學人與書評 譯者的自由

訪談按語：閔福德，英國漢學家與文學翻譯家，澳大利亞國立大學名譽教授、中國香港恒生大學冼為堅榮譽教授。師從英國漢學家霍克思（David Hawkes，1923 — 2009）和華裔漢學家柳存仁（LiuTs’unyan）。曾任教于中國香港中文大學、新西蘭奧克蘭大學及中國香港理工大學。主要翻譯作品有與霍克思合譯的《紅樓夢》（The Story of the Stone，1974 — 1986）、《鹿鼎記》（The Deer and the Cauldron，1997 — 2002）、《聊齋志異》（Strange Tales from a Chinese Studio，2006）、《孫子兵法》（The Art of War，2009）、《易經(jīng)》（I Ching，2015）、《道德經(jīng)》（Tao Te Ching，2019）等，總主編六卷本“香港文學系列”（Hong Kong Literature Series）。

《聊齋志異》英譯史上佳譯迭出。學界關注較多的包括翟理斯（Hebert A. Giles，1845 — 1935）譯本Strange Stories from a Chinese Studio（1880），楊憲益、戴乃迭（Gladys Yang，1919 — 1999）譯本SelectedTales of Liaozhai（ 1981），梅丹理（Denis C. Mair）、梅維恒（Victor H. Mair）譯本Strange Tales from Make-Do Studio（2001），閔福德譯本及最新的宋賢德（Sidney L. Sondergard）六卷全譯本Strange Tales fromLiaozhai（2008 — 2014）。閔譯本包含104 篇故事，精心打磨十余載，2006 年于企鵝出版社出版后，學界評價頗高、反響熱烈。譯者本人目前亦在進行剩余約400 篇的翻譯工作。2022 年12 月7 日，閔福德受埃克塞特大學全球中國研究中心（Global China Research Center， University of Exeter）邀請，于埃克塞特大學分享英譯《聊齋志異》的最新進展。講座結(jié)束后，筆者及與會人員就《聊齋志異》的翻譯方法及翻譯理念、文本的女性主義解讀、后現(xiàn)代性特質(zhì)、《聊齋志異》與《紅樓夢》之比較、對《聊齋志異》其他譯本的評價等問題與閔福德展開交流。經(jīng)各方同意后，筆者對問答部分進行翻譯整理，形成此文，以饗讀者。

中圖分類號：H315.9 doi：10.19326/j.cnki.2095-9257.2024.03.015

王驍（以下簡稱“王”）：能否請您介紹一下英譯《聊齋志異》的緣起和進展？

閔福德（以下簡稱“閔”）：這本身就像《聊齋》的一件“異事”（strange tale）。這項工作令人著迷，幾乎所有的參與者都曾沉迷其中，我也不例外。1988年中國臺灣設立了一項翻譯基金，由當時的“文化建設委員會”監(jiān)管。那年我恰巧在臺北開會，基金委員會的主任郭為藩先生于是邀我會面，就設立翻譯基金事宜征求我的意見。我們談了兩個小時，我的建議是要給譯者足夠的自由，他們不必一定要到臺北來，給予他們自由，這是他們最需要的東西。早在1988 年我便以翻譯《聊齋》提出申請，出乎意料的是，幾年后我收到了一封來自基金會的信件，言辭懇切，愿意給我三年的時間自由翻譯。當時我對該書幾乎一無所知，只知道它大名鼎鼎，是文言小說的巔峰之作。《紅樓夢》是白話小說，《聊齋志異》是文言小說，兩部巨著交相輝映。我接受翻譯約稿后在法國小住三年，按要求完成了全書的初譯，隨后選出104 篇故事，修訂后于2006 年出版了。出版前我和企鵝出版社有過激烈的爭論，他們不愿放入插圖，而我則認為插圖必不可少，于是在我一番力爭之后，他們妥協(xié)了。我很幸運地保存了所有手稿，于是2016 年我從全職的學術崗位上退休后，就一直緩慢推進其他約400 篇故事的翻譯工作。我年歲日增，進展愈慢，但卻和作者愈加契合，也越發(fā)喜歡這些故事。

中國人幾乎都知道《聊齋》，但大多數(shù)人都讀白話本而非文言本。他們也看諸如《畫皮》這類電影，但權(quán)當流行娛樂。這些電影水平不佳，白話譯本質(zhì)量也堪憂。我花了30 余年才自覺體會到了這部作品的精髓。30 年來我愈發(fā)沉浸其中，以至于虛實難辨。比如近來我在修訂一則關于菊花的故事（筆者注：《黃英》），講的是一人同一男子及他的姐姐交好，但不料他們都是菊精所化。一日他們酩酊大醉，男子傾倒在地，現(xiàn)出菊花原形。這聽起來頗為離奇，但寫法卻令人信服。當天我修訂完這則故事后到花園賞花，花兒仿佛要起身和我交談一樣。我既驚又喜，因為我進入了這個滿是“異事”的世界。

基本上每個譯者開始都是一個讀者。我不研究理論，但知道一些簡單的道理。要成為一個譯者，首先要學習如何閱讀。以《聊齋》為例，這些故事都是異常艱澀的古文，因此十分拗口。讀完《聊齋》，再讀司馬遷的《史記》，你會發(fā)現(xiàn)容易得多。蒲松齡的古文之所以佶屈聱牙，在于他傾注了畢生的學識，每隔幾處就有一場幻象或一則機鋒。他屢次科考不中，直到暮年才補了一個“歲貢生”的虛銜。他終其一生窮困潦倒，只能屈身于一家富戶里充任西席。但他對典籍了然于心，他可以背誦《左傳》，諳熟《詩經(jīng)》和《書經(jīng)》等。他幾乎報復性地或者說賣弄似地用典，幾乎每一個句子都不乏言外之意，這就使得通過翻譯來了解個中的“真味”變得愈發(fā)困難。我花了30年左右來玩味這些故事，至今百讀不厭。

王：您認為《聊齋》是否缺乏女性視角？以《績女》為例，您如何看待文中提到的女同之愛？

閔：當然存在女性視角，他對女性氣質(zhì)、女性性欲和女性心理洞若觀火。《績女》本質(zhì)上是兩個女性之間的故事。有個不起眼的細節(jié)，老媼驚嘆少女的美色，只恨自己不是男兒身無法與之纏綿。你或許會將其視作一個男性的視角，但事實上蒲松齡對于女性如何思考和感受有著深刻的洞見。以《蓮香》為例，這是一個男子和兩個女人的故事。兩女分別是狐貍精和鬼魂，她們起先互相爭寵，但轉(zhuǎn)世之后反而是她們二人墜入愛河，彼此親密無間。我不是女性，無法確證必定如此，但我認為作者對女性興味濃厚，對女性經(jīng)驗的書寫也十分深入。中國作家一定傾向于男性視角的說法并不中肯，比如蒲松齡就恰巧相反，他描寫了男性對女性力量和女性性欲內(nèi)心深處的恐懼。我們必須把作者放入其時代中去考慮，比如當時裹腳不會令人大驚小怪，我們不能因此對他大加指責。他對女性心理的描繪也格外精彩。以《聊齋》中耳熟能詳?shù)墓适隆懂嬈ぁ窞槔怀霰憩F(xiàn)了一個妻子對丈夫的愛，盡管他被鬼怪所惑。他已有妻室，卻在自己的“齋”里和妖怪偷情、為所欲為。在他遇害之后，他的妻子不是抱怨他自作自受，而是想方設法讓他復生。道士說只有一法可救，于是她按照吩咐到集市上找到乞丐。這個惡心的乞丐鼻涕橫流，還讓她吃掉鼻涕，她雖為難卻也照做，因為無論如何她還是愛著丈夫。這是一種無條件的愛，這是女性的感情，絲毫沒有男性的視角，寫的完全是一個寬容而癡心的女子形象。蒲松齡不僅對女同性戀者有精彩的刻畫，他也不懼描寫男性之愛。《聊齋》本身是描寫中國人心理的百科全書，寫的是富有趣味的人際關系；蒲松齡不是希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock，1899 — 1980），他不講那種毛骨悚然的狐貍精和鬼怪，而是真實的人和他們意識的不同層次。所謂的狐貍精并非是有著尾巴、遍體絨毛的形象，而是有精怪附體，這是非常心理化的描寫。在此意義上，他十分擅長進入人物的內(nèi)心世界。

王： 我們注意到您的標題翻譯往往是意譯，比如把《績女》譯為“Dharani”（真言）而非“Weaving Lady”。您認為這些標題是否另有深意？

閔：我認為標題翻譯可以最大限度地運用譯者的自由。比如我把《紅樓夢》的第四卷標題譯為“The Debt of Tears”（絳珠還淚），霍克思（David Hawkes，1923 — 2009）直接把第一卷標題譯為“The Golden Days”（ 萬境歸空）， 他甚至都沒有翻譯對。譯者的自由是我所堅信的。“Dharani”這個標題是我早上剛起的，因為我突然意識到馮鎮(zhèn)巒（1760 — 1830）的點評完全正確。標題可以有很多作用，可以發(fā)揮很強的力量，給整個故事定下基調(diào)，譯成“Weaving Lady”就太弱了。我不后悔這樣的譯法，也永遠不會有任何拘泥，尤其是標題。

王：請問您是否會在《聊齋》的新譯本中加入中文批注？

閔：我可以在講座中加入批注，因為我可以一直講下去；但在譯本中我只想沿著故事本身走下去，因此不會批注太多。我曾在翻譯詩歌時跟朋友聊起如何作注，一個美國詩人建議要加上所有批注，另一個波蘭詩人則說批注過多會毀了詩歌。我可能會在故事結(jié)尾附上一些短小的筆記，因為我想讓故事本身立起來，比如我就是這樣處理《青鳳》的。偶爾我不得不加上批注，有時還需要引用中文評注，但我主要用這些批評來輔助翻譯，因為它們能教你如何閱讀這些故事。馮鎮(zhèn)巒就是如此，他知道該怎么讀，我視他為楷模。有個偉大的批評家叫金圣嘆，他對《水滸傳》的點評就尤其自由。評注原文就是如此，注者點評的過程也是重寫文本的過程。我認為譯者應當有充分的自由，這一觀點雖然招致很多批評，但我不以為意。我絲毫不考慮批評家或理論家或其他任何人的想法。我要做我的工作，我唯一的責任是作者和讀者。如果我的讀者感到無聊，我會憂心，然后返工潤色。但如果批評家說有諸如所謂后薩義德式的毛病，我想我沒空讀這些垃圾，因為我有更重要的事情要做。我始終堅持這一看法。我對這樣處理標題并不后悔。我曾經(jīng)把一則有關男同性戀者故事的標題譯為“斷袖”而招致一位評論者的不滿，但我毫不在意，因為面向讀者翻譯的是我而不是他。在這一方面霍克思是我的師父，他擁有難以想象的自由，而且他也不曾后悔。他最終大獲成功，他的成就有目共睹。

王：您尤其鐘愛《紅樓夢》和《聊齋》這兩部作品，那么您認為它們在傳達欲望和激情、在現(xiàn)實與超現(xiàn)實世界中的過渡等方面是否有相似之處？

閔：我完全認可二者的相似之處。它們看起來截然不同，一個是文言短篇故事，一個是白話長篇小說，但它們關注的都是“情”，都是人類激情和感受的本質(zhì)；它們也同樣關注“真”和“假”。兩部作品都是18 世紀一種類似于道家、游離在道、禪之間的思想情感的產(chǎn)物。盡管二者形式上大相徑庭，但它們對于“情”、對于現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的模糊性有著一致的癡迷。湯顯祖也是如此，相較之下袁枚和紀曉嵐的分量就要輕上許多。

王：您曾說過在翻譯中平衡可讀性和忠實性十分重要，翻譯是一門“功夫”，需要依靠“修養(yǎng)”。請問該如何理解？

閔：我教授翻譯多年，一直不斷思考該如何來教，“修養(yǎng)”就是我關注的一種方式。我認為要做好翻譯，譯者必須要涵養(yǎng)人生的閱歷，積累閱讀和寫作的經(jīng)驗。我經(jīng)常勸告年輕的譯者們，不要早起就坐下翻譯，要出門散步、跑步和游泳，吃一頓豐盛的早餐，知道如何生活后再回過頭來翻譯。批判性閱讀是“修養(yǎng)”重要的一步。我設計了好幾門關于批判性閱讀的課程，找出一篇精美的英文或中文文章，不單只為消遣，還要學習如何從中獲益。我做了一本又一本筆記，寫滿了批注和摘抄，不一定非要是莎士比亞，只要是佳作即可。我一直在向其他作家學習，但和翻譯都沒什么關系。我不相信這些翻譯教材，所謂的功能對等諸如此類全是胡說八道。學術界有一種現(xiàn)象，即語言學學者過多，升職無望只好轉(zhuǎn)向翻譯研究。這個領域本來人數(shù)不多，于是他們就翻譯理論大書特書，一年之內(nèi)就得到升遷。坦白說，我經(jīng)常因為告訴學生扔掉這些書去看看小說而不得人心，但你可以從一部好的小說中學到更多。不一定非得是狄更斯（Charles JohnHuffam Dickens，1812 — 1870）、薩克雷（WilliamMakepeace Thackeray，1811 — 1863） 或者勃朗特姐妹，好書太多太多，為什么要浪費時間去看那些除了寫寫翻譯理論之外無事可干、平庸且沮喪的語言學教授的書呢？這一觀點45 年來我從未變過，而且愈發(fā)堅定。翻譯“功夫”的真正過程在于不斷挑戰(zhàn)自己對母語的掌握，因為你所譯出的語言只能是你的母語。我也在不斷苦學其他語言，還是一套老辦法，學習字詞、學習歷史和文化等，這是永無止境的過程，我仍舊是學習中國文化的一個學生。我每天都保持學習，有時是簡單的知識，比如考證某個才子的籍貫等。你必須積累起大量的知識，除此之外，別無他法。真正的挑戰(zhàn)在于如何用自己的母語寫作，但許多人翻翻字典就心滿意足，從未思考過如何用母語寫作，他們的問題即在于此。韋利（Arthur Waley，1889 — 1966）亦有此言。

王：請問您如何看待翟理斯的《聊齋志異》譯本？

閔：翟理斯很了不起，他是我的偶像。他是共濟會成員，其父在離牛津附近的一個小鎮(zhèn)當教士。他有兩個男仆、一個管家和一個女仆。因為管家令女仆意外懷孕，為了保護他們，翟理斯的父親偽造了教區(qū)記錄，好讓他們看起來已經(jīng)成婚，但牛津主教發(fā)覺此事后把他投進了監(jiān)獄。他思想自由，勇氣非凡，翟理斯亦有他父親之風。但他個性奇怪，愛發(fā)脾氣，人生中最后30 多年在劍橋擔任教授。他的中文知識無與倫比，寫過一部優(yōu)秀的詞典。他對《聊齋》了解深刻，但對書中提到的醫(yī)學知識比如血液、體液等幾乎沒有處理。而且書中一旦涉及床笫之事，他會用下棋或者喝茶遮過去。我最早提到這點，許多人現(xiàn)在仍舊大驚小怪。可他沒辦法不這么做，因為這是時代的產(chǎn)物。像伯頓（Richard Burton，1821 — 1890）翻譯《一千零一夜》（Tales from the Thousand andOne Nights）就處理得很好，但翟理斯不行，他只挑選那些性描寫很少的故事，用這種方式巧妙地規(guī)避過去。他的英語極好，他的唐宋散文翻譯堪稱精湛。有一個倫敦的教授撰文批評翟理斯，試圖重譯某些故事，但水平極差，反倒顯得翟理斯更加熠熠生輝。同時期還有一位是理雅各，他去了牛津，翟理斯去了劍橋，他們兩位的英語都無與倫比。攻擊翟理斯是很容易的事，我有時會指出一些他的做法，但我從不會攻擊他，因為囿于他所處的時代，他已經(jīng)相當杰出。我讀過他所有的翻譯，從中獲益良多。有時就算借鑒他的整個譯句，我都不會覺得有任何問題，但我也意識到必須把他遺漏的內(nèi)容補上。比方說如果一個七十老翁和一個妙齡少女到了她的閨房，想想翟理斯會怎么處理？他可能根本不會譯，而是選擇其他的故事。我雖然仰慕他，但也要客觀評價。

王：請問您是否讀過宋賢德教授的六卷本《聊齋志異》全譯本？如何評價？您又如何評價自己的譯本？

閔：我并不想與這位先生比高下。我決定永遠不去讀這個譯本。老實說，可能非常好，可能非常差，我對此一無所知。關于我的譯本，首先，如果我運氣好能活得足夠久，我想完成全譯本。其次，我試圖呈現(xiàn)出我所認為的這些故事背后的深層含義。我不是說這是哲學文本，但要把握這些故事的“真味”是畢生的事業(yè)。如今法文、意大利文和德文都有全譯本。我的德語和意大利語不夠好，所以無法判斷譯本的質(zhì)量，但法譯本非常棒，要是能到達它一半的水平，我就心滿意足了。我沒有看過宋賢德的譯本，大概是有意為之，我不想受到太多的影響，不想發(fā)生任何競爭。他可以有他的路子，我的譯本也有我的路子。我并非說它不好，我甚至不知道譯者是男是女，我只是不想去讀，以后也沒有這個打算。我希望我的譯本是一個周全的譯本，血肉豐滿、妙趣橫生，能給人帶來享受；同時能夠深刻、有意義、難忘、打動人心、讓人感觸良多。

王：您曾說過《聊齋志異》是一個后現(xiàn)代主義文本，請問您所說的“后現(xiàn)代”該如何理解？

閔：我有個要好的中國香港詩人朋友梁秉鈞，筆名也斯。他鐘愛拉美魔幻現(xiàn)實主義小說和歐洲后現(xiàn)代小說，多年來我一直試圖說服他《聊齋》這部18 世紀的作品同樣非常后現(xiàn)代。首先，我所說的“后現(xiàn)代”是個非常寬泛的說法，我無意精確地使用文學批評上的含義。可以說它現(xiàn)代，也可以說后現(xiàn)代，因為它描繪得如此真實以至于今天仍能與之神交。羅聘（1733 — 1799）的畫作非常現(xiàn)代，好像昨天畫的一樣；《聊齋》也是如此，我想讓它讀起來像是昨天寫出來的一樣，讓這些故事讀起來像是關于人類經(jīng)驗的、真實的人的故事，像是我們每一天都在體驗的奇聞趣事。我感覺自己好像進入了這個世界，以至于有時早上起來我會擔心自己其實住在一個類似的奇異世界。我花了這么長時間常伴蒲松齡左右，他就好像在我身邊對我說：“當心，看那個人，她或許是個狐貍精，他可能是個妖怪”。我連忙晃晃頭，心想：等等，我沒有多余的早餐。這就好像我和他已經(jīng)融為一體，這是一個挑戰(zhàn)，但我喜歡這樣的挑戰(zhàn)。《紅樓夢》也是一樣，你必須用曹雪芹的眼光來打量這個世界，于是你不由自主地就變成了賈寶玉或者晴雯，這些人物也變成了活生生的人。霍克思曾經(jīng)對我說，他昨天在街上碰到了賈寶玉；我說怎么可能，這只是個18 世紀的小說人物。他說，不對，那天他們還聊了聊。他還說了許多諸如此類的話。醒醒，現(xiàn)實一些！但問題在于你無法變得現(xiàn)實，你必須進入小說的世界。“假作真時真亦假”，你必須非常謹慎，因為你不知道到底什么是真，什么是假。“你是真的假的我根本就不知道，我自己是真的假的，我也不知道。”現(xiàn)實的本質(zhì)到底是什么呢？這就是蒲松齡和曹雪芹同樣猶疑不決的地方，他們總是不斷地詢問這些問題。半部《紅樓夢》是一個夢境世界，第五回就是一場“浮生一夢”。因此我認為你必須準備好去冒險，只關注字詞層面遠遠不夠。

王：您在翻譯文化指涉尤其是那些有言外之意的文化意象時，會考慮哪些因素？

閔：這個問題太寬泛，我對文化意象的處理非常自由。比方說，有個故事提到包括“楊貴妃”在內(nèi)的幾位有名的美女，我不會逐個地介紹給英語讀者，因為他們會感到很無聊。對他們來說，這只是個詞語，沒有什么其他含義，所以我就直接稱為“l(fā)egendary beauties”（大名鼎鼎的美女）。我想把文化指涉融入文本當中，讓其變得有意義，而不只是信息的堆積。如果你只是給“西施”加上她的生卒年月，那么當你這樣處理時，你的讀者早已摔門而去了。作為一個講故事的人，你的責任就是講好一個故事，去掉冗余，只要那些必要的元素推動故事從A 到B 不斷前進。以《績女》中的裹腳為例，當這個男子的要求都得到滿足后，他隔著簾子又看了一眼這個少女，然后這些意象一一顯露出來。這一筆多么精彩啊！就好像你在電影中看到X 射線一樣。接著他說道：“天啊，我怎么沒想著看看她的小腳。”他沒有說“下體”（lower body），英語中不能這么譯，你知道這是什么意思；他只是想看看小腳，所以我譯成了“Golden Lotuses”（金蓮）。這是一個很特別的文化習俗，你必須在某個地方作出解釋，所以我在此處加上了注解。這些文化細節(jié)本身內(nèi)在于這個故事。如果沒能意識到故事的高潮部分就在他看到了她的小腳，那么這個故事就是完全失敗的。我們?nèi)缃癫粫ゼm結(jié)小腳到底有幾寸長短，但當時的每一個中國紳士都會去考慮。20 世紀80 年代，我認識一位中國紳士，他是一位著名的數(shù)學史學家，在晚宴上他就滔滔不絕地講述他對裹腳的記憶。我想說的是這是一種普遍的態(tài)度，故事的關鍵就在于看見小腳是種終極的刺激。這在我們現(xiàn)在看來簡直駭人聽聞，想想給你女兒的腳上裹入碎瓷，等腳被割破軟化之后再行纏壓，這是中國特定歷史時期最令人難以接受的習俗，但在當時卻再正常不過且備受追捧。18 世紀的滿族女性本不許裹腳，但她們的丈夫更偏愛那些小腳女人，她們甚至上書皇帝請求裹腳。還有一個關于康熙皇帝很有趣的細節(jié)。他會偷偷看他那些漢人嬪妃的小腳，這能讓他燃起欲望。有趣的是裹腳興起之時也是詞曲興盛之時。這類作品合音律而作，通常由男性從女性的視角書寫，異常精美。裹腳是一種很奇特的文化現(xiàn)象，延續(xù)了一千多年，因此下判斷必須非常謹慎。如果我們對此大加批判，我們實際上是在批判一千多年的文化。我們要這樣做嗎？有次我同一位激進的女性主義者共進晚餐，她要求飯店把墻上的幾張裸體畫全都取下來。我問她，你是要把整個西方藝術和歐洲美術館中的裸體畫全都移走嗎？她說是的，因為這是對女性的侮辱。這二者當然有所區(qū)別，但我們應該認識到在某些社會中存在某些規(guī)范和準則，然后與之合作。你能譴責一千年來每一個男性文人嗎？他們并沒有選擇那樣做，他們只是接受了他們文化中的一部分，現(xiàn)實反而是那些思想自由的人往往最先受到攻擊。

［采訪后記］對閔福德來說，英譯《聊齋志異》這件事本身就像是一則偶發(fā)的“異事”而非頗費周章的求索；但一旦開始，便需要長年累月地雕琢打磨，甚至成為足以讓作者與譯者互相成就的畢生事業(yè)。在英譯《紅樓夢》《聊齋志異》以及其他中國文學作品的過程中，閔福德無意充當一位不動聲色的旁觀者，而是調(diào)動起全身的感官進入原文的世界，與劇中人談笑嬉戲，力求與作者若合一契，直至忘乎所以，不辨“真假”，不分“是非”。譯作既成，也不能置身事外，還須向出版社據(jù)理力爭，直陳插圖對于還原原作神韻之意義。換言之，翻譯既是超越性的神交，亦是現(xiàn)實性的協(xié)商。閔福德所要面對的當然不止于此：漫長的點評傳統(tǒng)、同行的翻譯競爭、翻譯理論的置喙、大眾讀者的好惡、批評家容忍的限度、市場的反應、譯者本人的饑寒凍餒等無不在一位成熟譯者的頭上懸起一把把達摩克利斯之劍。既如此，挺立在來自四面八方的冷風之中，處于層層束縛之下的譯者該如何保證翻譯的自由呢？閔福德的言行不啻為一面旗幟，給眾多有志于投身中國經(jīng)典翻譯卻常常在相似的困境中吞聲躑躅的譯者提供了一個方向。

在閔福德看來，追求翻譯的自由并無固有的模式，而是要在深刻理解文本處境的基礎上靈活變通。具體來說，要以可持續(xù)的方式不斷深入對文本的理解；探索母語運用的邊界；把經(jīng)典的譯文和注解化為己用，對于無意義的比較和批評一笑置之；不拘泥于任何理論的束縛，既能以歷史的眼光超脫當下的價值和倫理判斷，又能合理地化用理論打開常被忽視的文本理路。最重要的是，對于閔福德來說，翻譯就是生活，生活就是翻譯，這一切都建立在將翻譯作為一種生活方式的理想和現(xiàn)實之上。正因如此，翻譯曹雪芹和蒲松齡就像與他們對話，參考馮鎮(zhèn)巒和翟理斯就像與他們切磋探討，進入虛構(gòu)的文本世界就像打開門進入他們的后花園。觀其友而知其人，以其友而輔其仁。長久在兩個世界之間來往徘徊，閔福德也不免悵然若失，故有莊周夢蝶之問。

（王驍：埃克塞特大學；閔福德：澳大利亞國立大學）

* 本文為國家哲學社會科學基金重大項目（項目編號：21VJQ019）的階段性成果。