勝跡秘境大佛寺 以營造學社潼南考察之旅為線索

1940年1月12日，清晨七時半，由梁思成率領的營造學社一行前往川東潼南（今重慶潼南區）大佛寺考察，這是他們計劃中返回陪都重慶之前的最后一次考察。此時營造學社川康古建筑調查之旅已開展近五個月。因為在潼南當地“聞大足寶鼎寺有唐千手觀音石像，及摩崖造像多尊”，“乃決意由北繞赴大足調查”，“然后再經銅梁、合川返渝”，所以考察完潼南之后又增加了大足、銅梁、合川三個地點，這也是國內學者首次考察聞名遐邇的大足石刻。

為了一尊傳說中的唐代大佛造像，營造學社一行滿懷希冀與憧憬，悄然步入潼南這個四川盆地東部的小縣城中。當天下午，他們晤見了該縣縣長趙秉衡，得悉潼南主要的名勝古跡集中于三處，即“縣城西約三公里之大佛寺、千佛巖、仙女洞”。

次日，營造學社一行終于見到了傳說中的唐代大佛造像，并且對其周圍的摩崖造像進行了考察。劉敦楨在當天的日記中寫道：

“十時沿涪江西北行約二公里半，其南側巖上，有摩崖三龕。內一龕題隋大業六（610年）鐫造。再前為大佛寺，依巖鑿佛像，垂雙足坐，約高二十米，建樓七層護之。據曹氏《蜀中名勝記》，寺原名定明院，創于唐咸通間（860—874年）。宋靖康（1126—1127）中，因佛首展鑿佛身，遂成今狀。證以像之形制，自肩以下，截然異觀，其說當屬可信。

再前行半公里，為千佛崖，有小龕百余，羅布于石壁上，幾全部為后人改鑿，傖俗莫可名狀。然據殘存部分及大中八年（854年）銘刻，知其開鑿年代，當在中唐至晚唐百余年間，不愧為一代勝跡?！?/p>

顯然，在實地考察潼南大佛寺之前，梁思成、劉敦楨等均已預先考索文獻，做足了功課。文獻記載與實地史跡兩相印證之下，這么一尊上下半身“截然異觀”的大佛造像，可知其頭部開鑿于晚唐，軀干部分續刻于北宋末年。這一結論，至今仍為學界共識?？梢哉f，在巴蜀域內乃至整個西南地區，也就僅有這么一尊“唐頭宋身”的奇異大佛。

梁思成一行步入大佛寺前看到的“摩崖三龕”中，“內一龕題隋大業六（610年）鐫造”，表明此處年代最早者為隋代史跡。步出大佛寺之后，“再前行半公里，為千佛崖”，“有小龕百余……據殘存部分及大中八年（854年）銘刻，知其開鑿年代，當在中唐至晚唐百余年間”。據此可知，寺院鄰近的山崖石壁之上，前有三個隋龕，后有百余唐龕，令已在近五個月川康調查之旅中遍覽無數名勝古跡的劉敦楨，也不禁為之發出“不愧為一代勝跡”的慨嘆。

約半年后，1940年7月，當時的中央博物院籌備處與營造學社達成協議，合作調查西南諸省古建筑與附屬藝術，以供博物院將來制造模型與陳列展覽之用。為此，劉敦楨再度代表營造學社參與了此項工作。他在1942年4月撰成的《西南古建筑調查概況》一文中，提及潼南大佛寺。文中云：

“五代以還，中原造像日趨衰落，獨四川一地，自宋迄明，薪火相仍，流傳未替，其最著者，若宋代開鑿之潼南大佛寺及圓音禪洞（即仙女洞）等……”

楔子：關于“仙女洞”的來龍去脈

劉敦楨在考察大佛寺當天的日記里、《西南古建筑調查概況》一文中，都提到了“仙女洞”。劉氏初步判定其為宋代開鑿的一處石室，內有諸多仿真建筑細節，均逐一記錄。同樣考察過此處的梁思成，后來在《西南建筑圖說》手稿中，也曾為“仙女洞”單列條目，對其有這樣的評述：

“仙女洞在縣治西北七里涪江西南岸，其前澄潭清碧，夙稱勝景，惟現因江流改徙，懇為種地矣。洞門西向，微偏北，門上題圓音禪洞。內室約廣四公尺，深五公尺弱……洞頂崖面上，遺有方形之橫，據縣志，即宋鑒亭故址，足證此洞原與鑒亭相通。疑就古代崖墓，增建梯道，供避暑或靜修之用，仙女之名，殆出附會?！?/p>

關于“仙女洞”的內部結構、建筑細節、營造年代，梁思成的研判結論與劉敦楨基本一致，只是記述方面更為細化與精確。此外，梁氏還補充了兩個重要歷史信息，一是潼南當地人稱仙女洞“夙稱勝景”，應當是當地風景名勝之一；二是仙女洞所在地乃宋代“鑒亭”故址，可以推知直達山巔的洞穴頂部，宋代曾有名曰“鑒亭”的亭式建筑，整個“仙女洞”曾為攀登抵達此亭的通道。

不妨設想一下，大佛寺以西的崖壁坡坎之間，曾有一座名曰“鑒亭”、可憑欄遠眺“澄潭清碧”的亭式建筑，自宋代以來“夙稱勝景”。要想抵達崖壁之上的鑒亭，并無地面道路可循，必得通過一個類似地下通道的人工開鑿的仙女洞方可。如此巧思妙構的一代勝景，真可謂“遠眺澄潭清碧處，一座孤亭立崖間；欲待登臨疑無路，迷津遁入仙女洞”。

隨著江流改徙與亭圮洞封，自然與人力的雙重變遷之下，仙女洞變為一處封閉式的人工洞穴。無論“仙女”之名是否“殆出附會”，這么一處可能由古代崖墓改造而成的名勝，確已成為供奉仙女神像的民間宗教活動場所。

《西南建筑圖說》中的條目與評述

1940年，梁思成發意撰著《中國建筑史》，為了便于查用此次川康古建筑調查中的重要發現與典型案例，遂先行編撰一部《西南建筑圖說》。關于大佛寺及其周邊古跡，《西南建筑圖說》中俱專列條目，對之有一番既簡明扼要，又頗具學術研判意味的評述。原文如下：

四川潼南縣·大佛寺摩崖造像

潼南縣原名潼南鎮，隸屬遂寧，民國三年，劃遂寧、蓬溪二縣之南境，始立為縣。大佛寺在縣治西北五里壁山黃羅崖下，面臨涪江，原名南禪寺，宋改定明，大佛寺其俗稱也。寺內有摩崖佛像，垂雙足坐，約高二十公尺，全身涂金，建閣七層覆之。據《遂寧縣志》及宋馮檝《南禪寺記》，像創于唐咸通間，自頂至鼻而止。宋靖康元年（1126），黃冠王了知鳩工續成像身；紹興二十一年（1151）細加磨礲，全功始竟。今觀像之形制，鼻下略成階段；口角深而彎；項下刻橫道；臂部衣飾，凹入臂內；腿部褶紋，零雜軟弱，與鼻以上，截然異觀，足證其說極為可信。

寺外南側崖上，另有造像三龕，皆甚小，其一隋大業六年（610年）造。

四川潼南縣·千佛崖摩崖造像

千佛崖在縣治西北七里，位于大佛寺與仙女洞之間。龕數約四五十，東西長半里許。龕之面積，約在一公尺左右。造像式樣，約在中晚唐間。惜大部風化，存者復經近人改鑿涂飾，傖俗之狀，不可向邇。有造像碑數處，就崖面刻出，僅存上部佛像盤龍，其下碑文，悉已剝落。幸龕側題記，有開元廿八年庚辰（740年），及大中八年（854年），九年，十一年數種，猶未盡泐，足資參證。此外另有浮雕小塔五座；下刻須彌座二層，第一層鑿方龕，第二層刻壸門裝飾；其上塔身琢佛龕，覆以攢尖頂，坡度陡峻，似宋人所鐫。

上述500余字的記述，與劉敦楨日記中的觀點基本一致。不過，在文獻記載、地理方位、歷史年代、形制結構方面，均有更進一步的記述。由隋、唐（盛唐—晚唐），至北宋末年、南宋初年，關涉大佛寺的相關歷史信息，俱被精準搜采并簡明扼要地記述了下來。

可以說，自隋大業六年至南宋紹興二十一年（610—1151），這500余年間，大佛寺內外皆是信眾往還之地。遙思這500余年間，佛、道兩教在此地傳布流衍，漸具影響與規模，崖間壁上，斧錐叮當作響之聲，自當不絕于耳；誦經喃喃、香火裊裊之狀，也恍若目前。在晚唐咸通年間（860—874年），一座南禪寺拔地而起，寺內崖壁之上的摩崖巨佛，也漸有“眉目”。

晚唐至南宋，328年終建成“八丈金仙”

營造學社一行初訪60余年后，2006年5月，國務院公布潼南大佛寺摩崖造像為第六批全國重點文物保護單位。關于大佛始建年代的考察，也有了新的發現與研判。

文物部門在大佛寺保護維修過程中，發現一處唐代摩崖題刻，位于大佛造像頭部左巖壁，恰與佛頭眼部平行的位置。題刻內容：“七月廿一日兩人/長慶四年/十壹月十七下手三人/至十二月廿日?！薄伴L慶四年”（824年）的題刻，將大佛刻造時間向前推進了約40年，此前認為始造于唐咸通年間（因覆蓋于大佛造像之上的“南禪寺”建于唐咸通三年，故有此推斷）。

至此可知，“唐頭宋身”的大佛始造于唐長慶四年（824年，至今恰已整整1200年），于南宋紹興二十一年（1151）方才完工，工程歷時327年之久。南宋紹興二十二年（1152），為了給佛像飾金，該寺僧人法修赴瀘州，向瀘州刺史馮楫化緣。馮楫本人一向虔信佛教，慷慨捐出俸金四斤黃金以作大佛裝飾金身之用，還為之親撰《皇宋遂寧縣創造石佛記》，并勒石刻碑，以記其事。紹興二十二年（1152）二月，大佛裝金工程完竣，從此，這么一尊通高十八米開外的摩崖巨像，以通身貼金的形象，端坐于潼南定明寺中（北宋時改寺名“南禪”為“定明”），接受四方信眾的瞻禮與供奉，時人又稱其為“八丈金仙”。

600余年之后，即清嘉慶七年（1802），“八丈金仙”進行了第二次裝金工程。清同治九年（1870）、民國十年（1921），大佛又先后兩次重裝金身。待到2010—2012年時，大佛已第五次裝金，即如今游客看到的通體燦亮的樣子了。

大佛寺東巖，隋龕瑰寶冠絕西南

如果說“唐頭宋身”的潼南大佛是演繹著唐風宋韻的遺世瑰寶，那么以大佛寺為中心的東、西巖摩崖造像，則又為世人展露了一個涵蓋隋唐兩代的中古秘境。在這里，佛、道兩教的摩崖造像及相關史跡遍布崖間，其中一些龕像不但在巴蜀地區堪稱先例與孤例，即便在整個西南地區乃至國內亦屬罕見珍品。

隋代“大業六年”造像龕

那一龕隋代“大業六年”（610年）造像，曾一度被研究者視為大佛寺東巖及整個大佛寺區域造像群落的年代上限，亦曾被視作巴蜀地區有明確紀年的佛、道兩教摩崖造像的年代上限。這樣重大的學術發現，劉、梁二人格外重視，在各自的記述中均予提及。不過，劉、梁二人并未詳加考證與研判，只是一筆帶過式的簡單記錄，這是為何？

據筆者實地考察，原因歸結起來有三個。一是龕像破壞嚴重，后世隨意改刻，原貌毀損殆盡，這是主要原因。二是由于龕像鑿刻于距地面十米開外的平滑高崖之上，為實地考察增加了困難。還有一個至關重要的原因，乃是刻造于隋大業六年的道教摩崖造像，在綿陽西山觀中早已發現過一龕，為法國漢學家維克多·謝閣蘭首先發現。營造學社川康古建筑調查之旅開始后不久，劉敦楨曾親睹此龕并拍照存檔，后來梁思成亦曾據照片有過一番考察。

時至今日，綿陽西山觀的隋龕早已崩毀無存，僅存的帶有大業六年紀年題記的殘石，被移入博物館保存。反觀大佛寺的隋龕，如今仍高踞于崖壁之上，石龕形制、紋飾等細節及紀年題記（大業六年三月廿日作天尊象/弟子楊佛贊造敬記）依然清晰可見，也實屬難能可貴，值得世人倍加呵護與珍視。

特別值得一提的是，近距離仔細觀察，此龕外擴出一上為拱尖、下呈長方形的龕沿，十分規整，陰刻雕刻。外擴龕內下部中央線刻佛坐像一身，佛像左右兩側各鐫有兩排供養人圖像。尚依稀可辨者，有“弟子王倫”“弟子龐僧”“弟子張直”等，俱為男性。右側下排男性供養人圖像，均頭戴軟裹幞頭，實為難得一見的隋代供養人摩崖刻像。

“幞頭”是古代男子首服之一，于南北朝晚期出現雛形，歷經隋、唐、宋、元、明各代，直至清初被滿式冠帽所替代。通過敦煌壁畫中的供養人圖像，可以較為直觀地考察幞頭的肇始、發展與變遷歷程。譬如，莫高窟隋代第281號窟西壁男供養人像所戴幞頭，并不高聳，頂部呈低平狀，披幅后垂至肩頸部位。直到唐代，在幞頭內襯以巾子或木山子，頂部才逐漸高聳起來，并以金屬絲線加裝“硬腳”，方才成為后世慣常所見的兩側各有一長條支起的“展腳幞頭”。相對于唐代幞頭，早期幞頭純以巾子裹頭而成，故又稱“軟裹幞頭”，這一樣式流行于隋至初唐時期。大業六年龕之“外擴”龕上的男性供養人圖像，頗為直觀地反映了早期幞頭樣式，是與敦煌壁畫同時代同題材的珍貴史跡，為研究中國古代服飾歷史，提供了又一“標準器”式的重要遺例。

在此外擴龕右上側，與大業六年龕右側平齊處，又線刻出一幅女性供養人圖像，尺寸較其下方的兩排男性供養人略大，手持高出頭部的一莖蓮花，其上刻有“清信女龐下侯”字樣。顯然，這一女性供養人的地位，要遠遠高于其他男性供養人，她或即“大業六年龕”刻造工程的主要出資者及主持者。

據龕外造像題記可知，大業六年龕主尊造像原為“天尊”，實為道教造像，可外擴龕里的圖像，卻呈現出一“清信女”引導諸男性供養人奉佛的場景，頗令人費解?；蛟S，此外擴龕刻造時間，要略晚于大業六年龕，乃隋末或初唐時當地奉佛者的某種改造工程。

“開皇十一年”紀年碑

文物部門近年又在大佛寺東巖隋代三龕中編號為“大佛寺東巖第9號龕”正下方摩崖石碑外側發現“開皇十一年”紀年題記，可以判定第9號龕即為隋開皇十一年（591年）刻造。此龕右側龕沿外側的崖壁上，還橫向刻造了兩排男性供養人圖像。圖像出現了減地平雕的技法，每一身供養人都以減地平雕法刻造榜題，這表明此龕供養人圖像的規格以及供養人本身的等級，可能較大業六年龕的供養人要高。遺憾的是，由于風化剝蝕與人為毀損，此龕供養人圖像僅余極細微的殘痕，無法從中獲取更多歷史信息了。

“開皇十一年”紀年題記的發現，使得大佛寺東巖摩崖造像年代又向前推進了20年。更為重要的是，今編為第9號龕的造像，不但是重慶地區年代最早的佛教龕像，在巴蜀域內乃至整個西南地區也實屬珍罕，可謂超邁巴蜀、冠絕西南的曠世瑰寶。

大佛寺西巖，唐龕勝跡至可寶貴

位于大佛寺西側數百米外的摩崖造像群落，即劉敦楨與梁思成記述中的“千佛崖”，當地人以其方位名之為“西巖”。此處龕窟造像多為晚唐作品，有近百龕之多。遺憾的是，由于自然風化與人為破壞，造像大多毀損或被改刻，幾無保存完好者。即便如此，經筆者實地考察，逐一辨識研判，發現其中仍不乏一些較為罕見的造像題材，在巴蜀域內、西南地區乃至國內同時期造像中都不多見，有堪稱“特例”乃至“孤例”者。

三世佛龕

譬如，處于此處造像群落中部，編號為第30號龕的造像題材，本為常見的“三世佛龕”。龕像從左至右，依次為彌勒佛、釋迦牟尼佛、阿彌陀佛三尊，即三世佛。這類題材的摩崖造像在巴蜀域內分布廣泛，遺存尚豐。但大佛寺西巖這一龕極具本地化特色，可以視作巴蜀地區三世佛造像的一個“標準器”。

就佛教教義而言，三世佛又可分為“橫三世佛”與“豎三世佛”。橫三世佛是佛教空間維度的劃分，即釋迦牟尼佛居中，掌管世人所在的娑婆世界；阿彌陀佛居右，掌管西方極樂世界；藥師佛居左，掌管東方凈琉璃世界。而豎三世佛則是佛教時間維度的劃分，同樣是釋迦牟尼佛居中，掌管現在的世界；迦葉佛（或為燃燈佛，即定光佛）居右，掌管過去的世界；彌勒佛居左，掌管未來的世界。

豎三世佛造像北朝時期即已傳入川北地區，廣元千佛崖、皇澤寺等處尚存遺例。初盛唐時期，川北地區仍有大量刻造，今廣元千佛崖，巴中南龕、北龕等地尚存數例。其中，最具代表者，莫過于舊稱“蓮花洞”的廣元千佛崖第535號窟，此窟刻造于初唐武周時期，規模頗為宏大。因為武周政權神學造勢之需求，彌勒信仰及其造像一度非常盛行。龍門石窟在這一時期出現大量彌勒造像，并隨之出現將豎三世佛主尊置換為彌勒佛的做法。與東都洛陽大興彌勒造像風尚同步，蜀地也隨之出現大量彌勒造像，以彌勒為主尊的單體或組合造像盛行起來。廣元千佛崖第535號窟受其影響，主尊即為彌勒倚坐像，主尊右側為釋迦牟尼佛像，左側為迦葉佛，無論是三像列居位置的改易，還是三像衣飾及手印上的變異，都因時因地制宜，已頗為“本地化”了。

比這一風尚稍晚，初盛唐交迭之際，橫三世佛造像也開始流行于蜀地，且多有因時因地的組合變化，曾出現將橫三世佛中的藥師佛替換為彌勒佛的情況。至中晚唐彌陀信仰流行之際，也出現將豎三世佛中的迦葉佛替換為阿彌陀佛的做法。至此，“橫”與“豎”的三世佛劃分之法，不再絕對化與標準化；三尊佛像的手印、姿態，以及在龕中所處的位置也并不固定，時有轉換?？梢哉f，此時巴蜀域內的三世佛造像，呈現了因“時”而“異”，“橫”“豎”難分，“橫”“豎”一體，“法”無定“法”的本地化特色。

大佛寺西巖第30號龕三世佛造像，正是這一歷史背景之下的產物。尤為可貴的是，此龕主尊佛座上刻有“大中七年（853年）十二月十二日”造像紀年題記，為整個西巖的唐代摩崖造像群的年代區間研判，提供了確鑿有力的依據。

三世佛與華嚴三圣龕

大佛寺西巖出現的另一種將三世佛與華嚴三圣合為一龕的造像（姑且簡稱“三佛三圣龕”），也頗為特異，值得細加探研。這是一龕隱匿于竹林深處、苔痕遍布其上、造像風化剝蝕殆盡，未見當地文管部門編號的殘龕。經筆者實地辨識，龕中八身造像從左至右，約略分為兩個部分，即三世佛與華嚴三圣。由于毀損太嚴重，三世佛難以逐一辨識，但文殊、普賢二菩薩+二弟子+本師毗盧遮那如來的華嚴三圣之基本形制，較為明確。基本居于此龕中軸線位置上的文殊菩薩所乘坐騎青獅像，十分醒目突出。此龕右側最末一位是騎乘著白象的普賢菩薩像。

雖然巴蜀域內的摩崖造像中，文殊、普賢二菩薩+三世佛的組合龕像，尚不乏其例，如夾江千佛巖第14、72、73號龕像，可三世佛與華嚴三圣的組合龕像，卻極為罕見。尤為特別的是，此龕文殊菩薩所乘坐騎青獅的頭部形象，與新近在潼南獨柏寺采集到的唐代石獅頗為相似，均呈現出伏耳、突目、含口、環鬃的面貌。

“朝天幞頭”與晚唐仿木構建筑龕

前邊已經提到，幞頭發展至唐代，質料形制多有變化，由“軟腳”變為“硬腳”，原本“垂腳”的樣式，也隨著質料軟硬的變化，變為兩端支起的“展腳”樣式。宋代之后，這類兩端如直尺一般支起的“硬腳幞頭”，逐漸成為世人所熟悉的官帽樣式。中唐（766—835年）時期，還曾一度發展出一種“朝天幞頭”的樣式，即將兩端“硬腳”豎起朝天的樣式。這一樣式歷經晚唐、五代時期，至宋代大為流行，宋代寺廟壁畫、墓葬石刻、摩崖造像中，都尚存不少遺例。大足石刻石門山宋代道教造像里，就有這樣的遺例。

應當說，“朝天幞頭”的樣式雖確曾一度流行，可在其發展早期，即中唐、晚唐、五代時期的摩崖造像中，卻并不多見。大佛寺西巖第52號龕中就出現了兩位頭戴“朝天幞頭”的侍者（弟子）造像。此龕主尊似為道教神像（面部殘損），身著交領袍服，右手上舉執物于胸前，左手似撫膝（手部殘損），趺坐于蓮臺之上。主尊脅侍左右二像，均頭戴“朝天幞頭”，寬袍長衫，衣帶飄垂，儀態瀟灑。此二像外側，又各刻力士像一身。龕內五尊造像，近于晚唐風格（唯主尊頭部稍大，似經過后世改刻或改裝）。

此龕形制奇特，實為罕見的仿木構建筑龕，左右兩側龕沿刻為立柱狀，柱頭施皿板，板上設“十”字斗栱。龕楣刻造為橫梁狀，正中設斗栱一鋪，龕楣左右兩側上部刻出弧形雀替狀。整個龕形空間，酷似一木構建筑梁柱間架之內的空間。因“十”字斗栱常用于大型宮殿、寺廟等建筑物中，故此龕形制極可能是仿造當地某大型寺廟的局部建筑結構。又因巴蜀域內的弧形雀替龕摩崖造像，目前已知者大多為晚唐作品，故此龕刻造年代上限似不會早于晚唐。

此外，位于大佛寺西巖造像群落前端，文物部門編為第2號龕的“佛道合龕”造像，以及至今仍未編號的“十佛龕”“三禪僧龕”等，都有一些特異之處，值得格外重視與進一步探究。

劉敦楨與梁思成當年所記述與拍攝過的那些龕像遺跡，至今猶存，足可再作觀瞻，細加比勘。這些隱匿湮沒于山鄉野地、竹林坡坎之間的遺世瑰寶，繼80余年前營造學社的匆促造訪之后，一直以來恍若一處杳然世外的秘境，又恰似一塊遺世獨立的“飛地”，至今仍鮮為外界所知。

余音：“傖俗莫可名狀”之辯證

關于大佛寺西巖摩崖造像，即劉敦楨與梁思成筆下的“千佛崖”造像，二人評價似乎都不高。前者有云：“幾全部為后人改鑿，傖俗莫可名狀”；后者有云：“惜大部風化，存者復經近人改鑿涂飾，傖俗之狀，不可向邇”。兩位學者對此處造像屢遭后世改鑿涂飾，都表示出極大的遺憾與不滿。不過，若逐龕仔細觀察，卻恰恰是“傖俗莫可名狀”的“幾全部為后人改鑿”的那部分造像，奇跡般地存留了下來，有些還保存相當完好，甚至成為近百龕中保存最為完好者。

究其原因，這些大多為清代以來改鑿的龕像，雖然對早期龕像造成了相當程度破壞，可其改鑿而成的多為鄉民喜聞樂見的民間宗教神祇，甚至神話故事與戲曲中的人物形象，反倒在鄉民有意無意的保護下，得以歷劫長存。

這也很容易令人聯想到“唐頭宋身”潼南大佛的傳奇身世，歷經300多年堅持不懈的開鑿營造和一千多年的守護，終成如今世人眼中“八丈金仙”之皇皇巨制。這一切，誠然依賴于宗教信仰的力量，同樣也仰仗于民風民俗的維系，使得佛教這一源自古印度的外來宗教，得以在本地化的千百年歷程中，扎根于此，生生不息。因此，這些“傖俗莫可名狀”的遺例，在劉、梁二人親臨考察已近一個世紀之后的今天，或許正在迎來一個新的契機—重新考量、充分探究當地民俗活動與佛教“本地化”的互動互進歷程，在大佛寺西巖摩崖造像中，應當就有不少鮮活生動且極具說服力的寶貴案例。

總而言之，一旦步入潼南大佛寺及其周邊界域，遍布崖壁山林間的摩崖造像及相關史跡，仿佛令人即刻進入一片久已封印于歷史深處的幽深秘境。在此秘境之中，究竟還有多少未知秘密與未解謎團，世人又能親睹親知、親鑒親證多少，筆者以為，非親臨其境者，實在是難以言說，不足為外人道也。

（作者為文史學者）