琴詩書畫 形神意洽

摘 要：以琴詩書畫等文人題材為創作來源的音樂作品在當代中國作曲家的創作中都是極為重要的內容之一。年輕一代的80后作曲家作為專業音樂創作者，傳統文化精神的繼承者，中國未來音樂的建構者，文人精神在他們的作品中如何個性化表達？本文選取了五位80后作曲家的五首室內樂作品，以此拋磚引玉，試圖探索新時代背景下文人精神的繼承和延續。

關鍵詞：琴詩書畫；室內樂；意境；時代特征；文人精神

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）12-00-04

在日益活躍的當代音樂舞臺中，80后年輕作曲家從最初的嶄露頭角，到現在獨占鰲頭，他們不斷推陳出新，在挑戰自我的同時，也給廣大聽眾帶來一股時代新氣象。本文聚焦王阿毛、徐海博、韓聞赫、張姣和胡蘅鸞等五位均在高校工作的80后作曲家，他們都是作曲科班出身，在各自的創作領域中取得了優異的成果，是80后作曲家群體中的佼佼者。

本文選取的五首不同編制的室內樂作品均以琴詩書畫為創作來源，通過作曲技術分析，試圖展現琴詩書畫與音樂創作之間密不可分的關聯性，從而探究年輕一代作曲家如何在堅守傳統文化的前提下、在紛繁多元的時代大語境下，勇敢、大膽地走出屬于自己的音樂創作之路（見表1）。

一、書畫——線條與構圖，從視覺到聽覺的轉化

（一）書畫線條與聲音展現

徐海博在欣賞當代畫家徐永生①兩幅畫作《辛棄疾》和《晚來風急》后有感而發，創作了簫、中阮和鋼琴三重奏《醉風疊》，以表現兩位古代文人的愛國情懷。作品風格上在保持他個人創作中瀟灑、感性與細致、真實相得益彰的同時，在音響上追求可聽性與藝術性結合，在音樂上以體現兩幅畫的意境為主。

1．“醉”——節奏與音高的特點

為了表現畫作中辛棄疾借醉意馳騁沙場的場景，作品在節奏上使用了大量反附點、切分等來表現“醉”的神態；同時，在音高上以高疊和弦為核心，橫向構成旋律骨干音，縱向形成和聲，使音響上帶有一些通俗音樂的風格表達。

譜例1所示的方框中，簫的旋律骨干音（橫向旋律歸納成縱向和弦）、中阮的和弦在音高上都使用了七和弦（大大七、大小七等），鋼琴左手的反附點節奏與右手短促的半音下行，在音響上略帶有爵士樂和流行樂中的音高元素。作品在整體音樂風格上傾向于用簡潔、鮮明、直接的方式來表現畫作中辛棄疾“醉”意沙場的畫面。

2．“風”——快速音型織體的貫穿

作品中使用了大量快速音型織體，這些音型持續貫穿在三個樂器之間，它們穿梭呼應、重疊并行，時而錯位、時而同步，生動且豐富地刻畫了“風”的形象，以表現李清照抗逆風堅貞不屈的精神與氣節。

3．“疊”——結構中的變奏手法

標題《醉風疊》中的“疊”是一種古代曲式，意為變奏手法，如著名古曲《陽關三疊》。作品結構上分為六個部分，第一部分為主題，最后一部分為尾聲，中間有四個變奏段落并列，高潮在第五段，呈現出由舒緩—密集—高度密集—舒緩的首尾呼應、漸進式音響張力變化。

4．“原始的祈禱”——經書中的“色彩”

如果說《醉風疊》著意于音高、節奏、織體和結構來展現畫作中的“聲音”，那么張姣的《空·蒙》則更注重音色的把控。這首作品為長笛、單簧管、小提琴、大提琴與打擊樂而作。作曲家通過與“水”相關的兩部分音樂片段，闡述當代與歷史傳統中“人與自然”的對話。第一部分對廣西漓江山水迷蒙、清幽之景進行勾勒，將“泛舟溪谷”“漁火微動”等自然景象與生活場景融入音樂織體形態；第二部分受壯族民間史詩《布洛陀經詩》中“尋水經”啟發，融合書法藝術中“寫經體”的書體特征，表達古代壯族人對自然與祖先的崇拜之情。

作品40—57小節用固定織體貫穿來表現寫經體的形態。其中，馬林巴用持續、重復的小二度音程低音線條來表現寫經體單音節、持續押韻的書寫特征，像是一直念唱的讀經人虔誠的祈禱；用長笛低音區氣聲和單簧管笛頭演奏的上、下滑音來模擬巫師祭祀喃唱時抑揚頓挫的音調，時而短促低回、時而高亢悠長，音響呈現出原始且神秘的色彩。

（二）構圖美感與音響聯結

胡蘅鸞的古琴獨奏曲《秋山晚翠》將創作關注點放在音樂結構與畫作構圖之間的關聯。標題中“秋山”，指秋天的山岳。“晚翠”，指日暮時蒼翠的景色，作品取材源于五代時期著名山水畫家關仝的《秋山晚翠圖》。該圖氣勢宏闊，運用大膽的筆鋒刻畫秋天的山巒，反復涂畫，細短的墨線只為強調巖石的質感，寫實性極強。[1]作品通過對“秋天聲音”的遠景描寫，突出“秋山”堅實磅礴和“晚翠”婉轉曲折的近景，描繪出兩種性格彼此不同卻渾然一體的景象，意在表現生命的悲傷嚴肅，卻又充滿希望。

樂曲一大特色是在結構上借鑒了畫作的構圖思路。筆者將畫作的構圖曲線與作品中結構、速度的布局進行了比對，由此可直觀兩者的關聯性與相似性。如圖1所示，紅色中景斜線將畫作分為上下兩部分，以速度較為舒緩的前四個音樂段落來突出畫作中景斜出至前景水際的山石、古樹與山峰等；以較為急快的后三個音樂段落來對應畫作中飛瀑、流水、山路、小橋的動感和崎嶇，直至深匿于畫作右上角的廟塔和遠去的山峰，音樂以散板首尾呼應結束全曲。

二、詩詞——意境之構造，從詩意到音響的構建

（一）“西器中用”的借鑒與相通

王阿毛的《弄竹彈絲》，為長笛和鋼琴而創作。“絲竹”為中國傳統民族弦樂器和竹制管樂器的統稱。在這些樂器中，琴與簫是較能代表中國文化與音樂精神的兩種樂器，在世世代代中國文人的文化生活中占有重要的地位。其音樂語言和美學思想被世人傳承和喜愛，不僅影響了中國音樂的風格發展，亦影響了中國人生活價值觀的形成。作品通過借鑒西方樂器作為表現媒介，以此來傳達中國琴、簫音樂的藝術品性和對中國文人精神的尊崇，實現從“西方”樂器到“東方”意境之間的音響轉換和精神互通，這樣的借鑒也體現了青年作曲家在思考與繼承文人精神如何在當代延續上擁有了獨特視角[2]。

如譜例2所示，長笛與鋼琴分別在織體層次、音區劃分、音色對照、調性對置等多個方面做出了精巧的設計，體現出巨大的音樂空間感，以此來表現中國文人音樂中崇高、自由且深邃的精神內涵。其中，織體和音區形成了高、中、低三個層次，長笛高音區泛音，實際音高不那么穩定，以此模仿竹簫的古樸音色；鋼琴右手中音區溫潤、堅實的音色與長笛實現音色對照；59小節鋼琴向上為主的裝飾音模仿了吹管樂器的輕巧與靈動；與之對應的是低音區向下的琶音模仿了古琴的深沉吟唱；在調性上，由A宮、bA宮、#A宮三種調域色彩的縱向對置制造出“仿古”音響，讓音樂有時間縱軸中穿越的現代感。

（二）擬人化的姿態描寫與詩境的構造

張姣的《空·蒙》取自宋人章峴詩作《和李昇之夜游漓江上》“月霧空蒙螢照水，霜風蕭瑟鷺眠沙”的詩歌意境。作曲家對詩句中水的“姿態”和“動勢”有著別出心裁的音樂設計。作曲家在基于“演奏姿態”的研究上，對演奏動勢做了一種新的理解。即將“水”作為動勢或者動態的主體，而不是人或者演奏者，也可以理解為把水“擬人化”了。

在開篇的慢板中，單簧管聲部可以看作是一個主體，或者主要通道，由它演奏三連音音型伴隨著小二度上行滑音并持續小范圍震顫，第一拍動機（見譜例3圓圈處）激起了六個不同方向的“水波漣漪”。小提琴第一拍泛音向上、大提琴第一拍弓桿撥弦向下、長笛第一拍點狀力度裝飾之后，進入低音區氣聲并伴有震顫起伏，隨后高八度泛音微分音持續。單簧管通過音色、音區、演奏法等不同的音色實現了多方位的“水波紋”擴散，由此也形成了“聲音的波紋”。作品第一部分慢板都是基于這樣的構思，在音樂不斷推進的過程中作曲家對于“水”這一詩意主題的用心刻畫，運用了豐富的音色設計和音型構造手法，使聽眾感受到“水”在音樂空間中的擴散與彌漫，從而營造出月霧下朦朧、閃爍的水面詩詞意境[3]。

三、琴曲——精神之傳遞，從古韻到今聲的探索

近年來，新創琴曲成為當代作曲家創作的重點之一，由此產生了許多優秀的作品，為古琴藝術的當代發展注入了新鮮的血液。

（一）琴曲創作的個性化與時代感

韓聞赫的雙古琴重奏《心籟》便是其中獨具個性的一首。作曲家信仰“音由心生，心由物動”。（他）“力圖植根琴樂傳統，闡發當代思維。樂曲由三個樂章組成：一是煦吟；二是漣漪；三是錚鳴。作品借鑒傳統琴樂風格、探索現代創作技法、把握文人音樂精神、抒發個性觀念思想”（見表2）②。

綜觀整首作品，筆者認為，作曲家對古琴這件樂器在演奏技術、音色音響等方面的全面展示和合理開發，是古琴演奏技術極限邊界之前的恰當運用，它最大限度地豐富了音樂效果。從創作技術的角度來看，音樂中的各方面均為作曲家高度精致設計的結果，但仍需保留音樂中純粹且合乎情感的美，體現出作曲家試圖在理性與感性的平衡中，尋找心中最理想的契合點。年輕作曲家受所處時代、環境的影響也恰如其分地反映在作品中，如第三樂章《錚鳴》中撲面而來的強烈節奏感，使人不禁聯想起當代搖滾樂和流行樂中那直白、有力的節奏律動，讓古琴散發出時尚的氣息，拉近了與當代聽眾的距離。

（二）獨奏琴曲創作中重奏思維

相比之下，胡蘅鸞的《秋山晚翠》則著意于充分挖掘獨奏古琴在多聲部、多音色的立體表現力。在對位思維的助力下，實現了獨奏樂器多維度的展現，是一首具有重奏思維的獨奏作品。這與傳統古琴曲中“一音一世界”的“單音”思維有很大差距。作品將古琴中的三種代表性音色，泛音、散音、按音分別賦予“天”“地”“人”的象征性，因此作品中不斷出現多種音色結合、多個主題之間的橫向對比與縱向對位，體現了作曲家在思考創作技術與精神內涵如何深度結合過程中的探索與嘗試。作品雖在創作構思和立意上無限接近畫作，但在音樂上卻極力展現個人風格，這與當下提倡展現自我個性的時代特征相吻合。

綜上所述，五位80后作曲家的創作均立意傳統、立足當代，展現個性、抒發情感。他們由傳統文化的選題出發，運用切合恰當的技術支持，將音樂意境與詩書琴畫所傳遞的藝術精神密切結合，努力將音樂與其他藝術形式實現精神相通。與此同時，他們始終不忘在作品中展現各自對時代、對文化的強烈關照、獨立思考和獨特見解。筆者認為，這些藝術特征都充分展現了80后作曲家對傳統文人精神的繼承，也體現出對文人精神在當代的延伸和創新。

參考文獻：

[1]顧偉璽，顧楷之.“文人畫”及其理論對傳統山水畫發展影響研究[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2019，21（06）：120-124+148.

[2]周文中，張巍.文人與文化[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2002（03）：21-27.

[3]葉朗.美在意象[M].北京：北京大學出版社，2010.

基金項目：2021年廣東省普通高校特色創新類項目“‘文人精神’在70后作曲家室內樂作品中的個性化表達”（項目編號：2021WTSCX045）研究成果之一。

作者簡介：江雪（1984-），女，江西撫州人，博士，碩士生導師，講師，從事作曲與作曲技術理論研究。