以藍鴻春[1] 潮語家庭喜劇為例

摘要：21世紀初，國產電影進入“后大片”時代，電影實踐日益多元，方言喜劇這一電影類型也因兼顧“新生代”導演“自我表達”和“商業營利”的需要而重拾活力，形成“方言喜劇片熱”現象。近年來，在粵港澳大灣區電影交融互動獨特優勢下，由藍鴻春執導的兩部潮汕方言家庭喜劇片《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》通過“移植”港臺電影喜劇元素、貼近現實生活等“土方法”突破生產條件外部限制，為方言喜劇電影類型本土化實踐提供地方性樣本。

關鍵詞：新生代 方言喜劇電影類型 本土化實踐 潮汕家庭喜劇 大灣區電影

一、前言：“后大片”時代的方言喜劇電影

所謂方言喜劇電影，是指以方言作為臺詞（包括對白、獨白、旁白）的喜劇電影類型。方言何以能夠作為喜劇電影的標志性元素之一，甚至發展成為喜劇電影的一條支脈？這需要追溯到喜劇作為電影類型的兩個基本特征。其一，喜劇貫穿著共同的“超越”精神：“面對強大無比的自然規律，面對人類社會種種的邪惡和異化……喜劇無法用真實地再現來干預現實……喜劇是用笑聲超越現實的矛盾。”[2] 其二，喜劇的“創作趨向和觀賞效果都統一于‘幽默’”[3]，“從觀眾的反應來看，就是笑”[4]，會心含笑或開懷大笑。而方言來自于民間，扎根于日常，接地氣，恰恰能夠以其形象、生動、詼諧活潑的語言特質實現對社會現實的超越，并帶來引人發笑的幽默效果。事實上，方言的喜劇性在其他媒介藝術中已經得到淋漓盡致的呈現，例如上海滑稽戲、天津相聲、粵語“棟篤笑”、東北小品等。

國產方言喜劇電影的歷史悠久，從20世紀30年代隨著國產有聲片甫一誕生就呱呱墜地的粵語片《白金龍》，到50年代男主角講山東話的《關連長》、60年代初攝制的經典之作四川話的《抓壯丁》，再到80年代北京話《頑主》、90年代上海話《股瘋》等。但全面興起并廣受關注是在千禧年后，“進入新世紀，方言喜劇電影獲得了長足發展”[5]。隨著以《英雄》為代表、一味追求視覺奇觀的國產商業大片逐漸出現市場疲軟，中國電影進入“后大片”時代。新生代導演“既想謀求商業成功，同時又對自己的電影有某種追求”[6]。寧浩無疑是開先河者，他的《瘋狂的石頭》既叫好又叫座，一方面廣受對大片產生審美疲勞的觀眾喜愛，另一方面也取得了不俗的商業效績，以300萬元左右的低成本制作費營收2300多萬元的高票房，直接推動了方言喜劇電影的“瘋狂”生產與創作實踐。確實，“方言喜劇電影的成功經驗刺激了這一領域的影視創作”[7]。更多的講西南、膠遼、東北等官話以及吳語、湘語等[8] 語言的方言喜劇片被創作出來，如《無名之輩》《追兇者也》《火鍋英雄》《愛情神話》等，使方言喜劇電影在新世紀煥發出新的活力。

這一批方言喜劇電影的重要特色，是從一開始就被置于全球化的場景之中，往往通過“移植”（migrate）[9]、跨國（Trans-national）[10]、跨地（Trans-local）[11] 同類型影片，針對低成本制作要求而“將計就計”——例如就地取景、啟用素人演員等“土方法”，突破類型片生產條件的外部限制（over-determination）[12]，發展個人風格，嘗試本土化實踐。正如學者鄭樹森所言：“電影類型的游動移植，可以運用本土化（local）和全球化（global）的關系來討論。”[13]

近些年來，國境之南的潮汕青年電影人十分活躍，在守護本土文化、建構地方主體性的多元實踐中，兩部潮汕方言喜劇片《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》也彰顯了南方新生代導演在商業類型片創作方面的潛力，而目前還未引起足夠的關注，后文將嘗試以此個案探討年輕導演在全球化語境、類型片生產機制下兼顧個人表達和商業成功的可能性何在，如何在“標準化/個性化、語言系統/個別言語、成規慣例/破例創新”之間博弈，尤其受到生產條件外部限制時，如何一方面創立個人風格，另一方面為國產方言喜劇類型持續注入鮮活生命。

二、藍鴻春的潮語家庭喜劇實踐

潮汕方言喜劇片《爸，我一定行的》（以下簡稱《爸》，2018）、《帶你去見我媽》（以下簡稱《媽》，2022）由潮汕青年導演藍鴻春執導。作為當代第一部講述潮汕本土故事的院線電影，《爸》至今仍以4706.8萬元票房穩居廣東本土電影票房榜首，[14]《媽》則以2373.8萬元票房排名第二，[15] 后者在國內最大的在線專業電影票房數據分析平臺“貓眼專業版”2022年的愛情類型片票房排行榜中名列第四[16]，僅次于同年同月上映的上海方言電影《愛情神話》。電影在商業上的成功再次驗證了方言喜劇電影十分有“觀眾緣”，也彰顯了類型片成規系統和個人風格之間的互動辯證關系。

兩部影片的敘事都圍繞文化沖突展開：“以家庭為本位的傳統村落文化和以個人為本位的現代都市文化”[17] 之間的沖突。《爸》中既當爹又當媽的單親父親一方面隱忍慈愛，另一方面又深受大家庭父權觀念影響，強勢“安排”兒子的人生。奈何生于長于互聯網“全球村”的兒子不聽安排，居然“炒”學校“魷魚”，執意闖蕩大城市自由擇業，開直播成網紅，父子倆的沖突一觸即發。《媽》以兒子在大城市背著家人偷偷自由戀愛開場。當他帶著離過婚的女友“外省”[18] 回到家鄉，母親礙于家鄉習俗和傳統觀念，不同意他們交往，母子倆的沖突也在所難免。

兩部影片的喜劇性也都產生自沖突間挖掘不盡的笑料（gag）。例如《爸》中父親托關系好不容易在鄉鎮小廠給待業的兒子找了份“車內衣”[19] 的工作，結果兒子發現周圍除了自己都是女工，他被夾在其中，處境十分尷尬可笑。又如《媽》中兒子帶回潮汕老家的女友“外省”，對潮汕地區復雜的親屬稱謂懵懂無知，尬聊間引起七大嬸八大姨的誤會。這些笑料使得觀眾確信“沖突”再嚴重也“不會有大難來臨……劇情往往是以主人公如愿以償為結局”[20]。兩部影片都以兒子如愿以償作為結局，盡管化解沖突的過程并非一帆風順。這完全符合當代美國文學理論家艾布拉姆斯對喜劇類型片的釋義，是經導演喜劇性處理的結果。

概括地說，電影講述了在全球化、現代化進程中，仍生活在傳統“熟人社會”[21] 的普通潮汕人家父母輩和年輕人在擇業、婚戀等觀念上因代溝發生矛盾、化解沖突的故事，實際上觸及了當地人日常生活中普遍存在的現實問題。導演雖然對此現實持清醒的態度，但卻以喜劇美學的方式“幽了它一默”，而不是以自命不凡的救世主姿態對此嚴加批判。“喜劇沒有表層的、手法上的現實主義……對實用的文藝工具論和‘絕對真理’也一笑置之，這就是喜劇電影類型的基本精神，用笑聲‘超越’現實社會的矛盾。”[22] 相信觀眾自己能在笑聲中解碼文本意義。

（一）跨地移植：對港臺喜劇片的本土化改寫

盡管喜劇電影的類型成規系統最具開放性、兼容性，在實踐中形態千差萬別，但它在本質上還是要遵循“根據某些標準的程式來構思”[23] 的創作規律，加之以商業營利為目的，則要按大眾“某時某地”的喜好模式生產和創作。既然有模式，它就具有“越界”與“移植”的可能性。“越界”即指某種類型因無過強歷史特定（historical specific）和文化特定（cultural specific）指涉，在仿制時可完全保留類型特點，甚至可以直接跨國“搬運”。較典型的有20世紀五六十年代香港電影對美國米高梅歌舞片的大量仿制。“移植”則是指類型特色只能被局部仿制、不能全套成規照抄，更不是簡單搬運，移植后的影片會根據不同歷史、社會、文化、言語主體等有所變化。如果是跨國、跨地移植，則要看本土化成功與否，存在因“水土不服”失敗的可能。寧浩的《瘋狂的石頭》即是跨國移植英國黑色幽默喜劇片《兩桿大煙槍》并成功本土化的典范。在這個意義上，潮汕新生代導演藍鴻春的商業類型片首作《爸》《媽》，可以說是通過跨地移植香港和臺灣喜劇片類型特色并本土化實踐成功的個案。對此藍鴻春有著一定的創作自覺，他在接受筆者訪問時談道：

我覺得潮汕的鄉土的東西跟以前的臺灣電影，特別是已經取得很高成就的臺灣鄉土電影，好像有蠻多類似的地方。那個時候才真正地萌生想法說其實臺灣這個路子是可以學的。特別是我記得2008年跟2010年有兩部臺灣電影，一部叫《海角七號》，一部叫《艋舺》。我圈子里的潮汕人都特別喜歡這兩部電影，因為它跟潮汕有太多相似的地方了。然后我很強烈地感覺到，如果潮汕拿來拍商業電影，其實很有機會。[24]

《爸》開場段落的最后一個淡入片名的鏡頭，就與臺灣電影《艋舺》（以下簡稱《艋》）里趙又廷出演的“蚊子”因為一個雞腿踏入黑道，躍上圍墻、又縱身跳下的鏡頭相仿，甚至可以說是刻意的“致敬”。如果說《艋》中原鏡頭象征著“蚊子”從被霸凌的轉校生黑化為“五人幫”一員的身份轉變，從此踏入另一世界，命運就此異軌，是“蚊子”們特別的成人儀式，那么《爸》中男主的攀墻而上、一躍而下，也意味著從此踏上未知之路，雖然與父親的望子成龍之路從此無緣，但誰能說走他自己選擇的路就一定不行？誰又能說父子就不再血脈相連？兩部影片中父子關系都是復雜的，《艋》中的“灰狼”其實就是“蚊子”親爹，但“蚊子”對他一直不理不睬，卻將廟口“大仔”視同父親。傳統黑道“盜亦有道”，“五人幫”闖了大禍被“大仔”體罰教訓，“蚊子”也沒心生怨恨。他去為“大仔”報仇的時刻，也是“灰狼”意識到“蚊子”就是自己親生兒子的時候，于是立刻帶著手下去營救，而“蚊子”用自己的選擇真正完成了成長禮，沒給有底線的“大仔”丟臉。《爸》中兒子“369”起初也和父親因人生選擇起沖突，離家出走闖蕩大都市，但當他為沖流量答應無良商家帶貨，差點沒了底線時，被父親的一記掌摑打醒，及時收手，最終沒有令父親失望。后來他在深圳開了一家潮汕牛肉火鍋店，直播內容也變成推介家鄉美食。一如片名，他兌現了藏在內心的宣言——“爸，我一定行的”。

此外，《爸》移植自港片尤其是周星馳式的無厘頭喜劇風格和類型特色之處較多，以很多細節向其“致敬”，比如語文老師在課堂上講《滕王閣序》時特意講到：周星馳母親是從文中“雄州霧列，俊采星馳”一句里選出“星馳”兩字為兒子取的名；又比如仿制“亂入”廣告、數來寶、印度“寶萊塢”（Bollywood）歌舞片唱跳等周氏喜劇特產，突然跳脫敘事、“插入”校園里學生哥學生妹載歌載舞唱響“369”板報藏頭詩；再如躋身網紅的男主“亮相”直播基地、“嘚瑟”穿行走廊，全程“串燒”戲仿周星馳《賭俠》《上海灘賭圣》《逃學威龍》《整蠱專家》《百變星君》等花式出場鏡頭。《媽》片也存在許多局部移植港臺片類型特色的細節，例如片中有個舞蹈段落：兒子鄭澤凱為了幫做自媒體的女友按時完成視頻拍攝，只好代替遲到的男演員和女演員跳交誼舞。此處鄭澤凱的表演明顯模仿王晶導演在港式神經喜劇片中獨創的卡通化風格，身段、表情僵硬，“卡通”到極致，直到女友親自“言傳身教”才恢復常態，柔情似水；而在反打鏡頭里，監視器前排排坐的劇組人員也以卡通化的“面癱”表演，“異口同吸”著奶茶、目不轉睛地盯著屏幕里的兩人秀恩愛、撒狗糧，將“嫉妒羨慕恨”的情緒傳達得淋漓盡致，盡顯“呆萌”喜感。

雖然兩部電影對港臺片類型特色都有局部仿制，但在文本意涵上主要對臺灣片《艋》和《海角七號》（以下簡稱《海》）有著較大的認同，因此有比較完整的移植。作為“原來的類型”，在臺灣“古惑仔”片“包裝”下的《艋》就像是一首對傳統文化及地方主體性逐漸喪失而倍感痛惜的挽歌。影片講述外出見過世面的“灰狼”攜混黑道也要現代化的“風”回到故里艋舺，“吹”得地方傳統幫派上下命運如“草”般隨風飄搖的故事。影片結尾，認同廟口“大仔”盜亦有道傳統的“蚊子”與投向黑道“現代派”的結義兄弟“和尚”火拼，兩敗俱傷，向天喊出“我混的不是黑道，是義氣”的臺詞，也喊出了影片鮮明的反思現代性的意涵。《海》則講述了作為專業歌手的男主角沒能在大都市臺北實現音樂夢，對生活也失去了熱情，卻在家鄉小鎮恒春與當地業余樂手們排演的過程中找回“玩音樂”的快樂，并遇見愛情，最終得到治愈的故事，更是反思歷史、全球化和現代性困境并重新評估地方傳統文化與建構主體性的經典文本。作為對“原來的類型”有所移植的《爸》《媽》，敘事雖然也圍繞全球化、現代性發展與潮汕地方傳統發生沖突展開，卻并非簡單地以二元對立的話語框架表述兩者的關系，而是試圖以靈活的方式進行“協商”。例如《爸》的結尾，兒子并沒因在城市首次創業失敗而像《海》的男主角阿嘉一樣回老家療愈，反而是父親從家鄉來到深圳，在兒子的潮汕牛肉火鍋店幫忙打理生意。又如《媽》中母子倆在婚戀觀上發生沖突時，兒子雖沖撞母親道“麻煩你別這么封建好不好？你的思維能不能開通一點？”但還是選擇順從母親，和女友分手；反觀母親一方，雖大罵兒子“我培養你讀大學、做老板，你想干嘛就干嘛是嗎？……你這個不孝子”，但最終選擇來深圳陪兒子去機場送要回老家的“外省”，主動挽留她和兒子的感情，之后還第一次“冒險”乘坐飛機和兒子同去女友家鄉杭州“探親”。故事以母子、婆媳其樂融融大團圓作為結局。由此可見，兩部影片經本土化“改寫”后已產生很大變化。

和近年來網絡流行的推廣家鄉文化的方言短視頻類似，作為“原來的類型”的兩部閩南語片和移植后的潮汕方言喜劇片《爸》《媽》有著相似之處，都是“為家鄉上分”[25] 的影像文化實踐。尤其《媽》中通過“外省”視角，串起潮汕人家衣、食、住、行、禮、教、樂等生活方式，在對地方文化的再現中深藏著對故土家人、父老鄉親的愛，一如《爸》概念海報上的廣告語：“故鄉總是最讓人想念的地方。”但有所不同的是，類型移植后的《爸》《媽》一方面對影片中的傳統/現代文化沖突采用了“協商”而非“對立”話語，是本土化實踐對“中國式現代化”[26] 的認同：在文化整體上做出調適即現代化的前提下，也應該意識到不可能什么都照抄和改變。影片中潮汕人還是要講方言、住下山虎老厝、吃牛肉丸、喝工夫茶、聽地方戲、跳英歌舞、中秋拜月娘、日常拜老爺……另一方面，只是局部仿制港臺喜劇風格，而非“越界”照搬，以“笑淚交織”（《爸》終極預告片的廣告語）確定了自己的喜劇調性。兩部影片多有令人淚目之處，并非一味“搞笑”。至此，藍鴻春的兩部作品已完成了對港臺喜劇的移植、改寫，乍現本土化雛形。

（二）低成本創作：生產條件的外部限制與突破

與作者電影不同，方言喜劇片作為一種電影類型，是根據觀眾喜好，按既定程式“集體系統性創作”的產物，必須注意“一般物質生產基礎（general materialistic base）”[27]，顧及生產條件的外在限制對電影創作的影響，比如制作成本的高低——“從一開始你不可能去按照好萊塢A級制作一樣，說我上來就去規劃一個多少億盤子（的制作費）”[28] ——是絕大多數年輕導演面臨的困境。針對既以市場為導向、又有自我表達雙重需求的低成本類型片創作，青蔥計劃[29] 理事長王紅衛[30] 的觀點對新生代導演頗具啟發性：

你永遠要以一個現實的市場的角度，去反觀電影是怎么回事……創新應當是自覺的、有意識的，但又不應當太刻意、太違背創作規律。[31]

言下之意就是既要意識到生產條件對影片創作的影響，但又要有創新自覺，避免被類型編碼、生產機制“吞噬”，總之就是要在標準化生產機制和個性化藝術創作之間保持互動辯證的關系。依此觀點來看，《爸》《媽》就是根據小成本制作費精打細算，通過起用素人演員、取材自個人經歷等或自覺或“歪打正著”的嘗試對生產條件的外部限制有所突破，最終憑借影片的“本真性”風格贏得市場。

首先，和巨額投資的商業大片不同，兩部影片都沒有職業演員班底，沒有豪華電影明星陣營，因為演員酬金在制作成本中是占比相當高的一部分，盡管藍鴻春在采訪中談到主要是從創作角度出發促使他大量起用非職業素人演員，“一是我們沒有學過拍電影，我能拿出來的工作方法無非就是以前拍紀錄片的那些工作方法，就會自然而然地想到用素人演員。二是我要找到能把對話說得足夠‘土味’、足夠原汁原味的專業演員，其實是找不到的。”[32] 盡管他特別說明非職業演員出錯率高因此增加了耗片比，但“歪打正著”還是降低了總成本。《爸》《媽》中除了兩位年輕女主角的扮演者是科班出身，其余角色都由潮汕籍知名小品藝人或業余素人演員扮演。“我們潮汕有一撥老的、像趙本山那個時代的小品演員，在潮汕人里面認知度很高，然后我們就一個個去請他們出山來幫我們。”[33] 比如《爸》中飾演“刺流仔”母親的蘇細珍、《媽》中扮演“算命先生”的李樹浩等在當地都是有名的老戲骨、笑星。而兩部影片中非常重要的角色——父親、母親都是由素人演員出演。出演父親的鄭鵬生是劇組發動所有親戚朋友“海選”來的，出演母親的鐘少賢是第一次參演電影，貢獻了她的銀幕“首秀”。就連飾演男主角“369”的演員也并非科班出身，是潮汕人認為“很好玩很好笑”的網紅藝人，在潮汕的知名度很高，“2015年的時候他在我們潮汕的互聯網上是頂流，和《萬萬沒想到》的主演‘王大錘’是同時代的，王是全國知名，‘369’是潮汕人都認識。”[34] 但也正因為所有演員都是當地人，尤其因為對白都用方言母語，傳遞信息或表達情緒相當流利自在，毫無障礙，大大降低了素人出演的難度，大大增強了人物形象的鮮活度。例如《爸》中扮演父親的鄭鵬生本來就在潮陽賣豬肉丸和麻葉，靠小生意撐起家庭，與電影里的人物形象高度吻合。因此他對角色沒有陌生感，在劇組觀察學習了一段時間后就達到了專業演員的水平，貢獻了最深沉、感人的一個角色。同樣的，《媽》中飾演母親的鐘少賢，現實中就是一名操持家庭事務的普通潮汕母親，因此能以樸實自然的本色出演深得觀眾厚愛，被贊為“全片的靈魂人物”，成為影片的一大亮點。還有配角的飾演者，比如偏搞笑的“狗百響[35]”、“齙牙嬸”、鄉村直播高手“香克斯[36]”、內衣廠車工“胖妹”等素人演員也都有驚喜表現。藍鴻春表示：“戲里很多演員都是當地土生土長的，在當地生活了一輩子，他們身上那種最接地氣、最‘土’的東西被運用到極致，反而是‘洋氣’的。他們給出很多對生活最真實的反應，比我們自己寫的更珍貴。”[37]

其次，除了起用非職業演員本色出演，影片還將主創的個人經歷融入敘事之中。這原本是藍鴻春作為非科班出身電影創作者的變通之策，卻意外令影片在輕盈的喜劇感之下鋪陳了一層沉穩動人的現實主義底色。例如《爸》中男主角離開汕頭到深圳打拼的經歷就源于藍鴻春的個人經歷。扮演“369”的鄭潤奇同時也是編劇，他將自己創辦自媒體“萬二之首”、制作潮汕方言配音短視頻的創業歷程搬演到角色身上。這些都使得觀眾在笑淚交織中更易體認并共情小人物的生活艱辛。此外尤其值得一提的是，和《爸》彩蛋中編、導解構創作過程，消解外人對潮汕“凝視”、去刻板化的“有趣”相比較，《媽》的彩蛋更具“人文”色彩，把演員/角色置于中心、去編導化。母親第一次坐飛機去杭州的場景，其實也是演員鐘少賢的真實經歷，虛構與紀實的邊界在這里已然模糊。受飛機拍攝機位限制僅能使用手機拍攝，卻意外成為本片的一處華彩：微微晃動的手執鏡頭中母親/鐘少賢的一句“媽媽是不是很沒用？”令觀眾在其平時“大媽大”的喜感形象之外，感受到其內心也有“小女人”般渴望被呵護的一絲脆弱和溫婉，人物張力頃刻更顯豐滿。

整體來看，藍鴻春潮汕方言喜劇片的本土化實踐，雜糅了意大利新現實主義啟用非職業演員及“以口語、方言代替文學性對白”的先鋒藝術觀與喜劇片的商業化程式，拼貼了無厘頭港式鬧劇特色和地方主體性建構意識強烈的臺式喜劇意涵，“在電影美學上一種被歸類為商業片，一種被歸類為藝術片，但是我們自己本身因為喜歡，所以不會去給它歸類，兩種片你都覺得好看，所以在我突然間有機會做導演去創作的時候，會不自覺地把自己最愛的這兩個東西都往上拼。”[38] 藍導“大言不慚”。再加上有機“植入”當地的風土人情、邀請潮汕本土樂隊“玩具船長”操刀電影插曲……不但沒完全受制于生產條件，還騰挪出了一些個人風格。

與藍鴻春的低成本創作直覺或自覺形成對比的，是一些商業喜劇大片“架空”現實的自戀。例如由韓寒執導、內地和香港一眾流量明星出演的《四海》投資近3個億，遠赴汕頭南澳島取景，也是喜劇類型片，也是圍繞父子倆在都市廣州—現實/北回歸線小海島—桃花源之間“歸去來兮”、感悟人生的故事，卻既不叫好也不叫座。其中很重要的原因是，汕頭海島被符號化為“世外桃源”，一眾明星操著標準普通話，扮演著想象中的“當地人物”，完全脫離當地生活氣息。事實證明這種硬“給（別人）家鄉上分”的做法也未必都能得到市場的認可，彈幕、評論區最多的觀眾評價是“好假”。

三、結語

在新世紀的方言喜劇電影熱潮中，以藍鴻春作品為代表的潮汕方言家庭喜劇是一支值得關注的新興力量。與其他方言喜劇電影相似，《爸》《媽》試圖在商業性與藝術性、人文性之間探尋一條折中、平衡之路。而通過上文的分析，我們發現藍鴻春潮汕方言喜劇片的獨特性和啟發性大致有二。其一，由于潮汕與港臺在地理、語言、文化上存在著親緣關系，潮汕方言喜劇可以更便利地移植香港電影和臺灣電影中的喜劇元素，并更加順暢地實現本土化轉換。這既是潮汕方言家庭喜劇得以成功的一個商業密碼，也體現出粵港澳大灣區電影在交融互動上的獨特優勢。其二，或許更具普遍性的啟發意義在于，藍鴻春電影較有創意地將低成本對創作的限制轉化為創作特色，那就是將喜劇緊緊扎根于現實的人、地、事之中。這也提示我們，越是深深地立足于現實，喜劇對現實的超越才越令人信服。

當然，我們也需要看到，以藍鴻春作品為例，潮語喜劇片尚在探索階段，并非完美，而其存在的問題與特色或許正是一體兩面。一方面，潮汕方言喜劇片的受眾目前仍主要集中在廣東地區，面臨著“破圈”的困境；另一方面，潮汕方言喜劇片的低成本生產模式也使其受到一些“業余”“粗糙”的質疑。如何取長補短，是值得創作者和評論者都繼續思考的問題。

本文系國家新聞出版廣電總局影視部級社科研究項目“視聽新媒體生態鏈發展與管理案例研究”（項目號GDT1711）階段性研究成果。

（作者單位：廣州美術學院·跨媒體藝術學院）

注釋：

[1] 藍鴻春導演、“觀潮影展”發起人陳柏麒在本文寫作過程中撥冗接受了筆者的采訪，學者霍勝俠也多次和筆者討論并給予懇切建議，中山大學潮汕籍副研究員鄭梓煜也不吝與筆者分享地方性知識。對于幾位的支持和幫助，本人在此一并表示誠摯的感謝。

[2] [22] 郝建：《影視類型學》，北京：北京大學出版社，2002年版，第373頁。

[3] [4] 同[2]，第372頁。

[5] [7] 焦歡：《論新世紀以來國產喜劇電影中的方言元素》，《文教資料》，2012年，總第27期。

[6] [28] [31] 主講人王紅衛：青蔥計劃電影大師班，https：//weibo.com/1623886424/Lz1tRfulf。

[8] 參見：中國語言地圖集，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E4%B8%AD%E5%9B%BD%E8%AF%AD%E8%A8%80%E5%9C%B0%E5%9B%BE%E9%9B%86/11032258？fromModule=lemma_inlink。

[9] 鄭樹森：《電影類型和類型電影》，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第20頁。

[10] [11] 吳國坤：《永續〈白金龍〉：薛覺先與早期粵語電影的方言及聲音政治》，《香港電影研究》，2019年，第7期。

[12] 同[9]，第22頁。

[13] 同[9]，第24頁。

[14] 中國電影數據信息網，https：//zgdypf.zgdypw.cn/movie/detail/00106032018？from=movie.

[15] 同上，https：//zgdypf.zgdypw.cn/movie/detail/00104282021？from=movie.

[16]《表演者盧珊：在電影里回家》，微信公眾號“杭州市電影電視家協會”，

https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5MDU0Mjg3NQ==amp;mid=2650316580amp;idx=1amp;sn=35c195d15b05cf2e8143fc57ef03a331amp;chksm=be4f025089388b466dfcf281807b0477626cab016d4f582792fa7d337def54539080f0abe13eamp;scene=27。

[17] 李銀河：《生育與村落文化/一爺之孫》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第199頁。

[18]“外省”：潮汕當地人對外地人的稱呼，一種身份的象征，無論男女。例如在《帶你去見我媽》中，男主角家人直接用“外省”稱呼他女友，不叫名字。

[19]“車內衣”：廣東省許多方言用“車”字代替“用縫紉機縫制”的意思，比如用縫紉機縫制內衣就簡單化為車內衣。

[20] [美] M.H. 艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京：北京大學出版社，1990年版，第45頁。

[21] 費孝通：《鄉土中國》，北京：人民出版社，2008年版，第3頁。

[23] [法] 埃德加·莫蘭：《時代精神》，陳一壯譯，2011年版，第18—19頁

[24] [32] [33] [34] [37] [38] 資料來源：訪談；受訪人：藍鴻春；訪談人：霍勝俠、劉琛；采訪時間：2023年7月17日；地點：線上騰訊會議。

[25] 董雪松：《“土味”方言緣何成網紅——從“為家鄉上分”短視頻走紅看方言的保護與傳承》，《光明日報》，文藝評論周刊，2022年7月20日，第13版。

[26] 同[17]，第210頁。

[27] 同[9]，第9頁。

[29] 青蔥計劃：CFDG中國青年導演扶持計劃（簡稱“青蔥計劃”）是中國電影導演協會和原國家新聞出版廣電總局電影局發起并主辦，對優秀青年電影導演進行挖掘、孵化、選拔和培養的大型人才扶持平臺。該計劃以淘汰制的方式進行選拔，最終入圍者將獲得知名導演的扶持，并以監制的身份幫助其完成大電影。

[30] 王紅衛：中國電影導演協會CFDG青蔥計劃理事長、劇本工坊導師，北京電影學院導演系副教授、碩士研究生導師、副系主任，中國電影導演協會副會長。

[35] 狗百響：潮汕方言，指心眼不壞，但喜歡炫耀自家富貴有命，愛說東家長西家短閑話、傳左鄰右舍流言的婦女。

[36] 香克斯：借“369”給鄉村直播高手“紅發仔”起的綽號，向鑄成一代人集體記憶的日本動漫《航海王》致敬，香克斯是動漫及其衍生作品中的角色，外號“紅發”，紅發海賊團的船長。