抒情與敘事：明末清初文體觀念的破立演變

摘要 抒情與敘事構成明末清初文體觀念破立演變的雙重內核。首先，抒情是建構文體史觀的主軸，將文體演變之“勢”歸于“情”，彰顯不同文體的抒情特質，為推尊新興文體奠定了理論基礎。其次，情事融構的文學紀史導向，促進了以高行卑的“順向”破體。詩史、詞史、曲史等創作實踐，既強化了文學紀史的民間立場與共情表達，又刺激了諸體敘事性的擴張，史傳文法向詩、詞、曲的遷移是其重要表征。最后，敘事文法的雅俗互滲，驅動著自下而上的“逆向”破體。俗文學的興起和文學話語權的下移催生了以傳奇手法為詩、“以小說為古文辭”等文體實踐，有力沖擊了文體的尊卑秩序，映射出文學世俗化進程中的體用新變。抒情與敘事傳統、雅俗文體觀念在明清之際的融會，促成了清代諸體繁榮的古典文學“終章”。

明末清初是中國古典文學的一個高峰期，詩、詞、曲等文體競相呈現出繁榮發展的局面，這種文學盛況的出現與文體觀念的破立演變密切相關。此際古典文學的辨體、尊體理論深入發展，同時多元化的破體實踐也在強力沖擊傳統的文體秩序。易代之際的政權更替與世態萬象，激發了文學抒情性的高漲和敘事性的蓬勃。各類文體抒情性與敘事性的相互影響，為打破文體的尊卑序位與雅俗分界奠定了基礎，更為不同文體的互參互滲提供了動能。本文綰合抒情與敘事作為催生文體新變的關鍵機制，系統觀照明末清初文體觀念的破立演變，揭示抒情與敘事傳統在這一時期融通衍化的節點性意義，從而深化對這一文學高峰期的整體性認識。

一、以情為勢的文體史觀與尊體旨趣

文體史觀的建構理路，蘊含著文體演變的歷時關系和文體地位的等次關系。時間維度的文體興替在結合價值維度的尊卑嬗遞后，衍生出一種近似退化論的文體代降觀念。明人胡應麟把詩體的發展過程概括為“體以代變”“格以代降”，歸納出詩樂關系視野下的樂府體“三變”論，其中宋元詞曲是第三變。王驥德稱：“代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯極矣。”顧炎武提出，“用一代之體則必似一代之文”，“三百篇之不能不降而《楚辭》，《楚辭》之不能不降而漢、魏，漢、魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也”，他在后一句中連用四個“降”字，濡染了文體代降的思想底色。陳龍正認為，“物有體，體有貴賤”，“文至于四六，體斯降矣”，“詩至于排律、七律，體斯降矣”，“詩有降而有余，詩之盡，曲之初也”，他雖然將“志存乎潔身，而意主乎移風”作為推尊詞體的依據，但實則仍在文體代降史觀中審視詞的體位。

晚明以來，文人逐漸認識到文體代降思維不僅限制了新興文體的發展空間，而且與詞、曲等文體的尊體旨趣形成了明顯的沖突。他們有意摒棄“代降”的負面預設，突出“代變”的客觀趨向，并把這種趨向稱作“勢”，以突出文體衍生新變的內在需求和新興文體的特有價值。焦循曰：“人之性情，其不能已者，終不可抑遏而不宣，乃分而為詞，謂之詩余。……詩亡于宋而遁于詞，詞亡于元而遁于曲。”他把“不可抑遏”的“性情”作為文體演變動能，進而揚起“一代有一代之所勝”的旗幟。李贄標舉“童心”“至文”來批駁復古派的文學尊古風氣，也是意欲破除以“時勢先后”框定文體的固化觀念，從而拔高戲曲、小說的文體地位。尤侗認為文體代變是文學之“勢”與“氣會”相因應的產物：“詩自垂拱、開元、大歷、長慶，更新遞出，訖于光啟、景福之間，日趨于纖靡柔曼，繁聲促節，其不得不變為詞者，勢使然也。故溫、韋、和、歐諸人，乘其氣會，興為《花間》之體，而宋人由之踵增。”文體之“勢”兼具承續與新變的雙重意涵，由詩入詞、由詞入曲是乘“勢”而興的必然結果。在尤侗看來，分衍變化的文體形式中存在著維系的紐帶，不可割裂各文體生成發展的關聯性。

明末清初文人將主體之“情”確立為客觀之“勢”的動因，彰顯出不同文體的抒情特質，奠定了推尊新興文體的理論基礎。王士禛認為：“夫詩之必有余，與經之必有騷，騷之必有古詩、樂府，古詩、樂府之必有歌行、近體、絕句，其致一也。凡人有所感于中，而不可得達，則思言之，言之不足，則長言之，長言之不足，則反覆流連，詠嘆淫佚，以盡其悲郁愉快之致，亦人情也。”他從文學抒情功能論出發，勾勒文體的流變脈絡，認為新文體的衍生合乎人情詠嘆之需。此論系之于“情”，辨之以“用”，揭示了因文學表情達意需求的微妙差異而產生的體類分衍。王士禛把文體史觀的立意轉向情與體、體與用的關系，不以文體出現的先后時序強作地位排序。此外，他以音樂文學的視角確立詞體在文體價值統序中的位置，勾連古詩、樂府、詞的承變關系。“詩之為功既窮，而聲音之秘，勢不能無所寄，于是溫、和生而《花間》作，李、晏出而《草堂》興，此詩之余而樂府之變也。詩余者，古詩之苗裔也。”不同時期“聲音之道”所依賴的文體，都是為“窮”文之功、“盡”情之致而演進的。“盡其悲郁愉快之致”的“盡”字，觸及到作者運用詩、詞等文體表達情致的透徹度問題。王岱說：“詩以溫厚和平、含蓄不盡、怨不怒、哀不傷、樂不淫為旨。詞則極傷、極怒、極淫而后已。……氣運至此不容不變，人心靈巧至此不容不剖露，即作者亦不自知其故也。”二人都體察到不同文體情感表達方式的差異性和特殊性。劉獻廷認為戲曲、小說適于表達人情，契合人的天性，此為不可阻遏之勢。“余觀世之小人，未有不好唱歌看戲者，此性天中之《詩》與《樂》也；未有不看小說聽說書者，此性天中之《書》與《春秋》也；未有不信占卜祀鬼神者，此性天中之《易》與《禮》也。圣人六經之教，原本人情，而后之儒者，乃不能因其勢而利導之。”其闡述邏輯顯然預設了對“性天”的正向價值判斷，有意回避對人性進行辯證的解析。他將歌、戲曲、小說比附于“性天”之六經，六經本于人情，諸體亦合乎“性天”，遂以人情人心的主觀之性肯定文體嬗遞的自然之勢。既然此勢出于“性天”，那么戲曲、小說抒發性情的功能便可與六經本旨相契，當然，這需要有識之士的因勢引導。相較而言，在文體代降的視域中，“勢”為愈變愈下的文體趨向，“情”是導致文體卑弱化的創作內因；而轉換到尊體視域中，“勢”旨在肯定文體衍生新變的內在規律，“情”則突出諸種文體的承續脈絡與新興文體的獨特價值。詞體是文體演變過程中的關鍵，明末清初作為詞壇發展的一個高峰期，詞體史觀的建構與詞史意識的深化是其重要表征。基于以情為勢的文體史觀，“情”在詞學尊體論中發揮著不可或缺的作用。“情”不僅關涉詞體與其他文體的異同之處，而且關乎詞體內部的體性分異，以及詞體本色論與功能論。

從詞的體性來看，“情”是明末清初建構多維詞統的基點，并為多元并舉的詞體風格設定了理論前提。明代詞壇多以婉約柔麗的風格為詞體之正。至崇禎初年，卓人月、徐士俊合編《古今詞統》，率先并尊“委曲”“雄肆”“和雅”詞統，力圖改變當時崇尚婉約而貶抑豪放的風氣。這三大詞統以“體性”為核心，既基于不同文體的情感“共源”，確立統一的抒情本質，又分化于情感“幻化”的百態，呈現異趨的詞體風格。卓人月認為，“情之為物，固有此宛轉幻化之態焉，而非一端而已也”，因此前后興替的詩三百篇、騷賦、古樂府等，“皆同工而異制，共源而分流，其同焉共焉者情，而其異焉分焉者時”。詩、詞都具有抒情功能，而詞的表達之道以“委曲纏綿”為長。“詞與詩雖體格不同，其為攄寫性情，標舉景物一也。”“詩從情生也，而詞之為道，更加委曲纏綿。大都胸中自有一段不容遏處，借筆墨以發抒之。”徐士俊認為，文人抒情貴在“真”與“生趣”，不可刻意營構詞作的婉約情態，批評“飾淫靡為周、柳，假豪放為蘇、辛，號曰詩余，生趣盡矣”的虛情偽飾。孟稱舜《古今詞統序》同樣提出“詞與詩、曲體格雖異，而同本于作者之情”，作者豐富的情感決定了詞體的多樣化風格。“達其情而不以詞掩，則皆填詞者之所宗”，詞的“當行”“本色”不必拘于柔婉一格，“柔音曼聲”和“清俊雄放”并無優劣之分。孟氏認為《古今詞統》的選詞彰顯了“詞無定格，要以摹寫情態，令人一展卷而魂動魄化者為上”的旨趣。

從詞的功能來看，明末清初文人標舉詞體的風騷之旨，并存在重“騷”和重“風”的分異。重“騷”者系詞于楚騷，重“風”者則系詞于《詩經》，這與詞作情感的公私向度有關。云間詞派的陳子龍稱：“風騷之旨皆本言情，言情之作必托于閨襜之際。”他深受“詩莊詞媚”觀念的影響，認為詞體承載著宣泄情意的功能，“情”的內涵偏向個人私情。“吾等方少年，綺羅香澤之態，綢繆婉戀之情，當不能免。”陳子龍的詞作以閨情托寓，表達愛恨離愁，自覺承續《離騷》的香草美人傳統，確實更重“騷”而非“風”。宋征璧將詞勾連至宋玉《九辯》的“私自憐”，言曰：“詞之旨本于私自憐，而私自憐近于閨房婉孌。……乃為騁其妍心，送其美睇，振其芳藻，激其哀音。”云間詞派有意上承楚騷傳統，在綢繆哀婉的詞情、秾艷綺麗的詞風中融注厚重沉郁的家國身世之感。明亡以后，云間詞論的“哀”“悲”之情更增蕭瑟凄愴的現實底色。陳子龍《宋子九秋詞稿序》根據宋玉的政治境遇解讀其“秋悲”，進而發出“大夫即工于詞乎？猶大夫一人之私悲，而不能以悲天下之人也”的感慨，充溢著國破家亡的悲憤痛徹之情，掙脫了以詞表達私情的局限。

詞體風騷之旨的“風”，側重情感的風化功能和社會向度。論者常從“詩余”之名尋繹詞與詩的關系，將詞體溯源至《詩經》。“西泠十子”之一的丁澎論曰：“詩何以余哉？余者，詩之變也，三百篇之所余也。風變為騷，騷變為漢魏樂府，遞降而詩亡矣。”詞體延續詩體之變，承接《詩經》的風教功能，這才是“詩余”的深意。“情兼雅怨，則詞尚纖秾。此《花間》《草堂》能不失風人比興之旨者，實有得于三百篇之余者矣。”“情兼雅怨”指出詞體能夠容納“雅”“怨”的不同情志，尤其是“怨”的表達更切合風人比興之旨。盧綋將《詩經》、樂府、古詩、近體、詞、曲等的演變過程歸結為“不得不變”之“勢”，突出“勢”的強制性，但作者能夠掌握文體的選擇權并付諸“隨時以盡其變”的創作實踐，絕非“愈趨而下”。他認為：“雖或稍近柔靡，必本之至情，揆其大旨所存，仍歸諸維持風化，激勸人心，出乎忠臣孝子、勞人思婦之苦心，與三百篇之美刺諷諭究不相遠也。”謝良琦曰：“夫詩余者，詩之終事也。詩自三百篇一變而漢魏，再變而唐而宋，至詩詞流為歌曲，而詩遂亡，非詩余之能亡詩，勢使然也。”盧、謝二人體察到詩、詞、曲的文體流變具有難以避免的“勢”，自覺將詞人之意聯結到《詩經》“美刺諷諭”的“風人之意”，擰合出文體之“勢”的功能脈絡，從而達到推尊詞體的目的。

二、情事融構的紀史導向與文法遷移

明清易代的社會形勢豐富了文人的人生經歷，充盈了他們的情感體驗，也激發出強烈的紀史訴求。魏禧所言“經世之務，莫備于史”，堪為代表。文人將紀史之志傾注于文學創作，將歷史敘事與自我抒情相結合，增強了文學的歷史厚重感與個體使命感。以文學“紀”史，既包括記述當代史事、狀寫親歷見聞的直接敘事，也包括借他人酒杯、澆自己塊壘的間接敘事。詩史、詞史、曲史等觀念趁勢而興，倡導紀實之“史”與共情之“文”的高度統一，突出融情于史、情事同構的表達特征。在紀史意識的驅導下，史傳敘事文法向詩、詞、曲等文體遷移，促進了一系列“以高行卑”的破體創作，沖擊著固有的文體尊卑秩序。

明末清初，詩史、詞史、曲史等紀史觀念互參互滲，構成“文”與“史”的跨文體呼應，共同呈現出情事融構的創作導向。目前有關詩史的研究多側重“史”的層面，此處關注詩史說中的親歷抒懷與共情基調。錢謙益主張“詩之義不能不本于史”，實則落腳在作者由史而發之情，“千古之興亡升降，感嘆悲憤，皆于詩發之”。他認為“忠臣志士之文章”的出現，“往往在陽九百六、淪亡顛覆之時，宇宙偏沴之運與人心憤盈之氣，相與軋磨薄射”。人心與世運相互激蕩，方能噴薄出至情至真之文；敘述者只有身歷其事，才有慷慨淋漓的情感表現。因此，錢氏評價汪元量《湖州歌》等詩“記國亡北徙之事，周詳惻愴，可謂詩史”，從“周詳”敘事與“惻愴”抒情相統一的角度來定義“詩史”。魏禧則提出詩史的兩個特性：一是詩史的當代性，“杜甫詩多紀載當代事，論者稱曰詩史”；二是詩史的民間性、底層性，“草野之人，不敢誦言朝廷之事，然觀民情之苦樂，有司之所奉行，則其得失可知也”。“草野之人”對應“觀民情之苦樂”，體現出相對平等的身份意識、觀察視角與共情感受，而非置身其外。吳偉業自評《臨江參軍》一詩，認為“余與機部相知最深，于其為參軍周旋最久，故于詩最真，論其事最當，即謂之詩史可勿愧”。他把作者與敘寫對象的關系由旁觀者的“記”深入到相知者的“論”，突出詩史感同身受、情意相知的特征。

民間立場的詩史敘事，為詞體擴容、詞史創作提供了可資借鑒的實踐路徑。相較于詩史說，詞史說既要向外拓延詞體的表現范圍，以掙脫詞的抒情傳統規約，也要辨析詞體在記敘史事、表現史情方面與其他文體的體性分異，以確立詞體“別是一家”的審美特征。以南明詞人方惟馨《菩薩蠻》組詞為例，有學者稱其為“目前已知的最早的真正意義上的‘詞史’之作”。詞序自言“庶幾得與道州之詠并傳”，“道州之詠”指元結描寫安史之亂后道州慘狀的《舂陵行》，映射出方惟馨依據詩史而作詞史的價值自期。其中，值得注意的是《菩薩蠻》所體現的民間立場。從敘寫內容來看，詞作描繪了詞人親見的瑞金戰亂局勢、底層民眾疾苦，帶有較強的民間實錄性質。從敘寫視角來看，方惟馨時任瑞金知縣，但在詞序中反復描述“山衙索處，孤悶無聊。悲客子之流離，憫孑遺之凋瘵”，“勞勞末吏，不能造福殘疆”，自稱“客子”的他實則與“孑遺”的境遇相差無幾，這是近乎平視的民間敘事視角。

方惟馨《菩薩蠻》組詞很大程度上依賴詞序來表現敘事性，即用詞序交代詞作的史事背景，這與詞體正文的敘事性仍然存在區別。真正實現詞史理論與創作相統一的詞人，當是提出“選詞所以存詞，其即所以存經存史也”的陳維崧。他將敘寫事件的歷時性轉化為詞作文本的展開過程，而不是只將“事”懸擱為詞的后置圖景，或借助詞序、詞題等補充背景。更重要的是，陳維崧詞在表現民眾苦難處境時透露出深切的同情性、嚴肅的批判性，顯示了詞史創作由單純的記敘轉向記敘與議論相糅合的演變特征。《賀新郎·纖夫詞》《南鄉子·江南雜詠》等詞兼具民生關懷與批判意識，詞中走向前臺的民眾形象與著意刻畫的民生細節，不僅記錄歷史事實和表現“憫民的文學姿態”，更意在突出“現實的社會批評”和“對身處歷史事件中的普通人之精神的挖掘”。陳維崧的詞史作品改變了作者與敘寫對象之間的關系，將遠距離的觀察和憐憫置換為近身位的共情和反思，進而推向一種感性與理性相平衡的敘事表現。

詞人在鼎革之際的切身遭際，既為詞史敘事浸染沉郁的現實色彩，更是實現共情表達的情感基質。陳維崧民間化、共情化的詞史作品飽含強烈的主體感懷，他自覺把個體性的抒情與社會性的敘事、內在性的情志與外在性的紀實融合在詞作中，以詞史命意真正打破了詞體表現空間的壁壘。蔣景祁認為陳氏作詞寄寓自身“磊砢抑塞之意”，宗元鼎《烏絲詞序》轉錄陳維崧語：“丈夫處不得志，正當如柳郎中使十七八女郎按紅牙拍板，歌‘楊柳岸、曉風殘月’，以陶寫性情。吾將以秦七、黃九作萱草忘憂耳。”以詞作寄托人生的失意況味本屬詞的常態，但陳維崧不止于此，他明確提出詞作敘寫親見之“事”與抒發自我之“興”的同構：“茍非目擊，即屬親聞。事皆磊砢以魁奇，興自顛狂而感激。”“誰能郁郁，長束縛于七言四韻之間；對此茫茫，姑放浪于減字偷聲之下。”這種創作理念充溢著易代的悲愴感懷，也足以綰合詞的尊體旨趣，他嘆道：“仆每怪夫時人，詞則呵為小道。倘非杰作，疇雪斯言。以彼流連小物之懷，無非淘洗前朝之恨。”可知，陳維崧的詞史意識實乃依托詞體而形成史、事、人的精神同構。這并非個例，曹爾堪評吳偉業詞《滿江紅·白門感舊》曰：“隴水嗚咽，作凄風苦雨之聲。少陵稱詩史，如祭酒可謂詞史矣。”由此，詞史指的是蘊含個體之悲、運用委曲之筆、記敘諱言之史的詞作，其中浸潤了作者自身的濃烈情緒。

曲體作為虛構敷演的代言體，本就要求作者對于戲曲角色有設身處地的情感代入和心理揣摩。明末清初，以曲史為導向的戲曲作品強化了史事表達的感發性和共鳴性。一方面，戲曲的實錄敘述與“感動”效果是融合一體的。丁耀亢認為制曲本意是感動人心，曰：“要使登場扮戲，原非取異工文，必令聲調諧和，俗雅感動。堂上之高客解頤，堂下之侍兒鼓掌。觀俠則雄心血動，話別則淚眼涕流，乃制曲之本意也。”其作《表忠記》以楊繼盛力劾嚴嵩事為藍本，自題道：“茲刻一脫《鳴鳳記》枝蔓，專用忠愍為正腳。起孤忠于地下，留正氣于人間。全摹《年譜》，不襲吳趨本。”丁耀亢在自撰評語中多次點明戲曲情節與楊繼盛年譜的對應關系，凸顯作品的實錄性質，而“留正氣于人間”更加突出敘事傳情的感染力。黃周星《制曲枝語》把“曲之妙”概括為“能感人”，強調“生趣勃勃，生氣凜凜”的情感表現與共情特征。

另一方面，曲史創作應當寄寓作者真切的人生感慨和社會關懷。吳偉業為李玉《清忠譜》作序，稱許其作“事俱按實，其言亦雅馴；雖云填詞，目之信史可也”。他為李玉編纂的《北詞廣正譜》作序，注重“士之困窮不得志、無以奮發于事業功名者”的情感抒發，只有作者、觀者與戲曲中的事件人物達到心靈的契合，才能達致“熱腔罵世，冷板敲人，令閱者不自覺其喜怒悲歡之隨所觸而生，而亦于是乎歌呼笑罵之不自已”的境界。戲曲要真正引起觀者的感動，必須對當時人們的現實生活與情感世界有深切的體認。尤侗將自己郁郁不得志的沉悶憂思與對好友湯傳楹的知己之情、傷悼之痛融入傳奇《鈞天樂》，由個體的懷才不遇深化為對科舉制度問題的思考，“抽繹出科舉之于人生、現實以及兩性關系的深刻影響”，顯著提高了作品的社會價值。

史傳敘事文法的運用對詩史、詞史、曲史等而言至關重要，推進了“以高行卑”的破體實踐。吳偉業獨具詩史慧眼，覷定鼎革之際的重要時事并加以詠嘆發揮，如《臨江參軍》《洛陽行》《松山哀》《臨淮老妓行》等詩融敘事文法入有韻之體。其中，敘寫潼關之戰的《雁門尚書行》以史筆見長，受到時人的高度推崇。“ 《雁門尚書》篇，以龍門之筆行之韻語，洵詩史也。”“詳略開闔，擒縱起束，俱以龍門手法行之。其敘戰事始末，則系一代興亡之實跡。”這些評述直指詩中典型的司馬遷史傳筆法。而在當時詞壇，以陳維崧為代表的詞史創作也蔚然成風，“大家不約而同將詞法與史法相結合，以對寫史方法的比附作為創作價值的某種重要體認”。曲史作品同樣以史傳文法為主要的表現特征。孔尚任自述《桃花扇》的“用筆行文”，乃是以“ 《左》、《國》、太史公”的史家之文為典范。丁耀亢所作《表忠記》亦運用史筆于戲曲敘事。趙執信有詩贊曰：“碧血丹忱孰與儔？如椽史筆足千秋。個中多少興亡淚，今昔才人貉一丘。”胡鳳丹詩云：“楊公死西市，丁公隱東山。義憤填胸臆，老淚流潸潸。譜成一曲《蚺蛇膽》，四顧風云色慘澹。……此記莫作傳奇看，史筆森嚴闡貞烈。”可見，曲體在運用史筆的過程中突破了固有的表現內容和形式，“莫作傳奇看”的說法一定程度上透露出傳奇之體和史筆之法的內在調和與平衡。

文學紀史的本質是敘事，而史傳文法向詩、詞、曲等文體遷移的現象昭顯出敘事性的擴張。一方面，文學敘事要求作者具有更縝密的理性思維。優秀的敘事者在付諸創作前，往往對敘述意圖、敘事邏輯、人物形象等匠意于心，這與注重即時即景感發的抒情表達迥然不同。劉熙載《藝概》曾言：“大抵文善醒，詩善醉。……故余論文旨曰：‘惟此圣人，瞻言百里。’”“醒”指創作主體理性審慎的結撰意識。李漁提出傳奇“立主腦”的結構原則，“主腦非他，即作者立言之本意也”，“無數人名”“無限情由”都圍繞一人、一事展開。作者對于傳奇所敘人物與事件的主次關系、邏輯線索和主題思想須有清晰全面的構想，這要求作者保持高度理性的創作狀態。另一方面，紀史導向與以文為詩、以文為詞等破體實踐緊密關聯，彰顯出創作主體的理性精神。有學者從文學精神層面指出，“以文為詩”有助于作家“展現他的思想風貌，寫出他對宇宙、社會和人生的思考”；“以文為詞的目的是在詞體中貫徹理性精神與自我對于外在世界、內在生命的思考”。可見，敘事文法的遷移與破體創作的理性精神互為表里，實乃在文學敘事中寄寓作者對社會事實、歷史事實的價值評判，以及對人生、社會與時代的深刻省思，這在強調情事融構的詞史、曲史觀念上表現得尤為突出。

明末清初，文學紀史觀念提倡敘事與抒情相融的創作導向，其實質是敘事性與抒情性的博弈及調和。文學敘事性的擴張，驅動諸文體產生多樣化的破體創作。史傳文法的遷移主要依循以文為詩、以文為詞等“以高行卑”的順勢破體方向，可以稱作“順向”破體。同時，明中葉以來文學話語權的下移、文學敘事的民間化、俗文學敘事技巧的成熟等恰在明末清初融通，引出此際破體創作的另一通路——“逆向”破體。

三、敘事驅動的“逆向”破體與雅俗聯動

以情為勢的文體史觀，搭建起推尊新興文體的歷時性架構；情事融構的紀史導向，促進了史傳文法的跨文體遷移與敘事性擴張。尊體和辨體思想相輔相成，明代以來辨體理論的深化及細化也在固化諸文體的體制和體性傳統，阻遏破體的勢能。同時，通俗敘事文學發展興盛，至晚明已蔚為可觀，俗文學的敘事手法不可避免地侵染了詩文創作。明末清初文人著力掙脫文體尊卑觀念的束縛，付諸突破性的逆向破體實踐，形成了雅俗互滲、觀念聯動的新局面，映射出文學世俗化進程中的體用新變。

明末清初，俗文學的盛行強勢沖擊著文體秩序。逆向破體顯然有損文體“本色”，因此部分文人呼吁尊重文體的體性差異，不應輕易混同文體特色。黃宗羲主張詩、詞、曲“各有本色，假借不得”，言曰：“近見為詩者襲詞之嫵媚，為詞者侵曲之輕佻，徒為作家之所俘剪耳。”此論以詩、詞、曲的“代降”邏輯，肯定文體各有本色、不可侵襲，尤其反對逆向的文體假借。孟稱舜把詩詞歸為“傳情寫景”的抒情類型，把曲劃入“因事以造形”的敘事類型，二者存在顯著的文體區隔，“蓋詩詞之妙，歸之乎傳情寫景”，“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象”，“撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲，此曲之所以難于詩與辭也”。撰曲之難在于作者要貼合戲曲角色的所想、所感、所為，賦予人物傳神的生命力。毛際可細辨詩、詞、曲的互參現象，論道：“曲者，詞之余，詞者，詩之余，若祖孫之遞嬗也。而詩之與曲，常判然而不能入，詞則中處其間，猶可以上下征逐焉。”他以秦觀、王實甫為例，認識到“以詞為詩”傷于婉弱，“以詞為曲”也不及“純任本色”的創作方式，對文體的本色和分界保持審慎的態度。緣此，他從“發情止義”的功能層面推尊詞體，贊賞陸進的詞作“發情止義，深得國風之遺，而不流于金元之淫哇雜劇”，通過《詩經》風教之意拉攏詞體與詩體的關系，以此區別于金元雜劇的“淫哇之聲”。王應奎直言雅文體不可混入俗文體的片言只語：“王實甫《西廂記》、湯若士《還魂記》，詞曲之最工者也。而作詩者入一言半句于篇中，即為不雅。”此類以文體本色立論來否定破體的說法，實則蘊含文體秩序的堅實內核。

吳偉業融合傳奇手法的梅村體，以及侯方域、王猷定等人“以小說為古文辭”的傳記文，正是逆向破體、雅俗互滲的典型實踐。吳偉業的詩歌與傳奇創作并舉，形成了雅俗文體的技法融通與觀念聯動。梅村體堪稱融合敘事性與抒情性、自覺運用多種文體技法的創作典范，“梅村詩的一大特點在于以敘事為主，附以抒情性筆墨，或順序寫來，或倒敘插敘，或借個人情事映帶時事國運，或用時代變局凸顯人物悲劇”。梅村體以敘事帶動抒情、以個體呼應時代，呈現出緊密交織的易代之史與個體之情。吳偉業的戲曲創作非常重視共情表達，突出個體生命與戲曲形象的情感關聯，這在曲史作品中也一以貫之。戲曲的結構方式滲入詩歌的體格、架構與語辭，使得梅村體展現出各種曲體表現特征，包括“多變的敘述角度與戲曲的演述性”“結構設置的戲曲化”“語言的尖新與戲曲語言的表演性”。

梅村體引入傳奇敘事手法的特征難免遭到時人“俗”的評價。吳偉業從文學抒情功能出發，呈現詩體與曲體的共通性，推尊敘事俗文體的地位，旨在回應其詩俗化的批評。第一，由詩體向曲體的演進順應抒情暢達的需要，高度認可傳奇的情感表現力。“漢、魏以降，四言變為五七言，其長者乃至百韻。五七言又變為詩余，其長者乃至三四闋。其言益長，其旨益暢。”“今之傳奇，即古者歌舞之變也；然其感動人心，較昔之歌舞更顯而暢矣。”前一句中的“暢”強調作者傳情表意的暢達，而后一句中的“暢”則強調作品感染力和觀者共情力的自然契合。戲曲“顯而暢”的情感表達方式給文人提供了更多自由發揮的空間，腳色制也能容納更豐富的個人體驗與社會思考。吳偉業有詞曰：“喜新詞，初填就，無限恨，斷人腸。為知音、仔細思量。偷聲減字，畫堂高燭弄絲簧。夜深風月，催檀板、顧曲周郎。”“無限恨”指向自我，“為知音”指向觀者，借由“仔細思量”的代言體敘事創作，形成了作者、作品與觀者真摯的情感共鳴。第二，將戲曲納入《詩經》以降的風教傳統，曲體能夠承擔類似詩歌的懲戒、教化功能。“詞人狂肆之言，未嘗無意，貞淫并載，可以為勸，可以為鑒，有其文則傳其文而已。”“氣運日降，淫倍于貞；文人無賴，詩變為曲。諷一勸百，時勢使然。”當然，他的作品寄寓了真切的自我悲慨，并未淪為儒家倫理的教科書。尤侗稱贊吳偉業“詩之格不墜，詞曲之格不抗”，關鍵是“合于《國風》好色，《小雅》怨誹之致”。此論點明吳氏打通詩體、曲體并保持相應文體品格的創作主旨，當合乎其意。

“以小說為古文辭”的傳記文，是逆向破體的另一典型。清初古文家往往從規制體格、主旨立意等方面批評古文滲透小說筆調的風氣，實乃以“史”替換“古文辭”，依據史體的標準來規范傳記文書寫。汪琬曰：“小說家與史家異。古文辭之有傳也，記事也，此即史家之體也。……夫以小說為古文辭，其得謂之雅馴乎？既非雅馴，則其歸也，亦流為俗學而已矣。”沿著“古文辭—傳—記事—史家之體”的邏輯鏈條，汪琬有意收縮了古文辭的表現范圍和風格規范。他以史體標準來確立古文的“雅馴”指歸，故慨嘆侯方域《馬伶傳》、王猷定《湯琵琶傳》等傳記文雜入小說氣。周亮工《書戚三郎事》以清兵攻下江陰大舉殺戮為背景，敘寫戚三郎夫婦虔誠敬奉關帝而得到庇佑的故事。張謙宜點評此文道：“純用瑣細事描寫情狀，是史法卻不入史品，正當于結構疏密處辨之。此只如古小說之雋者耳。”他認為“用瑣細事描寫情狀”雖屬史法，但需要用疏密有致的敘事結構作支撐，否則流于小說筆調而不具備史品。

李鄴嗣同樣認為史傳不可取用小說語，史家應當依據“美刺本旨”記敘人物的生平經歷，保持文氣連貫。《世說錄遺序》曰：“著書家各自有體，寧取史傳語入稗篇中，不得取稗篇語入史傳中。”他稱許班固、司馬遷的史傳“文氣前后相關，自相映發”，批評《晉書》的敘史筆法不當，“正敘殊悶悶”，而瑣事亦“強相聯綴”，語句行文缺乏風味。值得注意的是，李鄴嗣推崇《世說新語》，卻在“美刺之旨”外提出了另一番敘事理念：“蓋晉人別情別致，只應以小說家傳耳。”此說跳出以史體敘事的體制約束，依據敘事對象的特質選取合宜的敘事文體，隱含著對小說體敘事表現功能的認可。當然，從雅俗文體的思想基底而言，“以小說為古文辭”的批評更是在“文以載道”的價值高度固守古文地位，以嚴肅的姿態拒斥世俗化、市民化、情趣化的小說體格。

“以小說為古文辭”現象不是簡單的技法滲透，還必須將其置于明末清初整體的文學脈動中，以尋繹破體的精神指歸。黃宗羲突破雅俗二分的文體意識，就此提出非常通達的看法。從敘事文法來說，他認為史體敘事應當“精神生動”，源于太史公的“小說家伎倆”足以增添古文風韻，以此打破史家與小說家的技法壁壘。“敘事須有風韻，不可擔板。今人見此，遂以為小說家伎倆。不觀《晉書》《南北史》列傳，每寫一二無關系之事，使其人之精神生動，此頰上三毫也。”因此，他贊賞王猷定《湯琵琶傳》《李一足傳》《寒碧琴記》等傳記文的筆力，以“近日之琤琤者”肯定其內在精氣神。從敘事對象來說，黃宗羲認同傳記人物民間化、底層化的敘寫傾向。他編纂的《明文海》中收錄了許多記述底層人物的古文傳記，四庫館臣評價道：“又欲使一代典章人物，俱藉以考見大凡，故雖游戲小說家言，亦為兼收并采，不免失之泛濫。”

在黃宗羲看來，不同類型的社會人物皆可反映一代之史。他真誠地為底層婦女作傳作記，期冀所敘“節婦之事”長久流傳：“在四方者其功易著，在戶牖者其勞易忽。……吾于節婦，不信旌表，而信名公之志傳，庶幾得其百一。節婦之事，吾能言之，第不知吾之文果可傳否也？”可知，黃宗羲傳記小說化的敘事手法與底層化的敘事對象有著一致的創作指向。無怪乎李慈銘如此評價黃宗羲之文：“南雷之文，浩瀚可憙，而才情爛漫，無復持擇，故往往不脫明末習氣，流入小說家言。”此論正指出“無復持擇”導致“小說家言”習氣的滲透。民國初年，深有易代感觸的胡思敬讀罷王猷定詩文集，作跋曰：“近世論古文者，譏于一文不脫小說余習。然《義虎》《湯琵琶》等作，不過偶一為之，而集中與馳黃諸友論文書，要以明理為重。偶及異代滄桑，輒有無窮悲感奔注筆端，匪獨文辭之足貴，其胸中素所蘊蓄，殆非尋常所能測也。”他體察到王猷定的傳記文凝聚著個體生命置身于滄桑巨變的深厚悲感，強調易代之際的創作語境，并肯定其以明理為本的古文宗旨。

“以小說為古文辭”折射出的敘事性轉變，實際上體現出明中期以來文學話語權不斷下移、雅俗文體交相滲透的世俗化進程。這種俗化破體的演變傾向中奔涌著更深層的社會文化潛流，絕非文體本色或秩序所能框定。明中葉以來，文人作傳的對象、形制已出現鮮明的破格意識。李紱設置“古文辭禁”八條，認為應當“禁用傳奇小說”，特別針對“明嘉、隆以后，輕雋小生自詡為才人者，皆小說家耳”的現象。魯迅指出：“迨嘉靖間，唐人小說乃復出，書估往往刺取《太平廣記》中文，雜以他書，刻為叢集，真偽錯雜，而頗盛行。文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳，置之集中。蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下，至易代不改也。”此論雖是為志怪小說作引述，但當時文人選取這類對象來撰寫傳記并“置之集中”的行為，表明他們對小說體滲入傳記文的創作已習以為常。清初張潮編纂的《虞初新志》集錄了明清之際眾多古文家撰寫的人物傳記，卻取以小說體的“虞初”之名。張氏的取錄標準有意區別于簡潔典雅的古文，自序稱“事奇而核，文雋而工，寫照傳神，仿摹逼肖”，凡例稱“一事而兩見者，敘事固無異同，行文必有詳略。如《大鐵椎傳》……顧魏詳而王略，則登魏而逸王”，可見其描摹宜細、情節重奇、鋪敘尚詳的小說化審美意趣。以此觀之，明末清初古文傳記融合小說筆法，并且更加傾向私人敘事、民間敘事，這其實是雅俗文學互滲過程中俗文學逆向浸透雅文學的典型表征。

戲曲敘事倡導的感人與共情，也產生了貼近常人與常情的敘事轉向。李漁提出，“王道本乎人情，凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外”，“世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡”。張岱說道：“ 《琵琶》《西廂》，有何怪異？布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之永遠，愈久愈新，愈淡愈遠。”把傳奇之“奇”化入日常和人情，更關注身處歷史中的人的感受及其與社會的關系，這一文學表現路徑可謂消解了“史”的宏大意味。類似地，小說的敘寫內容也由家國大事轉向世態人情，廣泛流行的世情小說注重描寫社會中下層的民情百態，刻畫人物復雜的感情世界和千絲萬縷的社會關系，為中國古典小說巔峰期的出現做了鋪墊。

明末清初文人自覺建構以情為勢的文體史觀，突出不同文體的抒情特質，確立推尊新興文體的旨趣，削弱文體尊卑等次的阻隔意識。經世致用的期冀與以文存史的訴求相行并舉，推動詩史、詞史、曲史的興盛；文學紀史導向倡揚情事融構的表達特征，帶動史傳文法向詩、詞、曲的遷移和順向破體的突進。同時，傳奇、小說等通俗敘事文學蓬勃發展，俗文體的敘事結構與技巧滲入詩文創作，產生更加顯豁的逆向破體，昭顯雅俗文學共同的民間化、共情化創作趨勢。元末明初文人已有敘寫民間底層人物的傳記作品，但并未產生影響廣泛的文學破體現象。直到明中后期，戲曲、小說等通俗文體的敘事技法和機制漸趨成熟，雅俗文體都凝合出相對穩定的本色。在此基礎上，不同類型的破體實踐，尤其是逆向破體，方能依托足夠的文類資源和方法以實現體用新變。明清易代的動蕩格局，促進文學抒情與敘事兩大傳統互攝互融，為文體史觀的重構與文體功能的拓延奠定基礎；雅俗文體的觀念聯動與技法互滲得以豐富每種文體的表現空間與創作技法，雅化和俗化都為文體注入新的質素、激活新的生命力。明末清初文體觀念的破立演變，最終促成清代諸體繁榮的古典文學“終章”。

作者單位 浙江大學文學院

責任編輯 吳青青