電子哀歌：作為存在的“書寫”

熊威

在法國新浪潮電影導演克里斯·馬克的《堤》中，一個被挑選出的“實驗者”（戰俘），通過一種被催眠了的記憶的沖動，在幸存的第三次世界大戰地下營地，被許諾或承擔了時空旅行的能力。使人驚異的是，影片反轉式的首尾縫合，既否棄了“過去－當下－未來”的線性結構（這種結構暗中迎合了戰爭勝利方的敘事），也將“實驗者”定格在未來對他的謀殺中：未來是均質化的、空洞的，過去則是充滿強烈物質欲望和誘惑的。因此，影片中的草地、雕塑、臉、手勢、化石、鴿子、墓碑等等，以它們嚴格的固定視覺，變成了解除了時間系統重力的沉思對象，仿佛在攝影鏡頭里定居了下來。于觀影者而言，作為一部科幻片，技術的昌明所引導的“未來”反而被縮略化和寓言化了，“觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在光陰至今，已成為‘過去每一分每一秒的表象之下，仍然棲居著無限的‘未來”。很顯然，這里的“未來”除了是對每一幀影像閃露出的永存性的指認，還有賴于觀者得以進入辨認、鑒賞的時刻，或稱之為一個普魯斯特意義上的“地點”，由地點的載體“我們可以在自己的精神空間中為他們指定位置，夢見他們，回憶他們”罾。這也是《堤》這部影片足夠打動人的地方。同時，在我看來，《堤》的內核的冗余特征還在于為我們提供了一個“實驗者”——

人類的投影，也即我們在生存和關于未來的探索中，“人類并沒有實現自己的命運，或是發現自己的幸運之地；而是驕傲地或錯誤地看到了他們改變自己和自己的世界的能力”，這句話我想也許可以收束為我對于技術時代的一個認識。

同電影發明的時間相比，新詩相去不遠。但與電影與技術伴生的血緣性關系不同，新詩第一次開口，必須經過“古代一現代”這一模式的轉換，因為現代漢語和古代漢語不再具有同構性，二者的書寫、讀法也產生了極大的分岔。正如西渡所說的，“現代漢語是一種為了追求‘現代性而人為造成的語言”“它區別于古漢語特殊的感性，正是通過翻譯引進的‘西方感性”。因此，新詩在本性上，并不循著任何劃定的組織路線圖，而是化身為一種與歷史搏斗的力量，不斷“學習新語言”“尋找新世界”。而從新詩的歷史書寫上來看，時至今日，如何警惕詩歌語言中的“俗語”、封閉的文本形態以及贏弱的詩意空間，其根本仍在于“詩意”“詩性”的構建，由之踐行開來的乃是“重新發明一套精神的和詩學的語言”，且“不斷擴大、加深、修正和刷新”這一語言的歷史。從這個角度看，詩學語言的形塑和個體精神的聯動應該始終落實在對現實和詩藝的雙重把握上。張桃洲通過對“手藝”的譜系學梳理，強調了在技術時代的詩歌處境中建立技藝的詩性拯救維度的重要性，認為“希尼所說的技藝意味著某種生命感覺對詞語的‘進入”“應該包含詩人‘對生命的態度和‘對其自身現實的態度”。

如何通過技藝書寫詩歌與個體存在的經驗與歷史現實的關系？波蘭詩人扎加耶夫斯基有一首詩叫作《電子哀歌》，“電子”指的是一臺德產收音機。全詩由首句“再見”奠定挽別的語調，在詩人眼中，這臺作舊的機器同樣也是由一個身體和靈魂構成，它“深藏的自我”固然是詩人對其人格化的描述，同時也是作為歷史的變形而存在的。不過，不同于里爾克“物詩”的一體化沉思，扎加耶夫斯基始終專注于一種被重新發明的“現實情境”中，他的內心世界，像一根琴弦，被拉扯在不同的位置。“我的耳朵粘上你，仿佛懺悔室的格子窗”，盡管懺悔的人群是歷史上的獨裁者如墨索里尼、希特勒等，他們狂亂、怪異、扭曲地發出噪聲，但對于揚聲器的宗教性比喻，使得詩歌并未被焚灼的人道主義沖垮形式，相反，詩人巧妙地轉入對收音機中立性的訓斥和贊美：“你唯一的罪行是服從；絕對的，／對頻率溫柔的忠誠；／誰來都歡迎，誰走／都接受。”實際表述的是一種相對客觀而非超然的歷史態度。對詩人而言，污穢的歷史影像只是詩歌取之不盡的隱喻的資源。因此，收音機以表面作為傳播的媒介物接入世俗世界，同時也暗指著一個個體的人，不會純然孤立存在。就像在扎加耶夫斯基另一首名為《哀歌》的詩中所寫：“我們生活在那里，而且不是作為陌生人。／它是我們被給定的生活。”收音機的服從性和我們生活的給定性，意味著我們此時此刻，被包裹在可被感知和消耗的歷史實體中。詩人繼續寫道：“你電子的心曾精致而穩定地悸動。”悸動來源于舒伯特和肖邦的樂曲，它們的本質是指向歡樂的，即如同這首輕盈的哀歌，通過借助深思熟慮的語言的輕松性——一種卡爾維諾式的隱喻，用來抵抗時代的沉重或石化。雖然這首詩接近高潮的部分如此急促、嘶啞，但我們似乎看到一個附靈于收音機的詩人形象在緩慢撤退，退回到一個拒絕醒來的夢中。

從形制上看，《電子哀歌》雖本有“哀歌”的名目，但并不恪守嚴格的哀歌體，多數類似的作品均是自由長短句錯落有致的，如萬千流水的一次鳴響，“取水人取來橢圓的一瓶，這點水就得到一個定形”；此外，不同于通常“哀歌”在回復悼亡的主題之下，明確指向一人，這首詩更像是一首獻給同一時代無數活著的讀者的史詩。其中，“電子”作為鏈接時代與人的中介性存在，意味著技術對人類傳統感知模式的調控，同時也作為一種聚焦存在所點燃的精神意象。整首詩始終在“注滿力量的焦慮”和耐心中將歷史地質的構造勘繪出，歷史并不僅僅是聲音，書寫也不簡單是對語音能指的一種謄寫，所有的名詞、形容詞、動詞將具體的人、動物、事件穿織在一起，牽引著歷史軸柱的轉動。直到聲音全部靜默，收音機如垂死者合上眼，仿佛是被詩人的這首詩最終埋葬。在此，我試圖將“電子哀歌”看作一種對存在本真充滿潛力的書寫，它留戀語言的歡樂而逼視書寫打開的死亡深淵，正如布朗肖所說：“書寫就是通過語言、在語言中與絕對的環境保持聯系，那里，物再次成為形象，那里，形象不是暗指某一特殊的特征，而暗指無特征，不是依賴缺場的一個形式，而是這個缺場的無形的在場，那昏暗的空曠的開口，向那不再有世界、尚未有世界的地方敞開。”

因為詩人會死去，而AI不會死去。大約十年前，在和一個工地實習的網友聊天之余，他分享給我劉慈欣編寫的“電子詩人”軟件：利用運行界面對段、行、韻的設置，即可生成詩行。不出意料的是，這些詩行的詞語仍只是原材料，缺乏了詩人那“白金絲”的心靈的化合，顯得格外粗暴、畸形、愚蠢。正如基于詩歌某項“平均值”或淺薄的聲名能夠招徠輕率善柔、缺乏想象力的讀者，但這根本構不成對任何具有自覺意識的詩人的壓力，所謂與AI競技寫詩的說法也顯得荒謬、孱弱。但非要說AI寫詩對于寫詩具有積極意義的話，或許是它反諷了一類如同流水線生產詩歌的作者。事實上，在詩歌不斷更新的具體肉身和己被詩歌批評納作權宜之計的通行教案中，如果說確乎存在一條真正產生效用的準線，那也是作品的價值而非其他。但了解了歷史的例子并不意味著我們對當下的作品就能作出精確的評測。這樣的疑慮在艾略特為瑪麗安·摩爾撰寫的文章中早有申明：“我們對當代作品的價值所知甚少，正如我們也不大了解我們自己作品的價值。它或許擁有只為當代人的情感而存在的特質，或許擁有隱秘的價值，這種價值只能隨時間流逝而顯現。”正是考慮到平庸和偉大的詩歌能夠同樣施加影響于讀者，如何使之區分，艾略特提供了檢測詩作品質可行的試劑——真誠——除了指向一種為語言付出的嚴肅態度，還有越過時代的召喚和共情能力，并認為“詩歌的真誠”是當代讀者可以認識到的比偉大更重要的東西。對此，我想引用奧拉夫·豪格的幾句更具樸素意味的詩歌作為結尾：“如果你能寫出一首／農夫發現有用的詩，／你應該幸福。／你永不能理解鐵匠。／最難以取悅的是木匠。”