十八世紀《趙氏孤兒》法、日改編本之比較

習近平總書記在黨的二十大報告中強調，加快構建中國話語和敘事體系，講好中國故事，向世界展現可信、可愛、可敬的中國形象。有鑒于此，本專欄以中國經典故事在世界文學中的征引、闡釋與流變為路徑，彰顯中國文化的感召力、生發力和影響力，以期夯實中國話語和敘事體系的底層邏輯，在學術研究和文化傳播層面推動中國敘事體系的構建。本專欄力求呈現“中國故事”作為全球知識生產和話語操作的場域，具有求同存異的統合性和生產力，在更高層次上實現“人類命運共同體”的共情和共識，推動世界文明的交流互鑒和整體性構建。

本期輯錄《十八世紀〈趙氏孤兒〉法、日改編本之比較》《衛禮賢譯〈三害〉：儒家倫理的德語詮釋》兩文，管中窺豹，以期探尋中國故事在世界范圍傳播的機制機理。

【導讀】我國古典戲劇《趙氏孤兒》不僅在18世紀的歐洲大放異彩，受到啟蒙運動泰斗伏爾泰的青睞，成為其五幕悲劇《中國孤兒》的藍本，而且幾乎在同一時期，在日本也誕生了它的“姊妹篇”——歌舞伎《菅原傳授手習鑒》。從主題思想來看，兩部劇作都繼承了原作“舍子盡忠”的故事情節，崇尚“忠”與“義”普遍倫理觀；從戲劇的結構來看，兩部劇作集中體現了東西方戲劇結構之差異。《菅原傳授手習鑒》最大程度地繼承了中國古典戲劇“漸變的藝術”的敘事結構，而《中國孤兒》是將“漸變的藝術”奮力改為“激變的藝術”的結果。

【關鍵詞】《趙氏孤兒》；《中國孤兒》；《菅原傳授手習鑒》；“漸變的藝術”；“激變的藝術”

紀君祥所著《趙氏孤兒大報仇》是元雜劇四大悲劇之一，講述春秋時代晉國大臣趙盾遭武將屠岸賈陷害，以至于趙家被滅族，唯留有一孤兒。為防止孤兒復仇，屠岸賈下令全城將士搜孤。趙盾的家臣程嬰用親生兒子調包換走遺孤，程嬰的兒子被殺，趙氏孤兒得救。二十年后，孤兒趙武長大成人，得知身世，復仇成功。《趙氏孤兒》不僅在中國被奉為經典，同時也是第一部被介紹到歐洲的中國戲曲。在十八世紀的歐洲，《趙氏孤兒》歷經了一場“改編熱”，僅在當時就出現了五個改編本。其中名聲最響、影響最大的要數伏爾泰《中國孤兒》（L’Orphelin de la Chine）。鮮有人關注的是，幾乎同時期在日本也誕生了《趙氏孤兒》姊妹篇——凈琉璃歌舞伎《菅原傳授手習鑒》（すがわら でんじゅ てならい かがみ），它與《義經千本櫻》《仮名手本忠臣藏》并稱為日本“義太夫狂言的三大名作”之一，其經典性絲毫不亞于伏爾泰的《中國孤兒》。國內學界對《趙氏孤兒》海外流播研究主要局限于對同質文化語境中的外文本的比較，如探討歐洲各改編本與原作的關系，或梳理文本在亞洲某一國的接受，尚未出現東、西異質文化間接受與改編的橫向比較研究。

然而，這樣的比較是有必要的。十八世紀四五十年代的法國和日本文化甚殊，然而《趙氏孤兒》能跨越文化藩籬，為東西方文學大師關注，必然是因為作品蘊藏某種引起人類普遍共鳴的特征。分析法國與日本的改作，有助于發現作品普遍的倫理價值。本文亦聚焦《趙》劇在進入異質文化法國和同質文化日本后的變異特征，探求其所折射的18世紀中期東西方戲劇結構之差異。

一、兩個改編本：《中國孤兒》與《菅原傳授手習鑒》

十八世紀三十年代，來華傳教士馬若瑟（Joseph de Prémare）將元雜劇《趙氏孤兒大報仇》翻譯成法文，托友人帶回法國，譯作發表在耶穌會會士杜赫德（Jean Baptiste du Halde）主編的《中華帝國全志》第三卷，這是《趙》劇在歐洲接受的開端。杜赫德看中《趙氏孤兒》寓教于樂的功能：“中國戲劇目的在于取悅于自己的同胞，使他們感動，從而達到勸善懲惡的目的”，這正是他把馬氏的譯本介紹給法國讀者的緣故。出于對“趙氏孤兒”倫理價值的推崇，伏爾泰以這個故事為藍本創作了五幕悲劇《中國孤兒》。該劇于1755年在巴黎首演，引起轟動。

伏爾泰刪除原劇中的復仇情節，只保留搜孤與救孤的場景，創作了一個全新的故事：成吉思汗（Gengis-Kan）率兵攻入燕京，大肆屠殺皇帝及王子，發現遺孤失蹤，于是派兵搜查，以斬草除根。遺臣尚德（Zamti）把遺孤藏至皇陵后，獻出自己的兒子，以代遺孤。其妻伊達梅（Idamé）不忍親子死于非命，求見成吉思汗，道出事情的真實原委，請求成吉思汗寬恕自己的丈夫和兒子，并表示愿意代幼主就戮。數年前，成吉思汗流落燕京時，曾向伊達梅求婚未果，此番邂逅讓他舊情復萌，他當即向伊表示，若得伊氏為妻，一切均不予追究。可是，伊氏愛兒子、愛丈夫，寧死不從。這對夫婦面對權威不僅毫不屈服，反倒表示出對先主的一片赤誠忠心。夫婦二人高潔的品德使信奉蠻力的成吉思汗幡然悔悟，他不僅赦免了三人之死，而且下令讓尚德夫婦撫養遺孤。

趙氏孤兒題材與日本戲劇藝術深度融合，體現在《菅原傳授手習鑒》中。這部凈琉璃、歌舞伎歷史劇由竹田出云等人共同創作，于1748年8月首演，被稱為日本版《趙氏孤兒》。關于《菅原傳授手習鑒》與《趙氏孤兒》關系，不少學者有提及或討論，如日本史學家和田清在《東洋史》中曾說：“中國元曲中有一出《趙氏孤兒》，是日本《菅原傳授手習鑒》的藍本。”日本戲劇學者青木正兒強調二者藝術效果相似：“第三折程嬰用親生子做替身的那一場，凄惻動人，與日本的《菅原傳授手習鑒》兒童私塾之場同趣。”梁啟超則認為兩部劇作的思想內涵如出一轍，在《中國之武士道》一文中將程嬰杵臼與菅原道真的故事進行比較。

《菅原傳授手習鑒》對“舍子盡忠”情節的演繹方式與《中國孤兒》全然不同。故事發生在日本平安時期，時任皇室右大臣和左大臣的菅原道真和藤原時平互為政敵，多有不合。菅原道真的家臣四郎太夫有三個兒子，分別叫松雄、梅夫和櫻男，父親退休后，梅夫接班，繼任菅原的貼身隨從，松雄和櫻男則分別效力于藤原時平和齊世王子，后者是菅原道真的女婿。一日，齊世王子與菅原女兒幽會，不巧被藤原時平發現，他借機編造謠言，說菅原道真企圖廢黜醍醐天皇，讓自己的女婿齊世王子登基。結果菅原被貶黜，兩年后郁郁而死。出于強烈的自責，櫻男剖腹自殺，因為那場導致一系列悲劇的幽會是他安排的。菅原的得意門生源藏在老師蒙難后，擔心老師的獨子秀奇遭遇不測，于是托梅夫將其帶出府第，自己將他帶回鄉下，以兒子的身份保護起來。心狠手辣的藤原擔心秀奇長大后為父報仇，決計斬草除根，以絕后患。關鍵時刻，松雄以自己親兒的死亡保全秀奇的生命，后來秀奇在梅夫的協助下終于殺死藤原，為父報仇。

兩部劇作對原劇情節做了大幅度更改，他們與原作的“異”遠大于“同”，唯有情節“舍子盡忠”得以保留：《中國孤兒》中尚德將皇子藏入皇陵，把親生兒子交給成吉思汗；《菅原傳授手習鑒》中松雄安排親生兒子到鄉村私塾，替菅丞相兒子秀奇就刑。原劇《趙氏孤兒》中最關鍵、最揪心之處也是程嬰目睹親生子被屠岸賈剁碎的情節。父愛的天性與對君主的忠誠二者只能選其一，在這種痛苦的考驗中，三部劇作的主人公都毫不猶豫地選擇了后者。舍身取義、忠主報恩是東西方普遍信奉的道德倫理，這不正是《趙氏孤兒》超越文化藩籬的原因嗎？

日本《唐物語》收錄“趙氏孤兒”故事，文后有和歌評述：“此二人（程嬰、杵臼）拋開所有身外之事，專心于托孤之事，實在令人敬佩。”《太平記》收錄程嬰杵臼之事，序言寫道：“明君體之保國家。良臣則之守社稷”，將二人當成了古人守義之典范。盡管伏爾泰在《中國孤兒》中從人性層面對尚德的“義舉”進行了反思，但毋庸置疑，他從根本上認可此種超越天性、超越野蠻的道德之舉，并將其視作儒家倫理的典范。

二、兩種戲劇結構：“漸變的藝術”與“激變的藝術”

情節結構是戲劇舞臺藝術的核心，參考西方著名戲劇家威廉·阿契爾（William Archer）對中西方戲劇結構差異之洞見，何博在《從〈趙氏孤兒〉的歐洲改本看中西古典戲劇結構之異》一文中，將《趙氏孤兒》的結構概括為一種以漸變為特征的“線性結構”，將《中國孤兒》視作“以展現激變為核心的歐洲戲劇典范式結構”。激變的戲劇結構是一種封閉式結構，具體在劇情的排布中表現為，戲劇劇情開始的時間距離高潮的時間很近，整個劇情“急劇而連貫地向結局發展”。過去發生的、與主要情節相關的事情不會正面呈現在舞臺上，而僅借由某一角色之口被追述出來。“戲劇突變盡管可能是漫長而緩慢的進程引發出的結果，但它們實際只發生在極為短暫和局促的時空之中”，戲劇的任務就在于，將此種突變以緊湊的方式呈現在舞臺上。作為“漸變的藝術”的中國戲曲在情節上呈現為線性結構，“劇情的開端往往離高潮很遠，事件的緣起、情節的進展一一在舞臺上以明場處理”。如此一來，不同時間發生的事件均可以在舞臺正面得到呈現，觀眾可以欣賞到整個事件的來龍去脈。戲曲創作者無需將龐大的故事素材往激變的舞臺框架中壓縮，而只需要保證情節長線上的各個事件相互呼應，形成平穩的敘事流。我國古代戲劇家李漁提出編劇要“每編一折，必須前顧數折，后顧數折，做到無斷續痕”，強調的就是此理。

從戲劇的結構來看，伏爾泰《中國孤兒》是將“漸變的藝術”奮力改為“激變的藝術”的結果，而《菅原傳授手習鑒》卻是最大程度地繼承了中國古典戲劇“漸變的藝術”的敘事特征。

自《趙氏孤兒》1735年在法國發表后，在當時文獻中，最早對它進行詳細分析的，當屬伏爾泰的朋友布瓦耶·德·阿爾讓侯爵（Boyer d’Argens）。他在1739年出版的《中國人信札》（Lettres chinoises）中談及《趙氏孤兒》，認為這部劇的作者沒有遵守希臘戲劇和法國新古典主義戲劇普遍信奉的“三一律”原則：“這許多事情，必然是在不同時間發生的，其間隔一定隔得很遠，可是作者隨隨便便堆在一起，違反了一切的或然規律，因而剝奪了觀眾的部分快感。”伏爾泰亦在《中國孤兒》“作者獻詞”指出：“而它（趙氏孤兒）卻缺乏其它的美，時間與劇情的統一……”《趙氏孤兒》時間跨度二十多年，這是時間的不一致；劇中動作在晉宮、駙馬府、太平莊帥府、鬧市等五六個地方上演，這是地點不一致；它既講忠主報恩，又講復仇，主題不集中，總的來看，其結構確實不符合“三一律”原則。為了使該作符合“三一律”原則，伏爾泰對《趙氏孤兒》進行了大刀闊斧的刪改，他刪除了屠岸賈設奸計陷害趙盾、孤兒長大復仇等時間跨度很長的情節，將筆墨集中于搜孤與救孤，把時間壓縮為一晝夜；將地點集中于尚德的府邸與皇宮；原劇中的英雄群體——程嬰、韓厥、公孫杵臼三人被濃縮為臧錫一人。這些做法都使劇情更緊張，使得大幕拉開時，劇情就“急劇而連貫地向結局發展”。

《菅原傳授手習鑒》共有五幕十二場，每一場的發生地都不同；從菅原被陷害流放，到死后化作雷神復仇，時間跨越兩年之久；在《菅原》中，《趙氏孤兒》的英雄群體得以保留——松雄、梅夫、櫻男、源藏前赴后繼拯救菅原的兒子；《趙氏孤兒》的全部劇情——陷害、屠殺、搜孤、救孤、復仇基本上都能在《菅原》中找到對應。由此看來，《菅原》的結構與西方戲劇所信奉的“三一律”原則相去甚遠，甚至完全背離，但它與元雜劇《趙氏孤兒大報仇》的結構卻出奇地一致：二者都有較長的開頭，交代事情發生的原委；全劇有多個核心，而不是一個，每一幕中的關鍵情節都被賦予相當多的筆墨；相比伏爾泰對情節緊湊性的強調，《菅原》的作者更重視情緒上的蓄勢。

簡言之，在劇情排布上，《中國孤兒》講究集中，《菅原》和《趙氏孤兒》則相對分散。兩相對照，東西戲劇結構之差異立顯。此種差異可以從戲劇源頭——詩歌上找到緣由。西方有悠久的敘事詩傳統，書寫者尤其重視故事情節，影響到戲劇，便是對劇情結構的反復斟酌，“三一律”便是對此種敘事技巧的理論化總結。中國詩歌的源頭是抒情詩，講究一唱三嘆、回環往復。影響到戲劇，則使唱成為了非常重要的元素，所以中國戲劇更接近西方歌劇，它講究的是情緒連貫的邏輯，而不是故事布局的邏輯。《菅原》顯然繼承了中國戲劇的漸變特征，如果說《中國孤兒》開場就抓住了觀眾的心，使他們沉浸在“三一律”所營造的真實時空感中，沉浸在緊張的故事的激流之1a00107512275d6c219632d475d77392中，直到大幕落下，那么，《菅原》帶給觀眾的則是情緒的循序漸進，讓他們從菅丞相被流放時感到擔心，到櫻男破腹自殺時覺得痛心，再到松雄兒子被砍頭時感到撕心裂肺。

三、結語

對比《趙氏孤兒》法國改編本《中國孤兒》和日本改編本《菅原傳授手習鑒》可得出結論：第一，兩部劇作都繼承了原作“舍子盡忠”的故事情節，崇尚“忠”與“義”普遍倫理觀；第二，兩部劇作在劇情結構上差異巨大，《中國孤兒》異于原劇，而《菅原傳授手習鑒》貼近原劇，《中》劇受西方傳統敘事詩影響，以“三一律”為原則創作而成，講究情節的連貫與緊湊，《菅原》的結構相對松散，受中國抒情詩傳統影響，更重視情緒上的蓄勢。

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