雨中謁小津

鐮倉的平交道

2017年的夏天，鐮倉的那個火車平交道，長久地留在我的印象中。那一瞬，被同行郭醫生拍了下來，是一張好照片，與我印象中的那個景象合并在一起——夜色中，一輛淡綠色的火車正飛馳而過，車廂明亮，但光影被速度拖拽得一片模糊，欄桿之上，兩盞紅色的信號燈，一高一低，甚為妖艷。

很多年前看小津安二郎的《東京物語》，黑白影像，俯拍鏡頭，一列蒸汽火車冒著白煙穿行在鐮倉的海岸邊。我還記得小津的攝像說過，小津基本上只拍室內，如果要出外景，他就拍火車，而且基本上只拍他所定居的鐮倉的火車。

幼年每次在平交道等待通過的時候，那些飛馳而過的列車總是把我弄得怔怔的。那種奔赴的激情，在童年的我的心中，有一種無比向往的美妙。

因為是鐵路局子弟的緣故，我很小就開始坐火車，中學之前多次往返于成都與老家上海以及曾經上過小學的南京之間。但火車并沒有把我真正地帶到遠方，奔赴的激情也沒有達成根本的效果。火車，只是把童年的我送出去，又送回來，最終，長大了的我也沒有離開我出生的城市。

當時，在鐮倉，我們騎著車剛通過平交道，警示鈴聲即時響起，預告火車即將通過。我回頭看時，欄桿已經放下，緊接著一輛火車飛馳而過。應該是短途火車，只有幾節車廂。目力所及，明亮的車廂里面的景象是相當清晰的，夜歸的人們在車里或站或坐，沒有一個朝車窗外張望。

在火車上，每個人的臉都差不多，不光神情，連五官都差不多。那是一種特別的狀態——因為不在乎任何外界的觀看而產生的放空和呆滯。我早就發現，人的模樣之所以差別如此之大，并不是生理性的原因，而是心理性的原因。面孔之千差萬別，是出于心理上的千溝萬壑；當被一種共同的心理所充填的時候，人的面孔就趨于這個物種所具有的共性了——就像我們看到同一個品種的貓和狗會覺得長得差不多一樣。它們還是和我們人類很親近的物種，說遠一點的——誰能分清一只羊和另一只羊呢？

這個發現，是在我很不愿意回憶起的一個場景里產生的。當時我在波蘭的奧斯維辛集中營，看到有幾面墻鋪滿了受難者的照片。這些照片是那些猶太人剛剛入營后，納粹統一拍的：囚服，剃光了頭發的腦袋，一張正面照加一張側面照……無數的面孔在這里幾乎一模一樣，因為其背后的心理只有一種——絕望恐懼。

全世界的平交道都是這樣的吧——一種特別的注視，單向的，車內的人被車外的人注視。這列短途火車飛馳而過的那一刻，我突然想起太宰治在一個短篇小說里寫到，男人和女人散步至鐵路旁，兩個個性執拗的人情緒緊繃。男人用手杖抽打著鐵路邊的青蘆葦，心想干脆向這個他恨之入骨的女人求婚算了。恰在此時，一輛列車通過，轟鳴聲持續了很久，待最后一節車廂過去之后，男人可以說話了，他說的是：“日本的火車也不賴哦?！?/p>

鐮倉的夜晚有海水的味道，但似乎海水的味道也太過濃烈了。我們一行人向酒店借了自行車，先是騎到附近的烤肉店吃了一頓，然后準備就近找一個7-11，買一些牛奶雞蛋三明治什么的，當明天的早點。

由谷歌地圖導航，騎車穿行在靜謐的鐮倉小巷之中，路燈昏黑，周遭無人，一棟棟小房子在小巷的兩邊趴伏著，有燈光在窗簾的后面，但沒有一點聲音泄出來。我們五個人，一個尾隨一個，似乎發了狂，騎得飛快，遇到一個巷口的轉彎也不減速，豁出去一般的撲來轉去。那是一種難以辨識的心情，又瘋狂又冷靜。

谷崎潤一郎在其《癡人之愛》中，曾經有一段關于鐮倉夏夜的描述

海岸邊夜間的空氣使我感到那么柔和，清爽。這一感覺并非只有這天晚上才有，不過今天傍晚這兒下過一場陣雨，濕淋淋的草葉和雨露滴落的松樹枝頭靜靜彌漫而起的水蒸氣，令人感受到沁人肺腑的潮濕的香味兒。不時有閃亮的水塘映入眼簾，沙子路已經平了，十分干凈，不見一點灰塵揚起。就像踏在平整泥地上一樣，人力車夫的腳步輕輕啪啪地落在地面上。一家別墅的鋁塑圍墻里傳來留聲機中的音樂聲，有一兩個身穿白色浴衣的人影在來回走動，一派置身于避暑勝地的真切心情油然而生。

《癡人之愛》是谷崎潤一郎早年“西洋崇拜”階段的代表作，取材于他的個人生活。在這本小說中，那種陷入“愛情”（其實就是單純的情欲）后的荒唐和屈辱感，相當濃烈，跟鐮倉夏夜的靜謐似乎不匹配。不過就深濃的夜色而言，倒也可以說是相得益彰。

在鐮倉的夏夜，我好像并沒有聞到海水的腥味之外的氣味，至少，肯定沒有聞到松樹的香味，也沒有看到水塘。但經過路邊的一道花墻，枝葉和不知名的白色小碎花探向路中間，在路燈照耀下，有水光盈盈的感覺。我低頭伏肩，繼續猛蹬自行車，沖了過去。

這一趟騎行中唯一的停留，就是在平交道回望火車的時候，不知道具體有多長時間。從平交道撤回目光，往前看，伊北坐在車凳上，單腳點地，在不遠處等著。

他背對著我們，朝前面看著。前面是輪廓森然的房屋和昏黃的街道。他對平交道估計沒有什么興趣，也許小街小巷之間溫吞墨汁一般的夜色更對他的胃口。我和他多次一同旅行，在我因某個對象停留下來時，他總是在一邊靜靜地等著，從不催促。偶爾能夠遇到他也同時感興趣的對象，但這種時候不多。旅行途中，他像平時一樣，話很少，也很少拍照，他就是這么靜靜地看著。他不太容易被觸動，或者也可以說是觸點很高。這一點，好像跟我也很像，我在旅途中從來就不是一個情緒高漲的人，即便心境是愉快的，情緒也依舊沉靜。此時的伊北，整個人正好被籠在一盞路燈的光暈之下，那個背影看上去，就是愉快而沉靜的。

雨中趕往圓覺寺

那天下午，我們在雨中趕往圓覺寺。

時間有點緊了，我們租的這輛車，必須在晚上八點以前開至成田機場歸還。圓覺寺的茶庵似乎很有名，之前看過有人寫在圓覺寺臨高喝茶的美妙滋味。但我們沒有時間喝茶了，于是直奔目標——圓覺寺的墓園。

我在入口處找了一張紙，寫下我要找的墓主的名字，給工作人員看，讓他們給予明確的指示，免得我們在依山而建的偌大寺廟里迷失方向。但即便如此，我們也還是走錯了一個路口，爬上了另一個坡頂。坡頂是一處茶庵，風景甚佳，可惜我們沒有時間享受了。

終于找到寺廟的墓園，意外地相當有規模。趕緊請同行的人幫我一起找，我說，墓碑上沒有名字，就一個字：“無”。

過了一會兒，郭醫生輕聲招呼道：“找到了，在這兒。”

墓園里再沒有其他人，就我們幾個。天色清灰，雨絲中有白亮的光芒。

我已經扔掉了雨傘，汗水仿佛比雨水更加急促。來到“無”字墓前，我深深地吸了一口氣——這是小津安二郎先生的墓，而我這么匆忙且狼狽，跟他的淡定從容多不匹配啊。但這次到鐮倉，我必須要來到這里，來到這座墓前，獻上我的敬意。

我對電影的理解依靠某種頓悟，這種頓悟又延伸到其他方面的閱讀之中，進而有所得，這些收獲，很多都是來自小津安二郎。我的個人閱讀史中一直都有一些要用粗體字標明重點的名字，“小津安二郎”是其中字號很大很顯眼的一個。在欣賞他的作品之前，我已經看過很多電影了，腦子里充塞了很多似乎很“有趣”的東西，但這些“有趣”很難觸底。不能觸底的東西就飄忽，就虛浮，就不結實。我是通過德國導演維姆·文德斯這個路徑走向小津的，先是看了文德斯的記錄片《尋找小津》，然后才開始一部接一部地看起小津安二郎。

最早知道“無”字墓碑，就是因為在《尋找小津》里面看到。

熟悉小津電影的人，都知道他的兩個御用演員，一位是原節子，一位是笠智眾。1983年，笠智眾帶著文德斯來到圓覺寺小津的墓前。在那個影像中，墓前供奉著白色和紫色的菊花，還有一個淺綠色的茶杯。

笠智眾那時已經快八十歲了，他說，他是在拍小津的電影過程中學會了忘我，并在小津精準有序、井井有條的工作風格中得到了訓練。他把自己當作一張白紙，然后把角色描繪在這張白紙上面。他只想成為小津筆下的一抹淡彩。笠智眾說，雖然他自己只比小津小一歲，但在精神上，小津更像是他的父親。

在記錄片里，從圓覺寺下來，在北鐮倉的車站，笠智眾被幾個中年女觀眾認出，要求合影。文德斯以為這是小津電影的影響使然，后來才知道，笠智眾之所以被認出，其實是因為他剛剛在一部電視連續劇里出演了一個角色。至于小津的電影以及笠智眾在其中所飾演的那些父親角色，沒人記得。

在《尋找小津》里，文德斯還采訪了小津的攝像。攝像用小津拍攝最后一部影片《秋刀魚之味》的攝像機（50mm，小津只用這種攝像機），為文德斯演繹小津在室內拍攝時的場景。攝像機被放得位置非常低，直接擱在榻榻米上面，就是人們坐著看出去的視線。這是拍攝中景的位置；如果要拍攝近景或特寫，就會把攝影機向上傾斜，或者墊高一些，以免圖像扭曲變形。

固定焦距，固定機位，這臺攝像機像是入了定一般。

在訪談的最后，攝像潸然淚下，他告訴文德斯，世界上沒有小津，他感到很孤獨。他說，小津不僅僅是一個導演，而是一個國王，小津離開了這個世界，也帶走了某種精神上很根本的東西。

記錄片里的這一段令我印象非常深刻。在一個人離開這個世界二十年后，另一個人對他的懷念和悲傷還是那么的濃重。現在，我離文德斯的這些畫面又有了三十四年的距離了，對著在雨中顯得更為凝重的“無”字墓碑，我也很想深究一下，在此安眠的這位令人敬重的先生，對于我來說，是一種怎樣親密的孤獨的存在。我很想去摸一下那個“無”字，但最終還是沒有。

責任編輯：施藝