承載多元文化的中國“笙音”

田際寧

［摘?要］韓國作曲家陳銀淑無疑是當代音樂領域具有重要影響力的音樂家之一。在她的諸多創作中，笙協奏曲《u》是其唯一一部為東亞民族樂器而作的協奏作品，常以國際化語匯示人的作曲家在該作中運用了許多韓國民族音樂素材，使得“笙”這一歷史悠久的中國樂器成為中韓兩國音樂文化交融之載體。因此，本文選取該作品為研究對象，通過分析該作的“先鋒派”技法與個性語匯相結合的創作特征，挖掘中國傳統樂器“笙”載體下的韓國民族性元素，探究其現代風格與個性語匯的交融之道，最終結合作曲家個人經歷、文化語境解讀該作的生成因素與藝術價值，旨在探尋中國音樂元素、民族傳統樂器在新時代視閾下走向世界、蓬勃發展的道路。

［關鍵詞］陳銀淑；笙協奏曲《u》；結構布局；音高構建；民族元素

［中圖分類號］J6221

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2024）06-0117-04

韓國當代作曲家陳銀淑（Unsuk?Chin）在現今西方嚴肅音樂創作領域享有盛譽。她的創作范圍廣泛，涵蓋歌劇、協奏曲、室內樂、藝術歌曲等領域，并在國際比賽中屢屢獲獎，2001年《小提琴協奏曲》獲“格文美爾大獎”，2007年歌劇《愛麗絲夢游仙境》于德國慕尼黑歌劇節開場首演，2012年她獲得韓國“湖巖獎”，并于2018年獲得“西貝柳斯獎”，同年9月，她作為駐節音樂家參加第十一屆上海當代音樂周，并于上海音樂學院舉辦講座及作品專場音樂會，其作品憑借獨特的風格、細膩的音色、深邃的樂思受到中國樂迷及音樂從業者的高度評價。毋庸置疑，陳銀淑已經成為當代音樂領域具有相當影響力的韓國音樂家。

在陳銀淑的諸多創作中，笙協奏曲《u》或許是最獨特的，這不僅因為該作是作曲家唯一一部為東亞民族樂器而作的協奏作品，更體現在常以國際化語匯示人的作曲家在作品中潛藏的韓國民族音樂素材，使得“笙”這一歷史悠久的中國樂器成為中韓兩國音樂文化交融之載體。因此，本文選取該作品為研究對象，通過分析該作的創作特征，挖掘其中的民族性元素，探究其現代風格與民族語匯的交融之道，結合作曲家個人經歷、文化語境解讀該作的生成因素與藝術價值，旨在探尋中國音樂元素、民族傳統樂器在新時代視閾下走向世界、蓬勃發展的道路。

一、“先鋒派”技法與個性語匯的結合

作為20世紀音樂大師利蓋蒂（Ligeti）的學生，陳銀淑的音樂語匯無疑屬于“先鋒派”，“核心音列”與“微分音”等序列音樂、頻譜音樂技法在其作品中都有所體現。此外，在調性布局上，她從匈牙利著名音樂家貝拉·維克托·亞諾什·巴托克（Béla?Viktor?János?Bartók）的音樂中獲取靈感，將“雙調性”“多調性”“復調性”運用于創作，在音高素材上，她在阿希爾·克洛德·德彪西（AchilleClaude?ssy）及甘美蘭音樂中汲取養分，在作品中使用“全音階”“五聲音階”等富有色彩性的音高素材構建主題。集百家之長并未使陳銀淑的音樂失去個性色彩，恰恰相反，現代風格技法為她的想象力提供了充分發揮的舞臺，正如她所說：“我的音樂是我夢的映射”，博采眾長的技術使她的音樂呈現出極具畫面感與色彩性的音響效果。

另一方面，個性語匯的顯現并未使陳銀淑的作品在結構布局與發展邏輯上“散化”，新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中寫道：“‘Xi在韓語中意味著‘核，一切音樂材料的最小單位，這一概念在陳銀淑的作曲美學中具有重要地位。”由此可見，其作品中的結構布局是經過作曲家謹慎安排的，音高構建基于一個最小的“核心”材料，使得整部作品前后貫通，結構邏輯嚴謹。因此，下文將對笙協奏曲《u》的結構布局與音高構建技術加以分析，闡釋作曲家“先鋒派”技法下展露的個性語匯。

（一）結構布局

這部作品按照發展邏輯在宏觀上大致分為四個部分：第一部分（1～179小節）音樂基于核心材料呈示；第二部分（180～284小節）就前一部分的材料加以發展、引入新材料；第三部分（285～463小節）是“華彩”段落，作曲家安排了許多“即興”部分，一些非常規的現代演奏技法也運用于這一部分；第四部分（464～521小節）為尾聲部分，對第一部分具有一定再現意味，但并不完整，主要對核心材料進行回顧并起到收束作用，呈現三部性特點。

值得注意的是，自第432小節起，第一部分的核心材料便已經出現，且與第三部分的核心材料呈現并存的形態，在第三部分與尾聲的交叉段落中（432～463小節），呈現即興段落與核心材料交匯的音響形態。

以發展邏輯的視角來看，音樂的主體部分基于A段中的核心材料不斷發展，且情感愈加強烈，直到第二部分到達高潮，但同樣是基于核心材料構建而成的。第三部分雖與前兩部分有所不同，但主要由即興段落構建，且仍具有核心材料的“殘影”，直至432小節A段材料重新引入，并在尾聲部分縮略再現。因此，這部作品也可以視作由A段為基礎，不斷發展變奏而成的，具有變奏性特點。

（二）音高構建

在笙協奏曲《u》中，作曲家以在笙聲部奏響的“核心四音列”為構建音高的主要材料，這一音列作為這部作品的“Xi”，在音樂發展邏輯中也占據重要地位，此外，“全音列”與“微分音”在作品中也有多次運用，在嚴密的結構邏輯外為作品增添色彩性與獨特的音響效果。

1.核心四音列

譜例1：核心四音列

在全曲最開始部分，笙聲部便奏響了“核心四音列”原型，該音列由A-[XC降記號.TIF;Y-*2]B-C-#C組成（見譜例1），基本型為［0，1，3，4］。其中，A-[XC降記號.TIF;Y-*2]B、C-#C構成小二度音程，在音響形態上具有“半音化”特征，整個音列形似缺失B音的半音階，[XC降記號.TIF;Y-*2]B-C構成大二度音程，使音響形態中增添幾分金屬色彩，此外，A-C、[XC降記號.TIF;Y-*2]B-#C兩個小三度音程為該音列增加抒情意味與東方音樂意蘊，A-#C的大三度音程，既與小三度音程形成半音化沖突，又為整體詭異、金屬氣質的音響增添穩定感與明亮度，最終構成這一色彩豐富、符合“笙”氣質的“核心四音列”。

這一音列作為作品的核心材料，在全曲各個聲部以原型、衍生型、復合型等多種形態出現。如在作品16～18小節的笙聲部，該音列基于“核心四音列”原型增加一個G音，使音響效果更加厚重而柔和，金屬色彩被沖淡。而在23小節，在弦樂聲部的音列基于16～18小節處的“G-A-B-C-#C”五音階，再次衍生出E音，使音列音響形態中的三度音程比例被強化，使音響效果愈發復雜、色彩性更加濃厚。

2.微分音

在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“微分音”詞條中寫道：“微分音是小于半音的音程或音級，有些學者認為只有小于半個半音即1/4音才是微分音，而另一些則認為任何不屬于十二平均律的音都可被稱作微分音。”在利蓋蒂的音樂中，便常出現“有限偶然性微分音”，即在1/4音內但音高不確定的音，他通過在樂譜中標注特殊符號來運用這類“微分音”，如代表高于該音級的1/4音及以內的音，而則表示低于該音級1/4及以內的音，具體的音高并未被限制。受利蓋蒂影響，陳銀淑在作品中也常用同一類“微分音”，標注符號與樂譜中的注釋說明都相同。

50～54小節，作品中第一次出現微分音，分布在樂隊各聲部中，以小提琴聲部為例，幾個微分音都基于笙聲部的音高延后構建，呈現出飄忽不定、略帶幻想感的音響風格，為避免微分音與本音形成激烈的沖突，作曲家將旋律聲部的音滯后排列于小提琴聲部中，且滯后時長呈遞增趨勢，使聲音呈現逐漸飄遠的效果，且樂隊中的“微分音”狹窄圍繞于獨奏聲部，使核心音列與主要旋律更為突出。

92～95小節，此處的微分音運用更加體現樂隊中的“微分音”對主旋律的圍繞感，以單簧管聲部為例，三個聲部基于高于#C的微分音、#C音、低于#C的微分音依次奏響，使#C這一核心音列中的音被微分音高所營造的環繞氛圍突出。

綜上，陳銀淑在這部作品中嚴密而謹慎地鋪設結構、基于縝密的邏輯發展音樂、音高的構建都基于作品的核心材料進行，使整部作品既具有宏觀上的三部性特征又具有變奏性質，結構布局渾然一體。在音響形態方面，她善用“人工音列”“微分音”等技法，使音色豐富多彩，有時具有金屬質感，有時又帶有幻想意味，繪就了一幅色彩斑斕的音樂畫卷，體現了“先鋒派”技法與個性語匯的有機結合。

二、“笙”與韓國民族元素的交融

在創作上，陳銀淑常常回避自己與韓國乃至亞洲音樂的關系，如她所說：“我不知道我的音樂中是否含有亞洲元素，但現如今我們在國際性的音樂文化中生活，人們可以在我的音樂中找到任何東西，我只負責作曲。”盡管如此，在笙協奏曲《u》中，韓國民族元素雖不處于顯性位置但也切實存在著，如在節奏設置中融合朝鮮族音樂“長短”元素，移植朝鮮族傳統樂器伽倻琴的音響特點等。

（一）“長短”元素

“長短”是朝鮮半島民間音樂的一種特殊節奏或節奏模式，與西方音樂的拍子有相似意味，但攜帶著更多的因素，如音樂性格、節奏、速度、強弱等。正因為“長短”象征的重要精神意蘊與節奏模式在音樂中具有重要作用，這一元素常常被運用于現代音樂創作中，如我國朝鮮族音樂家權吉浩創作的鋼琴組曲《長短的結合》中便運用了“瞪得空”“晉陽照”“恩莫哩”三種“長短”元素，在笙協奏曲《u》中也用到了類似的節奏模式。

在這部作品中，主要顯現的是“中中莫哩”這一“長短”模式。以西方音樂理論視角來解釋，“中莫哩”以四分音符為一拍，每一部分有三拍，一個“長短”即一小節共12拍，即拍，表達內容多為抒情、敘事等。而“中中莫哩”是“中莫哩”的變形，音符時值是“中莫哩”的一半，即拍，音樂性格上也更加歡快、活潑。在節奏設置上，“中中莫哩”節奏原型如譜例2所示。

譜例2：“中中莫哩”節奏原型譜例3：笙協奏曲《u》?262～265小節（笙聲部）

作曲家基于這一節奏原型不斷變化，并將衍生出的多種節奏模式其用于作品中，262～265小節（見譜例3）中的每一小節都是基于“中中莫哩”節奏原型變化而成的。第262小節將第三刻即第七拍的兩個八分音符節奏型變為一個四分音符，使整個小節由四組四分音符加八分音符的“長短”節奏組合而成，使音響形態上具有規律感，作為這部作品中“長短”節奏的基本型，以便隨后通過節奏上打破規律而突出對比性。第263小節基于前一小節的基本型再次變化，倒置第一刻（第一拍）與第四刻（第十拍）的“長短”節奏，與前一小節形成鮮明對比。第264小節基于262小節的基本型將第二刻（第四拍）的“長短”節奏倒置，第265小節則直接將第二刻與第三刻融為一個“長短”。

“長短”節奏的不斷變化使其民族節奏特征被隱伏在音樂語匯之下，為豐富的音響色彩與多樣的節奏語匯而服務，體現了陳銀淑始終秉持的創作觀，即一切元素為音樂本身而服務。

（二）“伽倻琴”元素

伽倻琴是朝鮮半島傳統樂器，距今已有1?500多年的歷史，據《三國史記》記載：伽倻琴是嘉實王效仿中國“箏”而作，雖然在規格、制度上與“箏”有所區別，但很相似。由此可見，伽倻琴是新羅人根據中國“箏”改良而成的，通過左手摁揉、右手彈撥而奏出優美、圓潤的音色。

在笙協奏曲《u》中，存在多處模仿伽倻琴演奏及音色特點的段落。295～297小節作曲家在笙聲部模仿類似伽倻琴撥弦的音響特點，使笙原本富有歌唱性的音色被充滿節奏感的音響“點”取代，通過一系列“點”連成富有節奏感的音樂語匯。

除了主奏樂器聲部之外，其他聲部中也有類似的模仿，318～319小節作曲家在打擊樂聲部模仿類似伽倻琴撥弦愈演愈烈時的音響特點，快速重復E-D-[XC降記號.TIF;Y-*2]B-#G這一四全音音列，使得色彩豐富的音程與獨特的節奏特點相結合，呈現作曲家充滿想象力與生命力的個人語匯。

綜上，在這部作品中，作曲家融入了許多朝鮮族音樂元素，如“長短”的節奏模式、“伽倻琴”的音響特點等。但這種民族元素運用并非作品要表達的顯性意象，從上文的分析中我們可以發現，陳銀淑通過引入不同風格的音樂元素來達成她對音樂色彩與表現力的想象，在她的音樂中，一切民族元素都為了音樂本身而服務，換言之，都為塑造她的“自我”而服務。

三、生成因素與價值闡釋

綜上所述，笙協奏曲《u》的創作特征、風格語匯、民族文化因素已經盡數顯露。但任何音樂作品作為一種文化現象都可被視為歷史的產物，因此在下文通過分析作曲家創作經歷、社會文化語境，探尋該作的“因”與“果”。

（一）生成因素

1961年，陳銀淑生于韓國一個牧師家庭，她幼時對西方音樂十分熟悉，這也在一定程度上導致了她的音樂創作總體呈現國際化語匯，而未像陳其鋼、武滿徹等諸多亞洲作曲家常以本民族音樂元素為核心素材。但幼時的文化環境也使她被韓國民族元素所影響，這種影響更趨于隱性，隱藏于她的個人風格中。

1986年是陳銀淑音樂生涯中的另一個重要節點，25歲的她前往德國跟隨20世紀音樂大師利蓋蒂學習，受其影響，在這期間她的音樂語匯發生了很大變化。此外，20世紀70年代以后，隨著“新音樂”風潮的退化，歐洲音樂創作領域出現“懷舊”現象，即作曲家綜合運用一切音樂元素（包括用傳統技法與創新技法）服務于音樂。這種思想深深地影響了陳銀淑，這也是她吸納克勞德米歇爾·勛伯格（ClaudeMichel?Schroenberg）、巴托克、德彪西等諸多音樂家的風格，并采用電子音樂、頻譜音樂、序列音樂、傳統音樂等多重手段以實現她的音樂理想的原因之一。

除了歐洲的音樂創作環境影響之外，勛伯格的教導也是陳銀淑音樂風格形成的重要因素。他曾說：“當今時代，已經沒有統一的音樂規范可言，每個人必須走屬于自己的道路。”因此在學習期間，陳銀淑更加注重個性語匯的挖掘，最終形成了她兼收并蓄的音樂手段與色彩鮮明的個人風格。如她所說，勛伯格的音樂與言語對她影響很大，他關于音樂、藝術的思考讓自己受益頗豐。

參見2014年2月14日北德交響樂團陳銀淑專場音樂會開場訪談。

由于創作環境的影響以及藝術觀點的不同，陳銀淑常常回避自己與亞洲文化的聯系，以防民族文化的顯性特征影響個人創作風格。因此，在談論創作第一部為亞洲樂器而作的《u》時，她說道：她的創作起點并不出于笙屬于亞洲樂器，而是被笙這件樂器的獨特音色所吸引，這與她的國別、種族都無關系，她試圖創造的是獨屬于自己的風格語匯。

由此，在笙協奏曲《u》中顯現的風格特點便有跡可循了，獨特的個人經歷使陳銀淑通過吸納各種音樂手段以實現音樂夢想。《u》的創作是為個人所表達的內容服務，不論是“序列音樂”“微分音”還是韓國民族元素，都不在這部作品中占據重要位置，而是作為某種表現風格的手段，以實現陳銀淑所要表達的音樂世界。

（二）價值闡釋

笙協奏曲《u》無疑是一部優秀作品。在音樂手段上，陳銀淑吸納諸多技法，將“先鋒派”音樂手段與個性語匯相融合。或是不經意，或是有意為之，在作品中顯露的民族元素僅為作品增加了些獨特的音響效果，并未影響整體風格。這部作品歸根結底表達的是陳銀淑自己的音樂語匯，而非民族文化。

一方面，這種創作理念使文化融合變得有跡可循，使作為中國樂器的“笙”演奏韓國民族音樂元素也恰如其分，因為這部作品的核心是作曲家的個性表達，在這樣的線索下，一切音樂載體、文化因素都被視作音樂手段，從而圍繞著樂思有機結合。另一方面，在追求個性化音響、使用大量現代技法的同時，陳銀淑也吸納傳統音樂中的語匯為己所用，在這部作品中，傳統與現代并存，一切掌控音樂的優秀手段都被她收入囊中，將一切技術手段用于音樂本身，創造獨屬于她自己的音樂世界。

結?語

綜上所述，陳銀淑的笙協奏曲《u》將在21世紀的音樂歷史中留下濃墨重彩的一筆，她對于音樂技術與音樂元素的包容和運用為當代音樂創作留下深刻啟示。如今，在世界文化大融合過程中，這種方法或許將成為中韓兩國文化融合乃至世界民族音樂國際化的重要途徑。

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（責任編輯：王肖茜）