女性與空間： 王安祈劇作風(fēng)格研究

鄭君奇

【摘要】在傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代的變革中，臺(tái)灣劇作家王安祈及其劇作可以算作是具有典型意義的案例，自她擔(dān)任國(guó)光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)至今，臺(tái)灣京劇已逐漸開(kāi)辟出一條新的道路。王安祈與戲曲自小結(jié)緣，后又充分積攢了對(duì)傳統(tǒng)戲曲的理論研究經(jīng)驗(yàn)，在現(xiàn)代思潮的影響之下，女性主義與空間表現(xiàn)構(gòu)成了王安祈劇作的兩種特色。隨著兩岸戲曲藝術(shù)交流不斷深入發(fā)展，作為臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”的代表人物，王安祈為當(dāng)下的現(xiàn)代戲創(chuàng)作帶來(lái)一絲別具特色的清新氣息。

【關(guān)鍵詞】王安祈；國(guó)光劇團(tuán)；女性主義；空間

【中圖分類(lèi)號(hào)】J805? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）18-0096-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.18.029

20世紀(jì)八十年代，在西方現(xiàn)代思潮的影響下，傳統(tǒng)戲曲需要積極開(kāi)發(fā)新的出路。王安祈《臺(tái)灣京劇五十年》一書(shū)中記載，七十年代后期八十年代初期，大陸京劇傳統(tǒng)劇目曾恢復(fù)上演并受到熱烈歡迎，臺(tái)灣劇壇一度繁榮，但很快，觀眾就對(duì)“老戲老演”表示不滿(mǎn)，劇場(chǎng)的上座率也不斷下降，甚至到了八十年代中后期，更有“戲曲消亡論”甚囂塵上，加重了京劇的艱難處境。[1]由此，一部分戲曲劇作家開(kāi)始走向小劇場(chǎng)，或?qū)鹘y(tǒng)劇目以全新的視角改編后搬上舞臺(tái)，更深刻的挖掘人性以體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)，或吸收其他藝術(shù)類(lèi)型的特點(diǎn)，以期在形式上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的革新。到了新世紀(jì)之初，王安祈的小劇場(chǎng)戲曲可以說(shuō)是在前人的基礎(chǔ)上將臺(tái)灣“戲曲現(xiàn)代化”探索的多重路徑再次拓寬，像是在小劇場(chǎng)京劇《王有道休妻》中，她在表現(xiàn)方式上做出新的嘗試，將“御碑亭”以擬人的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，雖然這一想法在這之后引起頗多爭(zhēng)議，但這一反響同時(shí)也契合了王安祈早年在《當(dāng)代戲曲》中的看法，對(duì)于“傳統(tǒng)創(chuàng)新”思辨風(fēng)潮在臺(tái)灣的開(kāi)創(chuàng)性影響，她敏銳地意識(shí)到了觀眾的戲曲審美觀的改變——在京劇與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系變得越來(lái)越密切，當(dāng)代的戲劇（包括電視、電影、舞臺(tái)劇等）開(kāi)始逐步滲入到京劇，京劇的“純度”開(kāi)始減弱，傳統(tǒng)的表演技藝已不再是評(píng)價(jià)劇目的唯一標(biāo)準(zhǔn)，觀眾對(duì)戲的要求已明確地由“曲”而放大到“戲”的全部。[2]

但如果只是將王安祈的劇作風(fēng)格局限在小劇場(chǎng)的創(chuàng)新性與實(shí)驗(yàn)性范圍之內(nèi)，未免有些狹隘。王安祈自小受傳統(tǒng)戲曲的耳濡目染，自2002年受邀擔(dān)任國(guó)光劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)開(kāi)始，她所創(chuàng)作的作品大多數(shù)是新編歷史劇，作為當(dāng)代戲曲劇作家，王安祈在作品中注入的現(xiàn)代意識(shí)與戲曲本身的傳統(tǒng)性形成了很好的兼容，并最終呈現(xiàn)出一種對(duì)傳統(tǒng)意境的復(fù)歸，其劇作所包含的虛實(shí)相生、雅俗共賞等傳統(tǒng)戲曲美學(xué)范疇的特點(diǎn)，不僅大大提升了新編戲的觀賞性，且在古代情感與現(xiàn)代情感之間建立起一座共同的橋梁，使傳統(tǒng)文本再次煥發(fā)新的魅力。對(duì)于王安祈來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代觀眾對(duì)于走進(jìn)劇場(chǎng)欣賞傳統(tǒng)戲曲的熱情的下降，是不容忽視的事實(shí)，她另辟蹊徑，將京劇打磨成“精致藝術(shù)”，使其劇作在題材、表現(xiàn)與劇場(chǎng)氛圍上顯現(xiàn)出別具一格的文學(xué)性意味。

一、重塑女性形象

父權(quán)在中國(guó)古代的封建統(tǒng)治中具有絕對(duì)的權(quán)威，體現(xiàn)為一種對(duì)女性的不可反抗的精神壓制。孟子有言：“勞心者制人，勞力者致于人。”法國(guó)哲學(xué)家福柯認(rèn)為知識(shí)就是權(quán)力，社會(huì)秩序就是掌握知識(shí)的人憑借知識(shí)話語(yǔ)對(duì)不掌握知識(shí)的人的規(guī)訓(xùn)。[3]可見(jiàn)古今中外的哲學(xué)家們都將知識(shí)看作是一種支配他人的話語(yǔ)權(quán)力，而在中國(guó)古代封建社會(huì)，文字書(shū)寫(xiě)的權(quán)力掌握在絕大多數(shù)的男性文人手中。在社會(huì)生活方面設(shè)立了種種針對(duì)女性的道德規(guī)范與規(guī)訓(xùn)之外，他們?yōu)榱耸惆l(fā)自己內(nèi)心的情緒，以書(shū)寫(xiě)的方式將自身的意愿強(qiáng)加在女性身上。傳統(tǒng)戲曲中以女性為主角的戲雖然很多，但多半都是男性視角下的敘述，真正探求女性?xún)?nèi)心的很少，王安祈的劇作首先是在這一層面上將歷史上的女性從文字加工和緋聞傳聞中解脫出來(lái)，“不止以女性為主角，更重要的是從女性視角切入，探索女子的幽微心事、纏綿情懷，分別體現(xiàn)女性的自覺(jué)、自省、自矜、自信，甚至可以游走在邊界線上，寫(xiě)出一段段‘危險(xiǎn)性的情欲流蕩與不可言說(shuō)的恍惚幽情”[4]。被框定在傳統(tǒng)戲曲文本貞潔之問(wèn)中的孟月華、與桃色新聞幾乎綁定的孟小冬以及困囿于歷史美名中的王昭君等等，在王安祈的筆下得到了重新詮釋?zhuān)@相比于傳統(tǒng)劇作家的“想要借助女性形象來(lái)宣揚(yáng)什么”，更像是女性與女性之間跨越時(shí)空的對(duì)話，在更具實(shí)性質(zhì)的小劇場(chǎng)戲曲《王有道休妻》里，王安祈借由臺(tái)上角色之間對(duì)曲牌“急三槍”的解釋來(lái)故意說(shuō)破臺(tái)上所演的是“戲”，是“假”的，以及用兩人共飾一角的方式讓孟月華的靈魂親口向觀眾訴說(shuō)，都是為了讓觀眾站在更加理性的角度去審視、評(píng)判、共情舞臺(tái)上人物的遭遇。

在王安祈的劇作中，對(duì)于女性形象的重新書(shū)寫(xiě)是從對(duì)傳統(tǒng)文本的解構(gòu)開(kāi)始的，其中最具代表性的當(dāng)屬《青冢前的對(duì)話》一劇。首先呈現(xiàn)在觀眾面前的是對(duì)李開(kāi)先所做雜劇《園林午夢(mèng)》的解構(gòu)，原劇所講漁翁在園林午睡之時(shí)，夢(mèng)見(jiàn)崔鶯鶯與李亞仙出現(xiàn)，互相譏諷對(duì)方，王安祈在改編時(shí)將串聯(lián)起全劇的“漁翁”改為“漁女”，將話語(yǔ)權(quán)從男性收回至女性手中，將整部劇的敘事建立在女性表達(dá)之下。改編后的《園林午夢(mèng)》作為開(kāi)場(chǎng)戲承擔(dān)著奠定全劇基調(diào)的重?fù)?dān)，漁女之夢(mèng)中，李亞仙與崔鶯鶯借丈夫的成就為自己一爭(zhēng)高下，她們的仆人紅娘與銀箏各為其主吵作一團(tuán)，男女關(guān)系與主仆關(guān)系在四人的爭(zhēng)辯中似乎形成一種對(duì)照關(guān)系，仆人的價(jià)值由主人來(lái)賦予，同樣的，女人的價(jià)值也由男人來(lái)定義，王安祈意在向觀眾揭示這樣一個(gè)觸目驚心的真相——封建社會(huì)之下的男女關(guān)系實(shí)質(zhì)上是一種主仆關(guān)系，男女二者之間其實(shí)毫無(wú)平等可言，在這一條件之下，帝王的深情、文人的憐愛(ài)不免都顯得可笑起來(lái)。

王安祈的這種解構(gòu)方式同樣被運(yùn)用到之后的《昭君出塞》與《文姬歸漢》兩部作品中。按照王安祈的自述，《青冢前的對(duì)話》是發(fā)生在文姬歸漢時(shí)路過(guò)王昭君的墳前，昭君的靈魂邀其在冢前小坐，是假想兩個(gè)反向而行的女子，擦身相遇，發(fā)生在她們之間的對(duì)話。[5]王昭君與蔡文姬兩人一個(gè)留在大漠，一個(gè)最終歸漢，正如劇中所言“你的終點(diǎn)原是我的起始”，蔡文姬的歷程相比于王昭君而言，多了一段由胡歸漢的歸途，因?yàn)楫?dāng)權(quán)者曹操對(duì)其父親蔡邕“無(wú)嗣”的憐惜，又使得文姬不得不面對(duì)歸漢后比想象中更加殘酷的現(xiàn)實(shí)。兩人“半點(diǎn)不由人”的命運(yùn)有相似之處，但又因?yàn)樯鐣?huì)的不同需要指向了不同結(jié)局，因而又各有各的悲怨，是要拋棄家庭，重回故鄉(xiāng)，還是告別漢宮，遠(yuǎn)嫁匈奴，說(shuō)到底，“終究是自己也做不了主吧”。王安祈剝離了歷代文人墨客寄寓在王昭君和蔡文姬身上的“文化使命”和“民族氣節(jié)”，在男性視角被刻意隱藏后，觀眾所看到的實(shí)際上是兩個(gè)無(wú)法掌控自身命運(yùn)的女人。對(duì)傳統(tǒng)文本中的“王昭君”和“蔡文姬”完成解構(gòu)的同時(shí)，也就意味著她們?cè)谕醢财砼灾髁x的視角下被重現(xiàn)塑造出來(lái)，隨著一聲聲“絕非虛妄”在舞臺(tái)上響起，是戲中的崔鶯鶯、李亞仙，史書(shū)中王昭君、蔡文姬，以及代表著沒(méi)有被記載在書(shū)頁(yè)上的無(wú)數(shù)女性對(duì)男性解讀的否定，亦是對(duì)自身價(jià)值的肯定。后現(xiàn)代女性主義主張女性自我意識(shí)，包含為兩個(gè)層面：一是以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位；二是從女性立場(chǎng)出發(fā)審視外部世界，并對(duì)其加以富于女性生命特色的理解和把握。[6]王安祈對(duì)于女性形象的重塑也是從女性自身出發(fā)，王昭君離開(kāi)漢宮時(shí)，靠回眸一笑驚艷帝王，與漢元帝“從此仇恨兩均攤”，并從“母親”的身份中重新獲得對(duì)自身意義的肯定；蔡文姬在歸漢時(shí)親筆寫(xiě)下《胡笳十八拍》訴說(shuō)自身的悲苦，在由男人書(shū)寫(xiě)的歷史中留下了不可磨滅的女性印記。

除了對(duì)女性自身價(jià)值的挖掘之外，對(duì)于男性權(quán)威的解構(gòu)同樣是王安祈劇作的一部分。對(duì)于《王有道休妻》中的王登云這類(lèi)迂腐刻板的經(jīng)典文人形象，王安祈自覺(jué)“即使是嘲弄都有些過(guò)時(shí)了”，她將焦點(diǎn)放在更為人稱(chēng)道的深情帝王形象上，這同時(shí)與傳統(tǒng)戲曲的表演形式相關(guān)聯(lián)。王安祈以戲仿的形式完成對(duì)男性權(quán)威的解構(gòu)，《青冢前的對(duì)話》全劇的主要人物都是有女性角色構(gòu)成，在這樣的背景下，對(duì)馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中漢元帝送別昭君后所唱的【梅花酒】的演繹就顯得格外引人注目，作為劇目的名選段，馬致遠(yuǎn)通過(guò)運(yùn)用頂針續(xù)麻的手法，以極佳的文藻塑造出了一位衷情的帝王，但在本劇中，演員在表演退場(chǎng)之后，緊隨其后的是無(wú)數(shù)身著黑紗裙的女性對(duì)其動(dòng)作的模仿。在原本的戲曲程式中，是通過(guò)這些動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)漢元帝的深情，但在女性的戲仿之下，漢元帝的動(dòng)作就變成了僵化的情感表達(dá)，似乎只要做了這些程式，就能夠證明自己的深情了，這不得不讓觀眾覺(jué)得諷刺。王安祈正是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)表演程式動(dòng)作的大量復(fù)制與戲仿，從而完成對(duì)漢元帝“衷情”帝王形象的解構(gòu)，在將禁錮在女性身上的枷鎖去除掉后，同樣被剝離掉的是男性當(dāng)權(quán)者的光環(huán)。當(dāng)然，在舞臺(tái)呈現(xiàn)之外，也不能忽視原文本中對(duì)男性權(quán)威去除，像是張愛(ài)玲在《金鎖記》中塑造的形體殘障的丈夫姜二爺，她采取“去勢(shì)模擬”的書(shū)寫(xiě)手法，使男性角色在其女性文本中喪失某種主導(dǎo)身份，在精神層次和肉體層次上貶壓男性特質(zhì)/父親形象。[7]在王安祈的京劇《金鎖記》中，保留了這一形象的呈現(xiàn)。

二、構(gòu)建多元空間

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有時(shí)空自由的特點(diǎn)這一條件下，似乎可以把舞臺(tái)上的“場(chǎng)”看作是一種空間的確定，而這同時(shí)意味著人物和人物行動(dòng)的定格。戲劇理論家們常常從建筑的角度來(lái)看戲劇的結(jié)構(gòu)，李漁在《閑情偶寄》中將把戲曲結(jié)構(gòu)看作是“工師之建宅”，“基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶(hù)，棟需何木，梁用何材，必成局了然，始可揮斤運(yùn)斧……故作傳奇者，不宜卒急拈豪，袖手于前，始能疾書(shū)于后。有奇事，方有其文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也。”[8]建筑藝術(shù)中的“空間”被引入到戲劇范疇參與敘事后，要與“環(huán)境”“場(chǎng)景”等概念進(jìn)行區(qū)分，具體到王安祈的劇作中，可以分為文本空間與舞臺(tái)空間。

（一）文本空間

劇作在文本成型的階段對(duì)空間的考慮很早就出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，像是才子佳人故事，無(wú)論是文人創(chuàng)作還是民間趣味，都十分重視男女主角相遇時(shí)的空間塑造，《西廂記》中崔鶯鶯與張生相遇的寺廟，《白蛇傳》里白素貞與許仙相遇的清明斷橋等等都將其沖破束縛的情感籠罩在宗教氛圍與神秘氣息之下，與傳統(tǒng)道德的禮教相抗衡，在傳統(tǒng)戲曲中對(duì)于空間塑造最為人稱(chēng)道的是湯顯祖的劇作，其劇中所塑造的花園、古道、庭院等空間蘊(yùn)含了無(wú)盡的意蘊(yùn)，亦被認(rèn)為是中國(guó)古典美的表現(xiàn)。雖然在古代戲曲理論中對(duì)于“空間”的關(guān)注遠(yuǎn)不及“曲詞”“結(jié)構(gòu)”等部分，但傳統(tǒng)戲曲劇作家已經(jīng)有意識(shí)地運(yùn)用他們所塑造的空間來(lái)隱喻劇中人的宿命。王安祈劇作中所塑造的空間呈現(xiàn)出對(duì)這種傳統(tǒng)暗喻的復(fù)歸，大到人物的命運(yùn)，小至一場(chǎng)相遇，除了對(duì)原文本譬如《金鎖記》《紅樓夢(mèng)》中的府邸等原場(chǎng)景的保留，她在自己的新編京劇中也刻意創(chuàng)造了宮殿、漁舟、荒漠、戲臺(tái)等社會(huì)空間，以及幻想、亡魂、夢(mèng)境等超現(xiàn)實(shí)空間。作為一部“宮怨劇”，宮殿是《三個(gè)人兒兩盞燈》中劇情發(fā)展的主要空間，相比于雄偉壯麗等形容，王安祈塑造的宮殿代表了一種封建社會(huì)下女性生存的封閉狀態(tài)，一種生活困境，《三個(gè)人兒兩盞燈》中講述的三個(gè)宮女湘琪、雙月、廣芝在深宮中的不同遭遇與選擇，面對(duì)后宮唯一的主人皇帝，女人們的身份被劃分為不同等級(jí)，但皇帝的寵愛(ài)與榮耀只是過(guò)眼煙云，王安祈在劇中設(shè)計(jì)讓期待與皇帝重溫云雨的湘琪投井自盡，她追逐鏡花水月的愛(ài)情而最終溺亡在深宮里；緊接著是唐太宗對(duì)楊貴妃布下賞賜，卻偏偏要從梅妃的門(mén)前經(jīng)過(guò)，雙月目睹了不受寵的妃子的待遇從而從對(duì)帝王虛幻愛(ài)情的幻想中驚醒；廣芝則從一開(kāi)始就沒(méi)有對(duì)皇帝有所期待，“誰(shuí)道女子非為男子容妝”，她在深宮之中想要獲得的是同為女性的共鳴，以此作為慰藉。

超現(xiàn)實(shí)空間在王安祈的劇中具有揭示人物內(nèi)心的作用。《三個(gè)人兒兩盞燈》中，死去湘琪的亡魂作為一種對(duì)深宮愛(ài)情的警示在舞臺(tái)上游蕩，《王有道休妻》里王安祈以雙人共飾一角的方式，將孟月華的靈魂呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，直接向觀眾傾訴劇中人的所思所想，《青冢前的對(duì)話》更是借助超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境方式，將不同時(shí)空的王昭君與蔡文姬放置在同一時(shí)空中，實(shí)現(xiàn)了跨越歷史的女性對(duì)談。在《金鎖記》的開(kāi)場(chǎng)，王安祈編排了一場(chǎng)原著中沒(méi)有提及的戲，即曹七巧幻想自己嫁給藥鋪小劉后另一番不同的生活，舞臺(tái)上的女子在溫暖昏黃的燈光中與丈夫兒女談笑，而隨著她念出自己的名字“曹七巧”之后，舞臺(tái)燈光迅速切換成冷色調(diào)，接受現(xiàn)實(shí)的詢(xún)喚將人物從幻想中抽離出來(lái)。這一幕將曹七巧深埋心底的創(chuàng)傷和她最真實(shí)的對(duì)家庭的渴望利用舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)。所謂可憐之人必有可恨之處，讀者觀眾歷來(lái)對(duì)曹七巧這一人物的畸形與變態(tài)觀感十分復(fù)雜矛盾，王安祈將這一幕放到開(kāi)頭，放大了曹七巧可憐的部分，這無(wú)疑影響了觀眾對(duì)于曹七巧的認(rèn)知，王安祈給予困境中的女性更多的同情，表明了她的女性立場(chǎng)。無(wú)論是社會(huì)空間還是超現(xiàn)實(shí)空間，王安祈對(duì)文本空間的塑造是以女性視角為共同點(diǎn)建立一種女性之間相互理解的關(guān)系，意圖在演員角色、角色與角色、角色與觀眾之間產(chǎn)生一種共鳴，就像她在《青冢前的對(duì)話》中所設(shè)置的王昭君與蔡文姬一樣，王昭君的艱難“終究只有文姬懂得”，而劇中女性的困境亦只有女性觀眾能夠完全體會(huì)。

（二）舞臺(tái)空間

王安祈劇中的深意如果只靠傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)，或許會(huì)稍顯不足，因此，她也借鑒了現(xiàn)代舞臺(tái)的表現(xiàn)方式，在戲曲舞臺(tái)上進(jìn)行新的設(shè)計(jì)，而這些創(chuàng)新足以被實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)的小劇場(chǎng)戲曲所包容。王安祈選擇將《青冢前的對(duì)話》放到小劇場(chǎng)演繹，除了其劇作本身更加需要與觀眾近距離溝通的環(huán)境外，也在于王安祈對(duì)舞臺(tái)的獨(dú)特設(shè)計(jì)。她在小劇場(chǎng)設(shè)計(jì)了圓弧形的開(kāi)放式劇場(chǎng)，以鏡面的方式呈現(xiàn)。一方面，它作為漁女船下的河流，兼具暗喻歷史長(zhǎng)河之意超脫世俗之感；另一方面，它模擬了女性所面臨的鏡式的困境。戴錦華曾說(shuō)過(guò)：“女性的生存常是一種鏡式的生存：那不是一種自戀式的迷惑，也不是一種悲劇式的心靈歷險(xiǎn)，而是一種脅迫，一種擠壓，一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬小！盵9]鏡面的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，既可以使舞臺(tái)上的人物觀自己，又將其面臨的壓力委婉地呈現(xiàn)出來(lái)，不僅兼顧了傳統(tǒng)戲曲中虛實(shí)相生的美學(xué)特征，擺脫了場(chǎng)地與靜態(tài)場(chǎng)景的限制，最重要的是以隱喻的方式傳達(dá)了現(xiàn)代女性主義的價(jià)值觀，使觀眾從最直觀的舞臺(tái)感受上理解戲曲的內(nèi)涵。

當(dāng)然，王安祈的劇作并不是一味地創(chuàng)新，她的作品同樣重視對(duì)于中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的意境美塑造，傳統(tǒng)美與現(xiàn)代意識(shí)共同融入在她的作品之中。王安祈對(duì)于文本現(xiàn)代性與舞臺(tái)創(chuàng)新性的追求似乎更像是一種策略，一種使傳統(tǒng)戲曲不再被現(xiàn)代舞臺(tái)所拋棄的策略，畢竟“打造文學(xué)劇場(chǎng)不代表刪減唱念做打，只要演員四功五法根基穩(wěn)固，在文學(xué)劇本與導(dǎo)演的剖析啟發(fā)之下，京劇自可以藝術(shù)性為基礎(chǔ)挾帶文學(xué)性大大方方的從劇壇挺近文壇”[10]。

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