歌七首》第一首《夜色中的游廊》，此處鋼琴伴奏下方聲部采用以B為主音的全音－半音型上行八聲音階，上方聲部純四五度關系旋律音程的上下行琶音所造成的拱形結構，對此處歌詞文學意境“站立在蒼穹的最高點”起到一定的描繪作用，同時也暗示了局部的調性中心。鋼琴的上下聲部應作為既獨立又相互關聯的兩個層次來看，上方聲部頭兩拍#F-B音交替體現出B的調性中心，而#F音獨立于下方的八聲音階，作為支持主音B的純四度出現，后兩拍F-bB音交替體現出局部的bB調性中心，也正好配合了此時下方聲部八聲音階。此例中對于八聲音階材料的應用為線性旋律性運用。

譜例選自米約藝術歌曲《認識東方詩歌七首》第三首《分離》。譜例中第1—2小節鋼琴上方聲部整體上形成了以C為主音的全音－半音式上行八聲音階，而下方聲部的大、小三和弦結構實際上配合了上方聲部的八聲音階，但和弦結構并沒有完全納入此音階中。第1小節強調c小調中心地位，下方配以c小三和弦使得第1小節體現出c小調特征；而第2小節下方的B大三和弦再結合上方八聲音階的后四個音具有了B混合利底亞調式特性。值得一提的是，若從整體上來看，此處是以c小調為調性中心，運用同三音調式交替手段達到色彩對置，第1小節為c小調主和聲，第2小節交替運用同三音調B大調主和聲與其形成色彩上的對置，之后又回到c小調主。此例對于八聲音階材料的運用僅表現為旋律線性化運用。

二、色彩化的和弦結構

（一）五度和弦結構

五度和弦結構在米約的藝術歌曲中經常作為重要的和聲材料出現，五度和弦通常具有更開放、更穩定的音響效果，當然，每個和弦音也占更多的縱向空間。在庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》一書中提到的關于描繪四度、五度和弦的便利方式是：例如，用“bA上6×5”來表示以bA為根音的六個音的五度和弦。［1］在米約的藝術歌曲中對于五度和弦的應用通常表現為琶音式五度分解和弦織體以及靜態柱式和弦織體。

譜例選自米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。這是此藝術歌曲的開頭部分，調式調性建立在bA大調，鋼琴部分是以bA為根音構成琶音式分解的純五度疊置的六音和弦（bA上6×5）。這個分解和弦的構造十分巧妙，它在一定程度上暗示了主屬功能關系，還囊括了bA大調除Ⅳ級音外的所有音。這個純五度疊置的分解型六音和弦，作曲家對其結構的安排也別具匠心，以bA音為根音用以肯定調性，到達頂點G音后就不再向上做純五度分解了。一方面是由于要守在bA大調調性范圍內，另一方面G音正好是bA大調的導音。第1—8小節就以這個琶音式分解的純五度疊置六音和弦始終持續著為聲樂旋律做伴奏，襯托著“我心中的嫩芽和玫瑰同時醒來，她也是”的歌詞意境。

譜例選自米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第四首《慈悲之歌》。譜例中第2小節縱向柱式和弦是以bB為根音純五度疊置的六音和弦（bB上6×5），而處在2—3小節上方聲部的縱向結構依舊采用五度疊置。有趣的是，2—3小節上方聲部的五度和弦正好構成E無半音五聲調式，而下方聲部以及中間聲部體現出F大調特征，在一定程度上此處構成了F大調與E無半音五聲調式的多調性復合。整體來看此處的和聲進行暗示出F大調T-S-T的變格進行意義，而在縱向上的創新性和弦結構運用為音樂帶來了獨特的色彩性音響。

（二）空五度和弦

空五度和弦由于三音的省略，音響效果空洞。這種和弦經常被用來塑造一種東方韻味或是悠遠消逝的過去景象。在米約的藝術歌曲中，這種和弦結構經常出現在鋼琴的下方聲部，在一些描繪具有異國情調的東方意境，或是與過去宗教文化相關的內容中，這種空五度和弦被廣泛應用。

譜例選自米約藝術歌曲《猶太詩歌》第三首《鐵匠贊歌》，此處調式調性為C大調。歌詞唱到“在約旦河邊，坐落著一個鐵匠人的小屋”，這里鋼琴伴奏的和弦結構均采用空五度和弦。其中下方聲部一直持續著C空五度和弦，上方聲部則采用平行進行方式交替著E、D空五度和弦。由于上下聲部層次清晰，根音明確，所以此處在一定程度上還體現出空五度和弦的復合意義。

譜例選自米約藝術歌曲《猶太詩歌》第三首《農夫贊歌》，此處調式調性體現為G混合利底亞大調特點，其中第2—4小節鋼琴伴奏部分采用G空五度和弦的柱式結構以及分解形式作為和聲材料為聲樂旋律伴奏。第5小節鋼琴伴奏下方聲部的bD、bB空五度和弦分別與上方分解形式的G空五度和弦形成縱向復合。從橫向的和聲進行來看，鋼琴下方聲部的G-bD-bB-G的空五度和弦進行體現了一種小三度循環關系。此處歌詞大意為“山崗上的一座小屋，周邊的菜田，果園，碩果累累的紫葡萄藤，清澈的溪水，潺潺的水聲”，表達的是農夫對田園生活的向往，米約采用空五度和弦結構塑造了這種文學意境。

（三）高疊和弦

譜例選自米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第一首《乳娘之歌》。第2小節的高疊和弦是以B為根音，以C大調音階的七個音級為和弦音的高疊十三和弦。此處歌詞的文學意境是乳娘對自己襁褓中的嬰兒說著作為希伯來人的榮耀，即使身處異國他鄉，面對其他族人，無需在他們的辱罵中羞愧，而要高聲的回應他們你是圣人的后代，永恒的民族之子。這里鋼琴伴奏以高疊十三和弦的不協和色彩烘托出某種具有“民族自豪感”的文學意境。此高疊和弦與C大調的音階構成相一致，卻又采用以B為和弦根音，其中與多調性的復合具有很大的關系。第1小節鋼琴下方聲部是B大調的D7和弦，所以第2小節高疊和弦的低音B象征著解決到B大調主音，而和弦的所有音與C大調音階相一致是為了與鋼琴上方聲部的層次C大調保持一致。所以在這里采用這種形式的高疊十三和弦是要反映多調性構成而形成的。

（四）以半音階十二音思維為主導的復合和弦結構

譜例選自米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。這是這首藝術歌曲的結束處，最后兩個小節的和弦安排比較獨特。此藝術歌曲的開頭處調式調性是建立在bA大調，結束處卻最終結束在了關系小調的同主音大調F大調上。第4小節的和弦結構是F大調主和弦與省略三音附加二度四度音屬和弦的復合，產生一種具有五聲性的音響效果。第5小節第1拍是在F大調主和弦上復合G、A大三和弦第一轉位，第二拍則是復合#F、#G大三和弦，這樣一來最后1小節就囊括了所有的十二個半音，造成一種極具色彩性的音響效果。

三、自然音和聲語言的新色彩——泛自然音和聲的運用

泛自然音和聲風格是近代音樂中的一種和聲手段。“‘泛自然音化是尼古拉斯·斯洛尼姆斯基在他所著《1900年以來音樂》一書中所創用的術語，指旋律與和聲均以純自然音階為基礎的一種新的音樂風格。”［2］它的特點是自由使用同一自然音體系內的各音，在縱向和聲結構上可作各種自由的組合，但均在同一自然音體系內，橫向進行不再受功能性和聲制約。

譜例選自米約聲樂套曲《農業器具》第三首《收割機》，譜例中小提琴、中提琴、大提琴與聲樂聲部形成某種泛自然音和聲風格。其中小提琴、中提琴和大提琴聲部樂譜位置完全相同，由于譜號使用的差異實則表現為相距七度的同一下行音階式旋律線條在C自然大調調式音列體系內的縱向疊置，而聲樂旋律線條也在此自然音體系范圍內，所以說譜例中第1—3小節聲樂聲部與弦樂組表現為在C自然大調體系下的泛自然音和聲風格。

譜例選自米約藝術歌曲集《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。此處鋼琴始終以bA為根音的琶音分解式純五度疊置六音和弦為bA大調的聲樂旋律線條做伴奏。這種手法在一定程度上具有了某種泛自然音和聲風格。

結 語

法國作曲家米約的藝術歌曲在調式音列的應用上傾向于五聲自然調式風格，以及全音階與八聲音階的應用上，縱向新穎的和弦結構傾向于五度和弦結構、空五度和弦、高疊和弦以及復合和弦的運用。泛自然音和聲手法的運用是受到新古典主義時期俄國作曲家斯特拉文斯基影響。總之米約藝術歌曲中的和聲技法整體表現為對印象派作曲家和聲手法的繼承和受新古典主義影響的傾向。

參考文獻：

［1］ ［美］庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法［M］.宋謹譯.北京：人民音樂出版社，2002：45.

［2］ 桑桐.和聲學教程［M］.上海：上海音樂出版社，2011：369.

（責任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-12-08

［作者簡介］ 吳? ?玥（1988—? ），女，博士，武漢音樂學院作曲系講師。（武漢? 430060）