古典意象的現代轉向

王濟楷

摘 要：在20世紀中國藝術所經歷的變革中，吳冠中在中國畫現代化的方向上，以其形式上的創新，跳出筆墨語言之傳統，提煉出了充滿東方韻味的形式之美。然而抽象之后，必有取舍。相對于中國傳統園林繪畫，吳冠中水墨畫中的園林亭形象發生了由內而外的轉變，這也代表著中國古典意象在20世紀所發生的現代轉向。

關鍵詞：吳冠中；園林亭；水墨畫；古典意象

我國傳統文人山水畫中，向來不乏亭子形象，畫中的亭多以寥寥幾筆示意，作為山水的點綴。除了這種“點景”的作用，在山水畫的發展進程中，亭也逐漸成為一種符號，是畫家審美理想的一處微觀體現，有著不可忽視的人文意蘊和精神內涵。在1975—1991年，吳冠中以蘇州園林景致為題材創作了一系列水墨畫，以其現代性的筆墨表現體系，對古典意象進行了形式美的提煉。吳冠中水墨畫中的亭，發生了由內而外的變化。相對于傳統的中國畫，吳冠中水墨畫中的園林亭，從構圖、觀察視角到背后的文化意義，都發生了很大轉變。這背后不僅是畫家藝術觀念的西化，還是以園林為代表的古典意象本身的退場。

一、亭在傳統山水畫中的表現及其文化內涵

中國古典園林是古代士人理想與審美觀的高度顯現，也是文人畫的重要題材，二者相互影響滲透，共同營造“天人合一”的理想境界。“中國古代文人繪畫與文人名園之間的關系，可以簡單概括為三句話：以畫論為造園理論，以繪畫記錄園景，以園景陶冶畫意。”[1]同為士大夫文人精神的反映，文人畫與文人園在意境的追求上相互影響和趨近，表現園林的繪畫更是與園林營建的思路脫不了干系。

士大夫文人受到儒家“比德”思想的影響，在欣賞自然物象時，賦予其人格化、道德化的一面，“知者樂水，仁者樂山”正是這種審美理想的鮮明體現。同時，在道家思想的影響下，士大夫階層產生了崇尚自然、追求隱逸的傾向。這兩種思想的交匯形成了古代士人獨特的審美趣味，凝結于園林藝術中。古典私家園林所呈現的生活環境自然化，正體現著中國古代士人對“天人合一”境界的追求。

古人造園十分重視意境，講究虛實結合，因此園林的意境所包含的不僅是建筑、山石、植物等目之所及的物象，更注重空間，強調物象外的虛空，即“象外之象”。園林中亭的功能正是這種虛空的體現。亭子造型簡單，屋檐下只有幾根立柱，四面通透，遮風擋雨的能力非常有限。但亭子沒有墻體遮擋，遠近的風光都被納入小小的亭子，身處亭中，即可“仰觀”“俯察”“遠望”。

亭子這一“觀”的功能，體現在山水畫中，便是通過將觀者視線引入空曠的畫中亭，暗示人在山水間的位置，從而獲得一種融入其中的觀感。盡管從構圖上看，亭作為點景元素似乎只是整幅繪畫的裝飾和襯托，但它代表著人對自然景物的觀察，使畫中山水達到“可游”“可居”的意境，實現一種“自然的人化”。

不論在園林中還是在山水畫中，亭都是營造意境的重要元素。在園林題材的繪畫中，亭作為園景的一部分而被記錄和呈現，與山水畫中起到點景作用的亭相比具有更多的真實性。這之中有些作品表現的是意象式的園林，有些作品同時兼顧寫實和構圖的需要，也有一些作品是按照真實的園景進行描繪的，如倪瓚、趙原合作的《獅子林圖》中，便有為寫實景而舍構圖美觀的布置，并且使用荊關筆法來表現獅子林假山的風格[2]108。在這類作品中，亭的描繪與位置安排多為園景的如實體現。

表現園林的繪畫按裝裱形式分為單幅、手卷或橫軸、冊頁三類。單幅多以單一視角表現園林全景，“這類繪畫通常采用俯瞰的視角，像地圖般將園林展現在觀者面前”[2]61；手卷或橫軸一般完整地表現連續的園景，畫面徐徐展開，引導觀者隨之橫向移動目光，產生移步換景之感，仿佛置身園中；冊頁則通過一幅幅獨立的圖景展現園林中局部的畫面，并不展現園林的全貌，畫家分別表現園中各處景色，在意境的營造上有了更多的自由。

在單幅表現園林全景的繪畫中，園林布局的呈現具備相當的寫實性，其視角類似于航拍，從高處俯瞰庭園。而亭作為園中建筑被呈現在相應的位置，其存在更多是對園林景致的記錄。由于園林在修建時便深受畫論的影響，著意于對意境的營造，因此即使是如地圖般記錄園景，也仍能看出人為的經營布置。

在手卷中，觀者則更加深入園林，亭周圍的近處景色得到更多更細致的展現，“使觀者無論在視覺上或情緒上，都能產生較深的投入感”[2]99。這種范式的園林繪畫，能夠展示出更豐富的細節，生動呈現出園林中亭與周圍景致的關系、亭與人物的關系。

在冊頁中，畫家在構圖上獲得更多自由，一座亭可以作為一景獨立成畫。雖然難以表現園林整體面貌，但是畫家可以精心營造一處景色，使構圖不再受到龐雜的園景約束，因此畫家可借一系列局部反映園林主人的審美趣味，由有限之景色窺得無限之虛境。如果說前兩種范式對園林的表現更貼近園景本身意境的呈現和記錄，那么冊頁更多體現出畫家在繪畫層面對意境的營造。此時亭在園林繪畫的構圖和意境營造上起到更直接的作用。相較之下，吳冠中畫作的形式與冊頁更加接近，可比性較強。

二、吳冠中作品中的園林亭意象在現代語境下的呈現

無論是作為園林建筑還是山水畫中的形象，亭子都鮮明地體現著一種中國式的審美理想，一種對于虛空的體悟，以及“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的自然觀和宇宙意識。而在吳冠中筆下，或者說，在20世紀中國畫家嶄新的目光之下，亭在畫面中發生了由內而外的變化。這一變化是藝術語言和形式的嬗變，更是中國人審美理想的精神內核的置換。

吳冠中的中國畫現代化實踐建立在其多年的油畫創作及油畫民族化經驗的基礎之上。他在油畫民族化的實踐中，試圖將中國繪畫中具有鮮明特色的點、線融入油彩，然而油畫媒材的黏性很強，難以表現中國藝術的空靈意境。于是，吳冠中從20世紀70年代中期開始使用水墨媒材，此后的作品越來越傾向于寫意，水墨逐漸成為他的主要創作手段，成為他中國畫現代化的成功實踐。顯然，吳冠中的“中國畫現代化”是其“油畫民族化”的衍生產品，是油畫家用水墨媒材對油畫媒材的替代。因此這一“現代化”很難說是中國畫自身的新陳代謝，它不是改良，而是革命。

吳冠中于1974年開始水墨畫的創作，隨后在蘇州各園林寫生并陸續創作了表現園林景色的作品，園林亭成為其作品中多次出現的重要形象。其中出現亭子的作品大致可分為三類。

在第一類作品中，吳冠中所表現的情景十分具體：觀魚。墨色水面拉出縱深感，亭子立于水中，略微被太湖石遮擋，亭下人頭攢動，紅鯉分散在水中十分醒目。表現游人時，則僅以紅藍黑三種顏色的點簡單示意，比畫中的魚還要小一些，人物的行為狀態無法辨別。此時亭子就成為一種暗示，不辨面目的游人身處亭下，觀看亭外水中的魚。園林亭“觀”的功能通過對主題的暗示得以體現。

第二類作品主要表現園林風光一隅，亭子作為園林景色的一部分出現。畫家隔岸而望，亭子處在較遠的位置，成為被觀望的對象。觀賞者從作者平視的視角望向對岸風景，畫面整體營造出一種現實的空間感。亭子作為園林景致出現，飛檐翹角的純黑墨色與表現石與水的線條和暈染相區分，在構圖上也占據不可或缺的分割或點睛位置。

第三類作品是以抽象的點、線、面構成的抽象畫，畫面大部分面積表現的是石體。在這類作品中，亭與廊以相對寫實的形象出現，點綴在石頭的邊緣，“……石群之下邊引入水與游魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。”[3]17亭在這里成為園林的象征性符號，是吳冠中作品里抽象與現實的連線。這正是他所謂“風箏不斷線”在繪畫創作中的具體實踐，即追求形式美與抽象性的同時保留作品與現實生活的聯系。

園林亭在畫面中起到三種不同的作用，即以建筑功能暗示主題，構成園林圖像并使構圖更具趣味性，作為象征園林的符號使抽象的畫面與現實產生聯結。被吳冠中納入作品的，是亭子造型的美感和亭子這一符號對園林的象征意義，或在對風景的表現中提煉形式美，或在抽象的點線組合中注入現實內容，以創造出媒材和形式構成層面的“東方意境”。吳冠中所著重發掘的是對象的形式美感，亭的形象服務于形式，或作為點綴服務于一個“主要的、占壓倒優勢的趣味中心”。

吳冠中一方面從園林景色中抽取出顏色、形狀、位置關系，另一方面則撇開它們的一般性特征，如社會性、文學性特征等。由于吳冠中在追求形式美的同時舍棄了對象深層的社會性、文學性特征，他對于園林亭的表現著重于水墨媒材本身的意蘊、形式構成的美感以及園林亭的指稱含義或表現意義的層面，不涉及更深層的文化意義。

首先，從技法上看，不同于傳統園林繪畫嚴謹細致的筆墨語言，吳冠中風格寫意，以線條和墨塊發揮水墨奔放流暢的特性，但仍注重表現亭子的形、體，勾勒出梁架上的雕刻樣式，以墨色濃淡暗示園林的空間和體積。這種技法上的顛覆，使傳統的筆墨語言被弱化，從而簡化為媒材意義上的水墨畫，“水性和紙性的材料特征被強化出來，傳統意義上的‘筆墨開始化解”[4]。

其次，從構圖來看，吳冠中對景色的選取較傳統園林繪畫更為自由和主觀，園林亭服從于整個圖式的布置安排，以滿足畫面形式構成的需要。表現園林局部的冊頁，如沈周《東莊圖冊》中，每幅畫面各自獨立，有些畫面甚至填滿整頁紙，例如知樂亭，畫面中陸地環抱池水，知樂亭坐落其中，地面幾乎占去一半面積，卻并無壓迫憋悶之感。這是因為土地向四面延伸連綿，實體之物引發了觀者想象的空間，暗示了畫面以外的虛空，從而營造出虛實相生的意境。

再次，從畫家的視角來看，不同于描繪園林全景的俯瞰或手卷的移步換景，吳冠中選取的是一種平視的角度，縱深向前看去，實際上也就是他寫生時的角度。吳冠中在創作水墨畫時融合中國繪畫的構思、構圖與西方繪畫的形式美法則，“轉移寫生角度與地點，移花接木，移山倒海，運用各局部的真實感構建虛擬的整體效果”[3]32。雖然轉移了寫生角度和地點，但作者的視點始終是置于其中的。

最后，從亭中人物的表現來看，傳統園林繪畫中，亭下人物姿態各異，形象生動，展現出自然的生活情態；吳冠中作品中的亭下則只余彩墨點點，簡單勾勒出游人。傳統的園林繪畫大多是畫家受園林主人所托而作，畫家描繪園景，不是為了表現亭臺樓閣和自然景物的美，而是為了表現園主崇尚自然、追求“天人合一”的文人雅趣；而吳冠中在園林繪畫創作中注重尋找素材、探求園林中的形式美，追求形式創新。此外，畫面中的人與環境的關系也有不同，傳統園林繪畫中，亭下人物即生活于園林中的人，是融于自然的主體，撫琴飲酒、弈棋品茗正是園林隱逸之趣；而吳冠中亭下的游人，只是匆匆過客，與園林本身的意境是不相容的。

三、古典意象的現代轉向

近代以來，中西文明不斷碰撞，中國藝術領域受到了西方文化的影響。沖擊之下，傳統的秩序被打破，社會變革帶來的思想意識和生活方式的劇變，使人們的審美觀念發生了變化。20世紀中國繪畫所發生的變革，來自社會形態劇烈變動之下新舊思想的碰撞，是以新思想立身的斷裂式的藝術革命。

可以說，古典園林是中國古典美學意境的濃縮，而中國畫中的園林，是具有典型性與深厚文化內涵的古典意象。園林亭在吳冠中筆下發生的轉變，與園林亭對于現代中國人的意義轉變是同步的，其原有的功能性被弱化，最終成為一個符號。園林不再是隱逸山林的居所，而是包圍在城市中的展品。吳冠中的水墨畫在技法方面摒棄了中國畫傳統的筆墨語言，向西方現代主義繪畫靠攏，追求畫面的形式美。從藝術自身的發展來看，這些變化是對形式的豐富和創新。

隨著時代的發展，人們的生活方式和思想觀念較以往發生了很大的變化。吳冠中認為這種中國畫現代化的嘗試“其實就是結合現代人的生活、審美口味，而現代的生活與審美口味是緣于受了外來的影響。現代中國人與現代外國人有距離，現代中國人與古代中國人距離更遙遠”[3]97。一個時代的文化和精神會以更契合它的藝術形式展現出來，因此過去的審美口味總會因為與今天的生產生活方式不匹配而被淘汰。然而藝術的新舊更替并不意味著其價值的減損，傳統所包含的文化記憶仍然是值得珍視和留存的。

參考文獻：

[1]郭明友.中國古代園林畫的文獻價值[J].民族藝術研究，2014（5）：128-134.

[2]高居翰.不朽的林泉：中國古代園林繪畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.

[3]吳冠中.吳冠中畫語錄[M].北京：人民文學出版社，2009.

[4]尚輝.從中國畫到水墨畫：水墨畫對于中國畫的深度文化跨越[J].書畫藝術，2012（3）：22-25.

作者單位：

南京藝術學院