古詩詞藝術歌曲《如夢令》演唱中對昆曲唱腔的借鑒與運用

曹帥

［摘?要］古詩詞藝術歌曲是凝聚中華民族特色的聲樂題材，而中國戲曲藝術中唱腔則是其核心體現，作為“百戲之母”的昆曲，其唱腔的絕妙之處在于表達的時候充分發揮出了漢語詩歌內在的聲韻美。古詩詞藝術歌曲在唱腔表達的時候如果僅是應用死板的方式來演繹歌曲，那么則很難達到藝術歌曲的表達要求，這個時候借助昆曲的聲韻和唱腔則能夠將古詩詞的古典韻味更好地表現出來。本文以古詩詞藝術歌曲《如夢令》為例，探索如何更好地發揚古詩詞藝術歌曲的時代價值，如何將昆曲唱腔融入古詩詞藝術歌曲演唱中。

［關鍵詞］古詩詞藝術歌曲；昆曲唱腔；《如夢令》

［中圖分類號］J642

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2024）06-0138-03

古詩詞藝術歌曲是中華傳統文化中古詩詞和音樂的高度融合，歌曲的歌詞來自古代文人雅士的詩詞作品，結合了西方音樂創作形式配以鋼琴伴奏，這種藝術形式對中國傳統文化的繼承和發揚發揮著重要作用。古詩詞藝術歌曲《如夢令》正是這種音樂形式的產物。而被譽為世界級的“人類口述與非物質遺產代表作”——昆曲，同樣有著不可忽視的地位，昆曲悠揚典雅，講究“字清、板正、腔純”，它最大的藝術特點便是聲腔細膩柔美、纏綿婉轉，昆曲的演唱藝術自形成以來不斷發展，有其獨特的演唱技巧，這些技巧裝飾了昆曲演唱的聲腔，也豐富了昆曲情感的表達。借鑒昆曲的唱腔來演繹古詩詞藝術歌曲《如夢令》，在演唱中，通過昆曲唱腔的悠揚與典雅，更好地展現出古詩詞《如夢令》所表達的少女對大自然的熱愛以及少女無憂無慮的生活狀態，古詩詞藝術歌曲與昆曲唱腔二者相結合碰撞出的絢麗的火花，進一步體現出古詩詞藝術歌曲是古代文人雅士的詩詞與音樂高度融合的產物。

一、古詩詞藝術歌曲《如夢令》的藝術特征

古詩詞藝術歌曲《如夢令》的詞作者是我國南宋婉約派代表人物，有著“千古第一才女”之稱的李清照，這首詞是她前期沒有經歷與家人、愛人分別時所創作的，所以這首《如夢令》所表達的心境與情感是天真爛漫、積極向上的。其曲作者則是現代作曲家王超，他運用了中國調式特有的“起、承、轉、合”，在音樂上還借鑒了中國戲曲元素，使作品更具有古風古韻。

（一）《如夢令》歌詞的文學性

整首詩詞共三十三個字，在這簡單的三十三個字之內，李清照運用了一些基礎的修辭手法，使其更具形象化，讓讀者身臨其境。整首詩詞雖然短小簡練，只選取了幾個片段，以悠閑的游興始，中經溪亭玩醉，急切回舟，誤入藕花，最后驚起鷗鷺，全詞最后都統一在白色鷗鷺蒼茫暮色的大自然景色之中，把移動著的風景和作者怡然的心情融合在一起。動作和情緒起伏變化，富于節奏感。詞人把瞬時的神情、瞬時的動作、瞬時的音容、瞬時的景色，聯成一個有機的整體，呈現出一幅極富立體感的生活畫面。這是永恒的活生生的生活畫面，使畫面在清新之景中滲透了野逸之情。

（二）《如夢令》音樂的文雅性

古詩詞藝術歌曲《如夢令》是e羽雅樂七聲調式，首先羽調式的特定情緒是委婉柔和的，和她的歷史形象尤為貼切，并且詞中塑造的無憂無慮的妙齡少女的形象以及她青春浪漫、活潑愛玩的天性，也非常符合羽調式的音樂特點。其次，我國古詩詞的創作作者大多是文人墨客，雅樂也時常用于宮廷音樂與文人音樂，所以曲作者采用七聲雅樂的音階——在五聲調式的基礎上，加入了變宮和變徴兩個偏音，更符合作品文志典雅的音樂特點。整首作品的音樂是抒情的，旋律是連貫的，流動的音樂線條對整首作品起到了推動作用。

這首作品由五部分構成，分別是引子部分（1～4小節）、A樂段（5～20小節）、間奏（21～24小節）、A′樂段（25～48小節）、尾聲（49～52小節），構成了單一部復樂段形式的音樂結構，其中第1小節和第2小節的旋律作為該藝術歌曲的主題旋律動機，為整首作品進入主題打下旋律基礎。A樂段中第6小節運用變徴音，使音色發生改變，并有一定的導向作用，第12小節運用了變宮音，這兩處偏音的運用突出了雅樂的特點，使作品更貼切地表達詞作者的心境。A′樂段基本上是對A樂段的重復，在第46小節中的“爭渡，爭渡”，歌詞與音樂旋律共同將音樂情緒推向高潮，也是全曲最漂亮的一個高音，完美表達了作者所呈現“誤入藕花深處”的主人公在迷途中尋找出路的焦灼心情，之后一個無限延長的休止符，提起了聽眾的好奇心，在這無限延長的休止期間，不論是演唱者還是觀眾，都仿佛聽到了一個無比清晰的疑問——找到出口了嗎？就在所有人等待故事的結局時，“驚起一灘鷗鷺”跟隨平穩的旋律緩緩訴說，一個“鷺”字的音時值擴大，歌詞戛然而止，旋律仍然進行，直到演唱者慢慢收尾，聲音越來越小，字越來越遠的時候，結合尾奏，一個開放式的結尾呈現給所有人，讓人意猶未盡。

二、昆曲唱腔在《如夢令》演唱中的運用

昆曲是我國藝術形態較為成熟的傳統戲曲，它上承南戲、雜劇，下啟京劇以及眾多地方戲曲，昆曲的演唱特點是“依字行腔，腔跟字走”，節奏上也是跟隨文字的變化而變化，昆曲匯集了中國古代音樂、文學、歌舞以及其他表演的藝術精華，其唱腔抑揚頓挫，韻味十足。中國古詩詞藝術歌曲則是匯聚了中華文化中濃郁的民族特色，其唱腔借鑒了意大利美聲的唱法，但隨著時間的推移以及中國民族聲樂的發展，在唱腔上已經逐漸完善，結合美聲唱法的同時發揮我們自己民族的特色，形成了民族唱法來演繹我們的古詩詞藝術歌曲。

（一）《如夢令》演唱中對昆曲唱腔氣息的借鑒

氣息是歌者的第一要素，昆曲要求氣沉丹田，一嘆三唱，古詩詞藝術歌曲《如夢令》借鑒昆曲的氣息運用更好地推動作品情感發展。丹田氣息是唱歌的基礎也是動力，特別是昆曲演員，對于氣息的要求格外注重，缺少了氣息的支撐，歌聲就會虛而無力，昆曲的韻味也隨之減弱。

古詩詞藝術歌曲《如夢令》在演唱時借鑒昆曲中的“丹田氣”，由此體會氣息下沉的感覺，在演唱中，氣息的運用就是橫膈膜的下沉和上移，在呼吸的過程中，橫膈膜下沉導致臟器下移，腰肋和腹部向外擴張，增加肺活量，而小腹的動力由丹田產生，使氣息與聲音上下形成對抗，將腔體連成一條統一的直線直達眉心，使聲音明亮有共鳴，且氣息維持時間長久。

《如夢令》作品中第一句和第二句“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路”通過平穩的氣息推動演唱，將游玩場景訴說出來，且這一句運用一字多音，需要的時值稍長，只有扎實的氣息支撐，一字多音的行腔才能連貫悠揚，這里演唱者需要快吸氣，慢呼氣，也就是昆曲中所講的“偷氣”，這樣可以控制聲音，并且很好地保持氣息，其中“日”字的演唱需要四拍，在第三拍中出現了一個十六分的休止符，這里的演唱并不是真正的休止，而是在這一處休止符的地方做到聲斷氣不斷，不僅要控制氣息的流動性，還要注意演唱的連貫性，將古詩詞藝術歌曲中抑揚頓挫的吟誦感和文雅感體現出來。“興盡晚回舟，誤入藕花深處”是為整首樂曲的高潮部分作鋪墊，所以在節奏上要比前兩句緊湊一些，在演唱前半句時，仍然要用氣息緩緩送出，后半句“誤入藕花深處”的旋律走向是向上的，所以在演唱時，氣息的流動速度要稍快一些，“深”字的氣息運用同樣借鑒了昆曲中的“嚯腔”，使演唱者更好地推動氣息，進一步推動情感的表達。最后一句中的“爭渡，爭渡”作為全曲的高潮部分，對于氣息的要求也更為細致，這里節奏緊密，換氣時要快，演唱者的歌唱狀態要積極，口鼻同時吸氣，身體完全舒展，到了第二個“爭渡”的時候，演唱者要做好充足的準備，氣沉丹田，然后小腹微微給力，做氣息的支撐來保持字的圓潤，這時我們在演唱中要采用由弱到強處理方式，這種處理方式需要演唱者具備很強的氣息控制能力，先弱唱再慢慢漸強，這樣氣息才可以慢慢發展下去。A′樂段是A樂段的重復，在呼吸上的技巧方法大致相同，但情感色彩更加濃郁，特別是這一樂段中的“爭渡”和A樂段是有一定差異的，在這一樂段中要慢呼深吸，特別是“渡”字要做由強至弱的處理，保持氣息的穩定和流暢，均勻地吐氣，在保證演唱質量的情況下，才能保證演唱的情感。到了樂曲的結尾處，在“鷺”字之前要換一口氣，將八拍的音完整演唱，這就更需要演唱者強大的氣息控制能力，最后伴隨著尾奏的結束，聲與字漸行漸遠，留給觀眾無限遐想。

將昆曲演唱中所說的“丹田氣”運用在古詩詞藝術歌曲《如夢令》的演唱中，不僅可以解決在演唱氣息淺、上浮的問題，還可以進一步使音樂表達更具感染力。

（二）《如夢令》演唱中對昆曲唱腔字韻的借鑒

昆曲中“字清”是第一標準，咬字清楚準確，腔體才能發聲純正，“以字為主，依字行腔”是昆曲的基本唱歌原則。同樣，古詩詞藝術歌曲的咬字是彰顯藝術修養的關鍵因素，中文講究字正腔圓，首先“字正”才能“腔圓”，說清字頭，唱正字腹，字尾歸韻，把握好字與腔的關系，將字唱清楚，詞和曲的結合聽起來才會更加自然。《如夢令》的演唱則將昆曲中的咬字運用其中，讓聽眾首先聽清，而后才能體會歌曲中表達的含義。

在《如夢令》這首作品的演唱中，只有每一個字都交代清楚，作品才能深入人心。在咬字方面，我們借鑒昆曲中的“四呼五音”也就是我們現在所講聲母和韻母，在昆曲中“四呼”指的是發音時韻母中第一個母音的不同口型，分別有“開口呼”[WTXT]（ɑ、e、o）、“齊齒呼”（i）、“撮口呼”（v）、“合口呼”（u），而“五音”則是指不同的聲母，分別是“喉音”（g、k、h）、“舌音”（d、t、n、l）、“齒音”（z、c、s、zh、ch、h）、“牙音”（j、q、x），準確地掌握四呼五音并運用到《如夢令》的演唱當中可以達到事半功倍的效果。例如，開頭第一句的“常”字的處理，作為全曲第一個字，要求演唱者一張口就能體現其演唱水準，所以它的處理不容忽視，“常”字字頭“ch”屬于五音中的齒音，在演唱時舌尖上翹接觸硬腭前段成阻，演唱時突出氣流聲，并快速歸韻到“ɑng”上，歸韻的過程中韻母“ɑng”的第一個母音是“ɑ”屬于四呼中的“開口呼”所以演唱的歸韻要口型微微松弛地張開保持圓潤，這一個字的處理才完整，才能清晰。“醉”字是《如夢令》中出彩的地方，在演唱表達上要展現出如癡如醉的感覺，將咬字的力度放在字腹和字尾中，將字頭齒音的“z”表達清晰，然后運用昆曲演唱的“合口呼”將母音快速歸到“u”和“i”上，將聲音送出去，聽眾才能聽得清，聽得投入。全曲高潮部分“爭渡，爭渡”，這兩次的重復感嘆要表達出情緒的遞進，所以第二遍的力度要比第一遍強，在演唱時第二遍的“渡”不僅要歸韻強調韻母“u”，聲母“d”也要比第一遍更加突出，結合昆曲中的“舌音”和“合口呼”保證清楚的表達，在此基礎上，搭配氣息下嘆，靠緊后咽壁的力量保持打著哈欠的感覺將牙關打開，保持歌唱的積極狀態，在演唱的過程中，逐漸做強到弱的處理，給人余音繞梁的感覺。作品的結尾部分“鷺”字的演唱同樣要歸韻到“u”上，昆曲中的“合口呼”不僅可以快速將字歸韻，而且歸韻有助于演唱者準確地找到歌唱的高位置的共鳴點。

字咬清楚確保演唱的位置與方法，搭配氣息才更容易，在此基礎上再加情感處理，這首作品才完整。

（三）《如夢令》演唱中對昆曲唱腔潤腔的借鑒

人們常說“聽戲”而非“看戲”正因為中國戲曲的核心是唱腔，昆曲經久不衰，其中重要的原因之一就是它在唱腔上已經達到了極美的境地。古詩詞藝術歌曲的演唱精髓在于腔體的運用，《如夢令》這首作品借鑒昆曲的行腔潤腔，使其富有古典之美。

作品中“常”字的行腔是一個波音的旋律，借助昆曲唱腔表達，使作品更具有悠揚搖曳的美感，體現作品的古典優雅之美，同樣“溪”字的唱法處理也是如此，“日”字的演唱采用“一字多音”的演唱方式，在第三拍出現的十六分休止符這里運用昆曲唱腔中嚯腔（嚯，吞的意思，俗稱“落腮腔”，唱時將音吞下一半，同時偷半口氣，使唱腔空靈生動），輕輕停頓一下，保持聲斷氣不斷，表現出古詩詞藝術歌曲的韻味。“暮”字的旋律演唱時值較長，占據一整個小節，在演唱上把字與腔結合起來，并運用昆曲中的帶腔（加入前倚音），這樣不僅聽覺上更具有流暢性，還更添了一份古曲韻味。“爭渡，爭渡”是全曲的高潮部分，這里不僅要考慮潤腔，更要結合氣息，由氣升生字，丹田發力，腔體完全打開，感受頭腔、胸腔的共振，最后“驚起一灘鷗鷺”中“鷺”字的處理借鑒了昆曲唱腔的“橄欖腔”，橄欖腔在昆曲的演唱中最適合用在“宕三眼”的地方，也就是對應唱詞遇到從小節內第一拍開始的長節奏或長音的時候，在演唱由輕到響，再由響而收，逐漸歸韻收聲，《如夢令》中“鷺”字在結束部分小節內第三拍弱起開始，雖然不是真正意義上的宕三眼，但仍然在演唱中強調弱拍子的音弱唱，所以“鷺”字的表達完全可以運用橄欖腔的唱法，通過由弱至強再到弱的方式推進情緒，進一步突出古詩詞的意境。

《如夢令》的演唱如果運用美聲唱法，只能達到聲音上對藝術歌曲的要求，但對于中國古詩詞藝術歌曲，想表達我國古代文人墨客委婉含蓄的情感，就要借助我們自己傳統的藝術唱腔。將“老”的昆曲藝術唱腔融入“新”的藝術題材中，這不僅豐富了歌曲本身的表現力，而且有助于強調民族聲樂演唱的獨特性，進而對推動民族聲樂演唱也起到了墊腳石的作用。

結?語

《如夢令》這首古詩詞藝術歌曲的演繹不僅要體現歌者的演唱技巧，更重要的是能夠準確地表達藝術歌曲的情感內涵，在演唱中借鑒并運用到昆曲唱腔，為《如夢令》的演唱起到了推動情緒的作用，在技術技巧上也幫助了民族聲樂演唱者打下更牢固的基礎，并且以更加飽滿細膩的情感處理《如夢令》的表達。

中國民族聲樂對昆曲唱腔的借鑒不僅有《如夢令》一首作品，這首作品作為眾多古詩詞藝術歌曲當中的一個，借鑒昆曲唱腔的表達方式受到認可，意味著只有在藝術文化不斷碰撞，不斷交融的情況下，我們才能推動藝術文化發展。昆曲屬于中國傳統民族聲樂范疇中不可缺少的一部分，而現代民族聲樂不僅要與時俱進，更要注重我國傳統聲樂文化，吸取昆曲唱腔的精華，二者相互獨立又相互影響。因此，中國古詩詞藝術歌曲在結合西方曲式的基礎上，借鑒并運用昆曲唱腔表達，提高了大眾審美，也使中華傳統文化流芳百世。

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（責任編輯：趙清月）