雕塑創作中的一些思考

牛放

摘 要：隨著視覺藝術領域對傳統媒介概念的重新審視，雕塑藝術的媒介感知成為藝術創作與教育實踐的核心議題。通過文獻及案例分析，發現藝術家的媒介運用策略直接影響觀眾的認知與情感反應，探討雕塑創作中媒介感知的角色、空間及其對作品表現力的影響。

關鍵詞：雕塑藝術；媒介感知；藝術創作

一、雕塑媒介的感知與傳播

（一）雕塑的媒介感知

隨著視覺藝術教育的不斷深入，雕塑在當代文化教育中扮演著越來越重要的角色。隨著藝術形式的不斷創新和媒介語言的豐富以及信息交互方式的改變，雕塑創作中的媒介選擇和感知應用已經成為影響藝術家創作力和觀眾體驗的關鍵因素，同時也開拓了更多的感知模式。

基礎教學中一直強調雕塑要有體量感、空間感和時間感，現在看來實際上是在強調雕塑本身和人們感知的差距，正是這種差距維持了雕塑的生命力，改變著雕塑的結構。人與物和物與物之間能夠產生聯系的物質都是媒介，它不是單獨存在的，媒介所傳遞的信息內容也是另外一種媒介，基本上包括兩個要素：一是承載媒質所包含內容的容器，二是用以傳播的技術手段、社會機構和組織形式。雕塑藝術作為一種調用多種媒介來刺激感官的藝術方式，是感官對不同媒介做出的不同反應，并且接收者會在腦中進行自我回答和補充，從而形成創作思路和觀看思緒。不同的個體擁有不同的背景和經歷，他們會以不同的媒介對社會做出反應，這是個體在環境中的延伸，也是藝術通過媒介所能建立的感官反應體系。

（二）媒介材料和創作環境

受限于雕塑的傳統思考模式，一方面難以放棄基本構成，另一方面又想突破傳統形式，這種瓶頸態勢也困擾著部分雕塑創作者。當下依托新材料媒介重新塑造感官形象已成為新視角，電子媒介的應用把雕塑形式和可能推向了一個高度，更多的雕塑家愿意去嘗試這個前所未有的方式，運用VR模擬感官營造虛擬空間，結合雕塑本身，延展空間定義，解決了很多傳統技法不能解決的問題。同時也需要注意不是更好的技術或者材料媒介就能造就好的藝術作品。回過頭來看看傳統的黏土材料，尤其是在羅丹手中所散發出來的魅力，明明是傳統媒介，卻好像是初次被感知和使用，這在他青銅雕塑中體現得最為明顯，他的觀察方式“做雕塑當人體，做人體當雕塑”顯現出當代和傳統之別，是喚醒而非再現形體。

在“做”這一方面，畢加索使用木頭、紙板、繩子和其他材料創作雕塑，與羅丹形成鮮明的對比，這些激進的作品即使在今天看來仍然擁有沖擊力和生命力。“構成”成了方向，畢加索的這一實驗不僅證明了雕塑可以擺脫這些材料和題材的限制，而且給予雕塑一種新的自由，由此產生的影響直到今天。想象和審美是可以改變雕塑的力量，藝術家的品位十分重要，他們不能只關注媒介而忽視雕塑本身，還得結合實踐和材料形態以及自身所處的環境慢慢打磨，同一媒介的差別顯現在不同時期、不同人的思想情緒差異之下。

（三）雕塑形象的傳播

西方現代城市化比較早，顯現出人們對各類信息傳播的需求，人們不僅生活在物質化都市里，還生活在由各種信息符號搭建的信息化空間中。

藝術的價值靠傳播體現，雕塑不僅傳遞了雕塑家的個人價值，還反映了社會文化。媒介傳播的目的是構建多元化的空間，雕塑側重于引導人的思維，引起人的共鳴和思辨，是對人和社會的重新審視。只要能夠引發人們的共鳴，雕塑就完成了它的基本使命。當代雕塑傳播的方式更多的是以多元化的社會為基礎，以人為驅動，就像一面反映社會的鏡子，能夠以不同的理念和價值取向營造和諧環境，引發人們對社會問題的回應和對未來的思考。

二、雕塑創作的信息環境和創作思維

（一）創作中的信息環境

如果說雕塑的傳播和發展是一種效應的結果，那么創造這個效應就需要一個空間環境，營造一種氣氛，讓人能夠感觸而不是僅僅看見。“氣氛”一詞是格諾特·波默在瓦爾特·本雅明的“光韻”和赫爾曼·施密茨的“氣氛”概念基礎上發展出的新美學概念，他寫道，“氣氛是一種空間，就是通過物、人和各種環境組合所形成的被渲染的空間。氣氛本身是某物的在場領域，即氣氛在空間中的真實存在”，進而又從主、客兩個角度闡述了“氣氛”連接客觀環境和主觀個人情緒的特點。這樣一個聯動效果是動態的，不管是對創作者還是觀看者來說都是需要站在環境中才能觸摸到的。正如馬歇爾·麥克盧漢說的“媒介即信息”，這可能也是20世紀以來人類對于自身環境認知的最大膽的言說了。

對于當代創作者而言，空間環境是雕塑創作的基礎，創作者需要不斷做感知練習，挖掘環境的信息和自身的嗅覺潛力。好的創作有時代印記和社會背景，是當下的，也是未來的。觀察方式要拋開觀察的局限性，筆者曾經以為“觀察”僅僅是把一個事物的形狀、結構或者光影關系了解好。這或許確實能做出一件雕塑作品，但是它可能算不上真正的創作。人們始終要從自身出發，突破生理的局限。五官接收了環境給人們的大部分反饋，各種信息混雜其中難以分辨，篩查就顯得較為重要。五官的后面是精神世界，即人們所有創作源泉的轉換場地，通過提高信息接收的質量，提取刺激最多的部分，再來延伸。解構化的觀察要反復，層層剝開接觸的信息，從局部到整體，再從整體到局部，也可以借助一些科技手段來提醒人們沒有注意到的細小問題，比如高速攝影機定格肉眼無法觸及的局部，可能那又是一個從未見過的新奇世界，人工智能就是這樣提取和轉化信息的，完全可以將其運用到藝術家感知上來。這樣的觀察非常耗費精力，要避免概念化分類以及知識簡化、教條化和規律化。

概念分得越細，看到的就越多，想到的也就越多。看到太陽只能想到紅色和橙色與看到太陽還會想到紫色和青色相比，后者會有更多的信息空間和轉換的余地。在沒有感受前不要排斥新事物、新手段，認識到自身的狹隘并承認，是一種進步，人們要剖析看到的，延伸看到的，補充看到的，多角度觀察，找到出發點，并且做出歸納和分析。在大數據時代，人類的自我認知得到了深化，并且有了預測的可能以及對過往既定事物的對比，因此擴大了信息涵蓋的范圍。歷史的感情積累和對未來感情發展的想象或許也能提供人性、精神和情緒的基礎，創作者需要在復雜的信息環境中保持清醒，努力尋找刺激點，把從環境中汲取的營養轉換成動力，轉換成創作，讓個體和世界有機互動。

（二）雕塑的內外思維

談及對雕塑的認知，就不得不提到雕塑的內在和外在，即使面對同一模特，兩個人的感受也是不一樣的，對媒介的選擇也是這樣。通過對不同物體的感觸，創作者可以找到物體表面的實在感，感受到物質性。羅丹在作品中用質樸和易控的泥土對表面進行塑造，通過生動的表現以及對外輪廓的重視和處理來表現空間的錯覺尺度，使其區別于傳統雕塑。塑造方式是非常重要的，如果不是將人物作為傳播的媒介，就無法自由地實現材質的表現，將人物視作“人”，那么可能依舊是傳統技術的展示，它的材料是實質的，并非簡單的表面。通過羅丹后期的人物動態練習，可以看出他已經把人體當成雕塑，渴望更強烈的形體表達，人體作為抽象表達的載體媒介，它的抽象性穩穩地跨在雕塑的分界嶺上，發現結構、再現結構和喚醒結構已然是當代雕塑的重要元素，重喚醒而非再現。

在這一點上，如果說羅丹是公共的、外向的，那么布朗庫西就是私密的、內向的、安靜的。不管是大理石還是木頭，其不僅僅是材料媒介提供的物質化的外放形式，還有對內在形體的濃縮，材料媒介和內在形式相輔相成，誰也離不開誰。并且布朗庫西敢于打破一體的形式，模糊人物形象的痕跡，使雕塑分離而又統一。雕塑的結構是有朝向的，由于對象受到物理因素的影響，所以內部比例是繁復的。通過對前人的學習，可以對結構產生新的認識。對于自身的沖動，創作者要找到源頭并加以發展，因為人們不可能對一個毫無感覺的物體有沖動，這種欲望就是幫助自身發掘雕塑內在神秘結構的鏟子。結合媒介原始的質感去表達，可以使一件作品有內有外，經得起時間的推敲。

（三）材料的美學感知

雕塑家僅僅感受傳統材料的時期已經成為過去式，不能完全滿足時代的發展和人們審美特性的需求。藝術家極力從這種約束中掙脫，從畢加索到杜尚再到弗拉基米爾·塔特林等，這一思潮使“材料”這兩個字走進了藝術家的視野，甚至延伸出新的藝術形式，模糊了藝術細分下的系統邊界并且重新定義了人們的生活現實，展現出了奇葩的想象力和真實性。

人們審視一件作品時通常第一眼就會被它表面的材料所吸引，第一反饋就是材質媒介的特性所帶來的視覺刺激，千百年來人們從石頭、泥土走到虛擬材質，在這個過程中，人們跨越了很多誤區，也積累了很多經驗。由于材料化學、物理特性不一樣，所包含的肌理、紋樣也不同，因此呈現出的效果具有不同的尺度感和體驗感。材料用不同的方式處理也能造成肌理美感的多元，不管是裝飾應用還是空間結構的轉換，從媒介延伸出來的觸覺感都會影響人的審美心理。同時材料加工到創作這個過程中還產生了一定的審美效應，研究材料美學的特征和創造美的規律及創作方式和展出形式是有意思的。在創作中首先接觸到的是材料的質感，它是生理、心理活動的映射。

材質媒介會根據人的觸覺、視覺和心理活動帶動審美情趣，就像軟雕塑在當代思潮下，始終溫暖著人們的內心，這種效果是軟材料的質感、形式感、色彩感所特有的。材質的美感是展現材料的重要表達因素，這點無論是繪畫還是雕塑都不可避免，肌理豐富了材質的形式，體現出人對美的追求本能，也是媒介表現力的載體。觸覺肌理是人接觸到實體后第一個傳回大腦的反饋，然后就是視覺肌理，它建立在觸覺基礎之上，通過不同的紋理、風格和表現形式形成視覺美感，這種美感可以形成記憶，是心理上對形式的自動補充。人對材質的感受大部分來源于表面，所以肌理在質感中很重要，反映出不同材質的差異，是物體的表現形式之一。

（四）創作的具象性和實驗性

藝術需要偶然，但也需要重復，創作思維建立在對客觀事物的真實認知之上，為了創作而創作，可能做到了“別致”，但沒有延伸。在博伊斯之后，藝術的價值就已經無法單純地用形式審美的范疇來解釋了，其是多學科的雜糅，是對傳統美的形式的質疑、破壞和重建。

雕塑中的實驗是另一種積累經驗的方式，也是一種精神發展的新方向，模式跟理工科的實驗類似，從提出假設到設計實驗再到檢查假設，最后獲得真實的結論，這樣一來，實驗無論成功還是失敗，都對人們的創作有很大的幫助，因為實驗是可以重復和改進的，是建立在批評原有意識基礎上的，是求同的，也是求異的。原有意識基礎其實就是雕塑中的具象性，它會把實驗的經驗和結果通過創作的方式直觀地呈現給觀看者，實驗和結果的位置是可以互換的，只要經受住了時間的考驗。在創作的前、中、后三個階段，創作者需要擺正自己的位置，改變對技術和方法的偏見，掙脫創作的枷鎖，不斷開辟新的道路。知識容易獲取，但如果用錯場合，那么人們對周邊事物的看法可能會受到偏見、情感和欲望的影響，導致偏離具象。因為記憶會偽造，會為了人們的觀念得以保持而構建虛假的記憶，所以創作中在原有意識基礎上的實驗性顯得很有必要。質疑是良好的開端，沒有經過理性思考的否定跟沒經過理性思考的肯定是一樣的盲目。人們生活在時間的最前端，創作中都會出現時代印記，帶有實驗性和當代性，對于雕塑尺度的把握除了尊重具象、保持實驗外，還要學會審視和觀察，以保持敏感。

三、結語

本研究旨在探討雕塑創作中媒介感知的重要性。通過對文獻及案例進行分析，發現媒介感知不僅深刻影響著藝術家的創作過程，而且在塑造觀眾的審美體驗方面扮演著關鍵角色。在雕塑教育領域中，提升學習者的媒介感知能力及空間探索能力，能夠有效促進其創新思維和表達能力的發展。盡管本文闡述了媒介感知的應用及互動關系，但是鑒于研究范圍和深度有限，對于不同藝術家個體的媒介感知策略與觀眾反應的復雜性尚需進一步探索。

參考文獻：

[1]崔譯.淺析“身體在場”在當代藝術實踐中的案例及其公共性[D].杭州：中國美術學院，2016.

[2]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011.

作者單位：

成都師范學院美術學院