論本雅明文化工業批判中的技術思想

【摘要】作為西方馬克思主義、法蘭克福學派的代表，本雅明的思想歷來受到國內學者的研究解讀。在文學批評領域，文化工業、大眾文化及藝術社會功能的研究是本雅明文藝理論的主要方面，技術則是本雅明文化工業批判中不可缺失的一環。本雅明對技術的研究主要包括三個層面：技術推動藝術生產的變革，也導致光暈的消失；技術成為藝術政治化的工具，也會淪為法西斯宣揚意識形態的匕首；技術造成經驗的貧乏，同時又為大眾帶來新的體驗的轉化。分析本雅明的技術思想，可以從中感受到他辯證理性的技術觀。

【關鍵詞】本雅明；技術；文化工業

【中圖分類號】G02? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ?【文章標號】2096-8264（2024）21-0060-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.21.018

文化工業是德國法蘭克福學派批評理論的一個重點，最早由阿多諾和霍克海默提出，是指由于科技、社會制度以及資本和政治權力等因素的介入，現代社會的文化藝術作品變成流程化、標準化的工業產品，文化作為商品在市場上流通獲利。

作為法蘭克福學派的一員，“歐洲最后一名自由的知識分子”，本雅明也參與到文化工業的批評中去。他雖然沒有直接運用過文化工業這一概念，但其思想中的技術、大眾、藝術生產、藝術政治化等理論都涉及與文化工業相關聯的范疇。尤其是技術作為影響文化工業現象生成的一環，在本雅明的思想中占有核心地位。

本雅明對技術的態度與法蘭克福學派的其他學者迥異，不同于阿多諾等人對技術的排斥否定，本雅明重視技術作為藝術創造手段的作用，體現出為技術辯護的思想。他對技術的樂觀與支持也因此被學界打上了“技術決定論”的標簽。但縱觀本雅明的思想體系，會發現他并非采取盲目樂觀的態度對待技術，而是注意到了技術的兩面性，力圖合理發揮技術的雙刃劍作用來實現自己的革命與救贖目的。

基于此，本文將結合《講故事的人》《機械復制時代的藝術品》《攝影小史》等作品，綜合分析本雅明文化工業批評理論中的技術思想，以論證本雅明對技術的理性辯證態度。

一、藝術變革與光暈消失

本雅明所處的時代是工業革命的社會轉型期，傳統手工業讓位于機器大工業生產，現代技術給社會經濟帶來的改變也深刻影響了藝術領域。技術不僅顛覆了傳統古典藝術的生產模式，也使藝術的接受方式和欣賞方式發生巨大變革，進而影響到藝術價值的衡量和審美感受的變化。

（一）技術對藝術生產及接受的變革

技術影響了創作主體與接受主體身份的轉變，藝術生產者與接受者的界限趨向模糊。傳統藝術品是創作者獨立創作的產物，其產生經歷了創作者構造思路、組織材料、整合創作、修改完善等過程，且創作階段不受外界的任何干擾，創作者對藝術品的誕生享有舉足輕重的地位。

但以電影、紙媒為代表的機械復制技術，改變了這種創作模式。“讀者隨時準備成為作者，也就是描述者或是創造范例的寫作者。”[1]紙媒的出現使越來越多的平民大眾參與到時事點評中去，文學門檻不再局限于精英主義專業教育，而是在技術的推動下全民可參與。讀者可以根據自己的專業領域向報紙投稿，抒發自己的理解和意見，閱讀者也成為創作者，“讀者與作者之間的區別就變得模糊不清了”。[2]278在電影行業中，影片制作需要大量群眾演員的參與，因此即使非科班出身，大眾也可報名參演，投身到影片的拍攝過程中。當普通大眾成為藝術生產者的一員，技術就改變了藝術與民眾的關系。處于被動接受位置的大眾也可以參與藝術創作，藝術跌落高高在上的神壇，為普通人了解藝術拓寬了更多渠道，有利于大眾的文化普及和素質提升。

另一方面，可機械復制的技術使藝術創造成為工業化的流水線生產，擴大了藝術接受的人群數量，使藝術品的欣賞成為全民娛樂式的體驗。

借助復制技術，畫作可以通過照片影像一比一還原，電影可以在影院重復上演，音樂可通過唱片集進入尋常百姓的家中。技術擺脫了人們欣賞藝術品的時空限制，藝術品得以突破原作束縛擁有更廣闊的受眾。

藝術接受群體的增加帶來欣賞方式的變化。傳統藝術品往往出現諸如宗教儀式、巫術活動等固定的時間場合，由于其具有的神秘性、唯一性色彩，欣賞者抱著崇高的敬意與膜拜之情，以沉浸式的觀賞方式感受藝術的價值，領會作品的真諦。機械復制時代的藝術品則不然，流水線生產方式促進了藝術品的大量復制，藝術作品的距離感和神秘性消失。大眾能夠接觸到越來越多豐富的藝術資源，原本束之高閣的藝術作品得以展示，這大大縮短了大眾與藝術之間的距離。

同時，以電影、動畫為代表的動態文化產品的興起，也給予觀眾別樣的體驗。一場電影能夠容納幾十至上百人觀看，觀眾的情緒會受到其他觀影人的感染，當電影畫面的連續快速變化、情節的起承轉合不斷刺激觀眾的視覺空間，由此產生的震驚效果是一種群體式的精神放松和心靈愉悅。大眾欣賞藝術的方式因此“由對藝術品的凝神專注式接受轉向消遣性接受”[3]10。

接受群體的不斷壯大、欣賞方式的時空轉變，使藝術價值也發生了變化。進入機械復制時代，人人可以擔任欣賞者，也就意味著人人也享有點評藝術品的權利。藝術批評向大眾領域靠攏，“觀賞和經歷的樂趣與專業評判者的態度直接而緊密地結合在一起了。”[2]281

在這種大眾文化形成的背景下，藝術品的膜拜價值趨向式微，取之而來的是通過技術復制而形成的展示價值，人們可以不分場合隨時隨地欣賞復制的藝術品。藝術走下神圣殿堂，走入民間，其價值不再服務于禮儀，而是為大眾服務。

（二）技術對傳統藝術的沖擊

現代技術使藝術品大批量的生產成為可能，通過復制產生的藝術品，其形態和外形與原作沒有任何區別。但本雅明認為，二者在本質上有天壤之別：機械復制的藝術作品失去了傳統藝術的“光暈”。光暈是本雅明思想體系的重要概念，是指藝術作品本身散發出來的和環繞這藝術品的一種氣息或者光環。“在一個夏日的正午，你一邊休息一邊遙望地平線上連綿的群山，或凝視一根在你身上投下綠蔭的樹枝，直到這一瞬間或時刻變成這種景象的一部分——這就意味著那座群山、那根樹枝的靈光開始呼吸。”[3]90根據《攝影小史》中的這段話，可以歸納出光暈的幾個特征：第一是距離感，它使藝術作品與欣賞者保持恰當的距離，呈現出一種朦朧的意境美；第二是歷史感，傳統藝術作品產生于特定的時代環境，具有特殊的歷史背景，是獨一無二的存在。光暈的存在要求欣賞者要聚精會神，專注欣賞，用心感受藝術品的美。

光暈是如何消失的呢？本雅明認為，這是機械復制導致的必然結果。藝術復制品的大量出現固然拉近了藝術與大眾的距離，但卻破壞了原作的“光暈”特質。技術時代到來之前，人們欣賞一幅畫、一個古建筑，通常是在特定的地點，在莊嚴靜穆的氛圍中仔細感受作品帶來的沖擊力，這種面對面的實地接觸能使觀賞者靜心與藝術品進行思維的交流、心靈深處的碰撞。

就比如湖南農民趙小勇根據畫冊臨摹了20年的梵高，但直到在美術館看到真跡，才發現自己的畫冊因為印刷失真與原作相差迥異。這種原作帶來的震撼，就是本雅明強調的“此時此地”，只有身臨其境的體驗，才能感受到光暈的魅力。這是機械復制品無法復制也無法超越的特質，因此，隨著復制技術水平的不斷提升，光暈也不可避免地消逝了。

光暈這一概念，體現出本雅明對技術時代的無奈與失落之情，他對傳統藝術韻味的消失是充滿矛盾心態的。但從理性思考上講，本雅明認識到了技術改變時代已經是大勢所向，光暈的消逝是歷史的必然。對于技術對藝術的作用，本雅明持樂觀態度。“當代藝術越是投入可復制性，即越不把原作放在中心地位，就越是可以期待較大的作用。”[3]24他力圖合理利用技術，使其成為對抗法西斯政治審美化的力量。

二、戰爭美學與藝術政治化

現代文化工業形成的一個重要因素就是資本和政治權力的介入。本雅明所處的時代，正是德國法西斯主義上臺的猖獗時期，法西斯勢力也發現了技術對蠱惑大眾的作用，他們通過報紙、電影、廣播、無線電等傳播媒介，生產帶有政治意味的文化工業產品，運用技術手段宣揚民族主義，打造個人崇拜，利用宣傳工具滲透民眾的意識形態。

“科技復制使藝術成為了大眾藝術，也成為了政治統治的工具。”[4]法西斯主義利用藝術作品對自己進行美化宣傳，宣揚戰爭美學，謀求政治的審美化，大肆宣傳自己的軍國主義思想，以達到政治上的統治目的。他們鼓吹戰爭會創造新的美麗世界，放大破壞欲，激起群眾對戰爭的瘋狂，認為毀壞世界是一種別樣的享受。技術成為了法西斯鞏固殘暴統治的工具，這體現出技術的消極破壞作用，是本雅明所批判的對象。但這種技術帶來的負面影響，是由于被錯誤的統治者所誤用導致的，而不是技術本身所具有的缺陷。

本雅明意識到了法西斯主義對技術和藝術的運用，他認為共產主義的對抗策略是藝術政治化，即以牙還牙，以眼還眼。針對新生的技術力量，藝術生產者不該盲目地批判抵抗，而應該合理利用，使其轉化為革命的力量支撐。

本雅明認為，藝術生產者不僅要運用現代技術創造無產階級的藝術作品，也要進行藝術生產方式和工具的改造。既然法西斯主義可以利用現代技術作為強化統治意識、宣揚暴力觀念的工具手段，那么技術也可以為無產階級藝術家所用，革命的藝術家可以促進新興媒體走入尋常家門，宣傳無產階級的進步思想，喚醒大眾的覺悟。

并且，藝術生產者的任務“不光是利用現在的工具傳播革命的啟示問題，同時也是一個使這些工具本身革命化的問題”[5]149。以報紙為例，報紙的開放性和時效性可以模糊寫作者與閱讀者之間的界限，學者可以通過報紙與大眾溝通。開辦“讀者信箱”，從而拉近讀者和學者之間的距離，吸引知識分子接受無產階級思想，為無產階級隊伍充實新的革命力量，使報紙成為宣揚共產主義理想的意識形態工具。

新興的電影與照相技術也逐漸取代了畫像，藝術生產者要學會利用這些新型技術，創作出具有革命意識的優秀影片，使民眾在潛移默化中接受文化熏陶，粉碎法西斯主義的個人崇拜和民族主義，激發起民眾的反抗意識。

因此，重要的不僅是藝術家所關注的藝術創作的目的，同時也要緊跟技術的發展，學會用新的方式宣揚和傳播自己的價值理念。

另一方面，本雅明受到布萊希特式的馬克思主義觀以及達達主義和超現實主義的影響，提出了電影技術的“震顫”效果在促進民眾覺醒方面的作用。布萊希特所創作的史詩劇，運用了“間離效果”、中斷等技術理論，不僅是要革新戲劇藝術的表現形式，其背后的目的更是要使戲劇藝術反映現實，通過中斷等方式，激起民眾的反思意識。“用一句最完全徹底的話概括，布萊希特間離效果的目的就是一個政治目的。”[6]這種與政治掛鉤的技術理論正是本雅明所大力倡導的。

本雅明認為電影層出不窮的畫面放映模式能夠改變人們的感知方式，帶給人“震顫”的體驗。在觀看過程中，通過蒙太奇手法的運用，觀眾可以進入無意識的體驗狀態，從而回想起日常生活中被忽略的細節，進行思考回溯，對自己的生活重新進行審視和批判，引發對資本主義和法西斯不合理之處的反思。同時，由于電影藝術的集體接受形式，觀眾圍聚在一起欣賞一部電影，勢必會受到他人的影響，他人的反應也會影響自己的行動，更有利于壯大集體反思隊伍，凝聚大眾革命力量。

達達主義和超現實主義對震顫效果的影響，則體現在二者的漫無邊際和光怪陸離方面。超現實主義與達達主義的行動策略是“自動寫作、夢幻體驗、精神革命、洗劫一空、清除一切”[5]148，本雅明認為這種破壞、不走尋常路的思想能夠激起人們的震顫體驗。比如打破名畫的莊嚴肅穆，為其添上潦草幾筆，形成滑稽惡搞的畫面，從而給大眾帶來視覺上的沖擊力。而這種沖擊帶來的震顫可以使大眾瞬間清醒，激發對所處環境的反思。

三、經驗貧乏與體驗增加

在法蘭克福學派看來，文化工業的發展不是良性的，批量生產的文化產品并未考慮到受眾的個體差異，而是強迫公眾接受文化生產商的商品，這就給大眾造成了一種“虛假的需要”，人們在享受科技帶來的便利的同時，也失去了自我支配時間的自由。

本雅明也認識到了技術發展給文化與大眾帶來的扭曲異化。現代工業致使人們的“經驗”貶值，鱗次櫛比的城市建設取代了人們對自然的感知與經驗，機械化和標準化的大機器生產沖擊了傳統藝術的光暈，人與人的社會關系也因此走向冷淡疏離，經驗得不到對話的交換，“隨著技術釋放出的這種巨大威力，一種新的悲哀降臨到人們頭上”[2]253，即經驗的貧乏。

根據本雅明的描述，經驗可以被概括為一種在生活中習得，由長輩傳給晚輩，由此得以代代相傳流傳至今的生活智慧。這種經驗是以農業和手工業主導的社會時期的產物，主要通過講故事的方式傳播。

傳統的手工業依靠人力，做工緩慢，手工藝人在打磨產品的時候就有許多空余的時間，人們常常一邊勞作，一邊互相講故事，分享生活的心得體會，傳授人生智慧和實用建議。但這種傳統的勞作模式在進入工業社會之后，已經成了過時的歷史，流水線工程降低了工人之間的交流頻率，現代傳媒的發展也使人們無須口口相傳就能了解到外界發生的大事。講故事的社會條件消失了，傳達生活智慧的經驗也從此走向貧乏。

本雅明對于技術進步導致的經驗貧乏是惋惜的：“我們變得貧乏了。人類遺產被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價值押在當鋪，只為了換取現實這一小塊銅板。”[2]258傳統經驗在現代人的標準化與機械化的狀態中失去了存在的價值，“技術的發展中斷了事物的‘自然狀態”[7]，但是本雅明并不認為這種自然經驗的消逝就意味著經驗的斷裂，相反，他認為這是時代發展帶來的一種新的經驗的轉化，即人類與現代文化工業建立的一種新的經驗的獲取方式。這種新的經驗，本雅明稱之為“體驗”。

體驗的發展來自經驗的喪失，但這并不意味著體驗不好。本雅明認為，體驗的來源是“震顫”效果，現代媒體運用技術呈現的層出不窮的藝術效果，能夠給人的感官極大的刺激，形成震顫的體驗。人們在接受震顫畫面所帶來的新鮮感時，這些技術拓寬了人的感官感受能力，人們可以通過觀看這些畫面獲得放松，從現實的壓力禁錮中解脫出來；電影、報紙、廣播中所描述的世界，拓寬了人的認知范圍，通過了解畫面中的世界，人們可以形成對現實社會的反思和批判；攝影機的發明使人能夠見證微觀的變化，透過放大幾十倍的鏡頭，我們能清晰觀察到自然界的微小形態。這種技術帶來的體驗直接進入頭腦的無意識領域，成為學習了解社會、反思批判的新方式。

四、結語

技術思想是本雅明思想的核心，不同于法蘭克福學派其他學者批判、否定的態度，本雅明對技術的肯定大于否定，支持大于反對，這種思想在當時格格不入，也因此遭到了其他學者的不理解和質疑。

但本雅明對技術的態度并非全盤接受，他同樣看到了技術給社會、文化、大眾所帶來的負面影響，他也對傳統藝術品價值的消逝和文化工業給大眾帶來的機械生產和浮躁情緒感到惋惜，但他的態度是選擇接受技術為社會帶來的變革，因為在他看來，技術改變社會形態已經是不可逆轉的時代大趨勢。“其實這只是歷史的世俗性生產力的伴隨癥候，它作為歷史的世俗性生產力的伴隨物，逐漸把敘事能力逐出日常語言的王國，與此同時，又使我們得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美。”[8]從本雅明對傳統光暈以及經驗的消逝的態度中，能感受到他對時代變革的接受意識，他選擇取技術的精華部分為我所用，將技術與藝術和政治相結合，以此完成自己在政治領域的追求。

雖然本雅明所提出的運用技術手段實現無產階級革命的初衷沒能如愿完成，但那是因為技術為統治階級所掌握，而本雅明的技術思想在當時無疑是進步且超越時代的。

參考文獻：

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[3]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯.杭州：浙江攝影出版社，1993.

[4]趙炎秋.文學批評實踐教程[M].北京：高等教育出版社，2017：160.

[5]趙勇.整合與顛覆：大眾文化的辯證法[M].北京：北京大學出版社，2005.

[6]弗雷德里克·詹姆遜.語言的牢籠[M].錢佼汝譯.南昌：百花洲文藝出版社，1995：48.

[7]李京澤.技術的救贖之路[D].中央美術學院，2012.

[8]瓦爾特·本雅明著，陳永國，馬海良編.本雅明文選[M].北京：中國社會科學出版社，1999：294-295.

作者簡介：

孫怡文，鄭州大學文學院文藝學專業碩士研究生。