超驗美學的深度意象和共時疊加

每個時代的詩人對詩有不同的認識。每個時代真正的詩人，都會在時代語境中思考和探索詩的存在。當代詩歌經歷了二十世紀八十年代第三代詩歌先鋒運動和九十年代整個社會的世俗化、市場化，進入新世紀，詩歌現場仍“眾聲喧嘩”，但詩歌生態在逐步進入良性的生長階段。漫天塵埃漸漸沉淀下來，回到大地，成為“淤泥”一部分——透過清澈的水面，我們會看到它像胎盤一樣，光滑、柔軟、沉靜、篤定，當然也肥沃，遲早會生長出一片豐饒。這個時代的詩人，自然也在這樣的生態中成長。

二十世紀八十年代中期，當代詩的基本格局得以奠定：一是第三代詩人倡導的口語詩寫作得到越來越廣泛的美學認同，個人和日常成為口語詩專注的對象，但是線性敘事、口水化、對無意義的刻意追求，也使得口語詩的寫作出現了瓶頸——以個人經驗為詩的主要基礎，語言難免喪失共時性機遇和詞語的召喚與聚集的功能。其次是從后朦朧詩或更早的階段發展出元詩寫作，始終保持對詩歌寫作本身的觀察，以詩論詩，或者進一步泛化——將詞語納入詩人的語言視野，在語言和存在兩個維度展開詩的行動，類似的寫作，也逐漸成為一種流行風尚，但它們的危險在于，再一次回到意義的泥潭，回到人類中心主義，以未經認可的“立法者”姿態在語言的國度“指點江山”，形成一種遠離日常、過于個人化的修辭織體。這是現代主義在本土化過程中發生的“消化不良”，它帶來語言的“土壤惡化”，悄然改9cf168c9e1208e1e4c4f66dcddfe385f18c36ba78ed8a18a05ccabe63441b44a變著人的價值觀和思維模式。

詩人陳先發的寫作一直保留著元詩寫作的風格特征。以詩論詩，是他展開語言行動的基本姿態，但是他的沉潛篤定和專注敏思，確保了他對詩的識見不斷趨向更高更深層面——這里不是說他日益走向一個精神高地，相反，他是從人類歷史和知識系統生成的高地向本真自然的低地逆行，從批判者走向旁觀者（《養鶴問題》），從中心走向邊緣（《從達摩到慧能的邏輯學研究》），從主體走向本體——盡管本體是渺茫的（《渺茫的本體》），質言之，是從接續去人類中心主義的后現代主義之路，進一步走向破除自我中心主義的禁錮之路，走出現實世界的價值尺度和視聽言想習慣，以一種新的態度來親歷、體會世界的本來狀態。

1

《了忽焉》是陳先發的最新力作，以安徽亳州的曹操宗族墓室出土的八塊磚作為書寫對象。在譙城區的博物館里，玻璃展柜里燈光照射的六百多塊磚，每一塊磚上都有不同風格、不同內容的文字，據說那些文字是在磚坯未干時由制磚的窯工用樹枝刻下的。那些早已湮沒在歷史和時間中無聲無息無名無姓的窯工，以這些無意或有意寫下的文字顯示了他們的存在。在詩人的眼里，詞語即魂靈，絕不僅僅是走馬觀花的游客看到的無聲無息的漢字。這些不成章句的文字散發的氣息，也許只有詩人能夠捕捉。“太初有道，詞與上帝同在”，在詩人眼里，不論這些詞語如何“破碎”，它們是一種“欲說還休”的、受到表達限制的存在，就它們的“破碎”和所受到的限制而言，不論是磚的面積的有限還是權力禁忌的無形，已經足夠詩人展開廣袤的語言視野了。

陳先發當然不僅僅是有感于他挑選的八塊磚上的文字，他試圖對它們的無名書寫者作歷史學的“還魂”，以表達一個后代人的悲憫。他在這些詞語的碎片中發現了某種人類普遍的困境。就詩歌發生學而言，詩的“感通興發”，自然要付諸具體的語言形式，對存在的憂慮和“不得已”，或者自我慰藉的“解憂”方案，帶有某種自我調侃的況味，這就確立了一首長詩的基本語調。他沒想從主體沉默狀態的無我之境去達成“解憂”，而是強調了“我”的在場，不過這個“我”是“眾我”之中的一個，“我”之于“眾我”或“諸我”，是“我”的一種分裂狀態，自然也是現代人作為存在者的一種常態。弗洛伊德的“本我”“自我”“超我”細分了現代人的人格分裂狀態，不同的“我”在意識的不同層面代表了人的不同角色，而陳先發的“另一個我”是從現實世界的“我”分身出去的精神性的“我”，不是接受現實法則的“自我”，不是代表道德規范的“超我”，而是一個沒有倫理偏向的美學意義上的“我”。這“諸我”也有分身附體于逝去亡靈的“我”——“我是燒制墓室磚塊的窯工”，這是從當下的“我”到自我客觀化的“我”的一次分身，它使得無名的、逝去的窯工有了開口言說的機會，打破了線性時間的限制。

從博物館燈光照射下的冷冰冰的窯磚現場賦予“這黏土以汗腺與喘息”，詩人選擇了一條超驗美學的語言路徑。這不是愛默生式的超驗主義，強調人的主觀能動性，以人為價值尺度，而是更像莊子的“吾”——“吾喪我”的“吾”，穿過時間、現實世界法則、自我中心主義，通過不無神秘主義色彩的非理性經驗和打破正常認知世界的方式，回到自然本真，抵近存在之道。我想這是詩人所謂的“解憂公主”，是最終的“解憂方案”。

于是“當陌上長針刺透巨墓，我深知/詩以它此刻的空空如也為體”；“空空如也”何以為體？此中悖謬，正是暗含著對虛無的拒斥。于是“我被世間稀有的權杖壓在這里。/跟渦河之畔的野蒿、雛菊，/螻蟻、蛆蟲、蟋蟀們在一起……/詩以這秘不能言的下沉為體”；“下沉”何以為體？這不可能的可能即是學習自然的存在之道，是對權杖的蔑視和抵抗，也是對存在信念的堅守——那些卑微之物如野蒿、雛菊、螻蟻、蛆蟲、蟋蟀，它們沒有“卑微”的觀念，因而自在，詩以“下沉”為體，遂建立了一條通向和現實世界“上升”“進步”法則全然不同的“新世界”之道。于是“當年我從赤壁/拖著斷腿爬回小黃村/這鏡中的風物哺育我/沒有人知道我是誰/我忘記自己姓名好多年了/詩，愿以這古老的無名為體”，無名之境，并非虛無，而是擺脫了現實世界一切的身份，以詩作為最后的身份標識，何嘗不是存在信念的進一步彰顯？

關于詩，在陳先發這里，開宗明義，“并不存在詩的實體”，好比說并不存在一個世界萬物之外的獨立實體，而是生成于具體的語境之中。詩之興觀群怨，依照中國古代詩學的闡述，最終表現為為人之道、為政之道，我們可以說它是存在之道——當我們這樣指認或定義它時，詩可能以它無限的形式立即跳出來反駁。誰能對詩的定義作一個經典的表述？正如“道”，它存在于自然本真的世界中。特朗斯特羅姆說“詩是感受”，只是就詩的感性而言；葉芝說“詩是自我的爭辯”，只是他在浪漫主義詩人的唯我主義傳統里發現了自我的分裂——“另一個我”，就像“人”和“回聲”疏離又呼應；斯蒂文斯說“詩是最高的虛構”，也許他不再滿足于“客觀對應物”的精確，發現了“對象化詩”的局限，就像發現“十字架”和基督教一一對應的關系已經瓦解，不能再成為人類的信仰——

上帝打點行裝，離開這個國家時，把《妥拉》

留給了猶太人。從那時起，猶太人一直在找他，

他們喊著“嘿，你落下了什么東西，你忘了。”

于是，其他人就以為，那喊叫就是猶太人的祈禱。

從那時以來，他們一直在篦頭發般地篦著《圣經》，

尋找他之所在的暗示，

因為《圣經》里說，“你要在能找到他時，尋找他，

趁他在附近時拜訪他。”但他卻已走遠。

——阿米亥《開·閉·開》

不只阿米亥，還有策蘭，以及更多的詩人，不再相信上帝在場。這種虛無感不是第二次世界大戰之后才開始傳染的。尼采說“上帝死了！”不是瘋人之言，他說這話時可沒瘋。

以詩論詩在陳先發這里形成了一種悖論：既否定它存在一個實體，又在不同的情景中予以指認，這樣的指認或命名，與其說是試圖定義詩，不如說是一種抒情的方式。當寫作主體無限地接近語言本體，或者既站在本體角度又分身于本體之外，自我和世界就自然無一例外成為詩之觀的對象，詩不再作為一種主體表達，而是本體言說，即便有一個“我”在言說，也是分身之“我”，以己體物、“將心比心”之“我”，只是詩作為一種對話性存在的存在者之一。詩人的“分身術”，可能帶有某些神秘色彩，而詩的神秘經驗的價值在于，它本身就是要打破通常的知識體系認知世界的方式和常識經驗對人的禁錮，返回到一個清新活潑的本真自然的世界，正是這樣的“逆行”，才可能和現實世界的二元對立、物質主義以及權力禁錮形成張力，不說顛覆已有存在的基礎，至少形成一個對稱，猶如飛鳥的兩翼。

超驗主義的神秘性帶來語言的陌生化，考驗著我們對詩的闡釋能力。在最高的意義上，詩是不可闡釋的，任何闡釋只會損害詩而不是相反。詩人是怎樣營造某種特定的、真實可觸的語境的？我們很難說那是一種“最高的虛構”——相反，它恰恰是具體的，沒有象征主義整體性轉換的痕跡；同時它也是非隱喻的，它只是如其所是地呈現，它的語調和那磚上“作苦心丸”的氣息相通——

人群中人的孤獨哪里值得一說。

兵荒馬亂的

驛站、碼頭

人世的冷漠煮得我雙頰滾燙

小米粥稀淡暈眩，喝著喝著，就把我干翻了

2

以物質不滅定律建立一種現代性視野來觀照歷史或歷史人物，漢獻帝作為歷史人物的代表，是一個“套中人”的典型。他當然無法自行“解憂”，身處亂世和權力斗爭的漩渦中，沒有誰能改變他作為“套中人”的現實，他只是加速從“棉套中人”“木套中人”成為了“鐵套中人”。漢獻帝和果戈理的別里科夫一樣無法擺脫舊律陳規之套。他從窗口吸吮春風中洶涌的花香聊以“解憂”，也只是詩人分身之我以那個時代還沒有成為常識的物質不滅定律對自身予以撫慰。而在更廣袤的歷史視野里，青州水患，巨鹿蝗災，無不造成巨大的困境，生成無數的“套”，它們和舊律陳規之套的并置，并非沒有因果關系，但是誰也無法以充足的理由予以闡釋，人們甚至不愿意“看見”，也許只有詩人能夠“看見”現實的荒謬和人的卑微——“活在一個微觀的、以花香為補丁的世界”。

千年前的“了忽焉”的確放大了這種恍惚：歷史總敗于烏合之眾，光線像權力雪崩，而歷史依然是抽象的——“無形人穿無形衣”，無視“井欄上的勒痕”，也聽不見一個弱者“抵達生命意志的深處”的哭泣。無論對于漢獻帝，還是一個至暗時刻哭泣的弱者，或許只有恐懼和絕望使他們忘卻“套”的存在，暫時從“套中”擺脫出來，以一粒花香為慰藉，甚至從花香不滅的物質定律中寄望“只要有一粒不滅，就必有一雙/后世的手在風中神秘挖掘著她——”，“他”那時變成一個母性的“她”，有望繁衍一個新世界，他忍不住在磚上刻下“了忽焉”“放大恍惚”，這種恍惚感即虛無感，因“了忽焉”三字，他也有了絕望和無奈，陷入沉默的詩人自然有了悲憫和深思，仿佛只有拒絕人的尺度、現實世界的法則，“蓬蒿人以蓬蒿苦丈量著世界”，才可能“開窗，捕獲流星疾墜的力量感”，獲取“逆行”之力，最終方有“開門，不知來處的光泄了一地”之得。但是——

夜間下了場小雨。

青石壓著一粒種子。

東風送來兩張痛苦面孔：“我是電光石火上

晦澀的漢獻帝，

也是一根

撥火棍捅破了混沌的老窯工”

這兩張痛苦的面孔其實是一張，是千人一面那一張。漢獻帝晦澀是因身在高位而難以被理解，老窯工捅破了現實的“混沌”但并不能改變歷史的抽象，至于青石壓著的那一粒種子，在此語境中獲得了信念般的能量，有它，才不至于陷入歷史的虛無。

有意隱去“我”的個人化敘述由于“套中人”這一語言形象的化用而有了詩性的貫通——它貫通當下和歷史的時間隔離，而使得歷史和當下聚焦于一個中心意象上。我們由此發現詞語的召喚和聚集的能量，它的光亮足以洞穿時間的黑暗和等級的區隔，形成一種超驗主義的共時奇觀：無論誰，無論什么時間，都陷入“套中”的困境，這是痛苦的由來，也是“四萬萬匹隱蔽的紙馬”的荒誕和“一種模糊的運氣”的無奈的由來。

這是一種普遍困境的呈示。

3

道是玄妙的，一如“澗蝗所中不得自廢也”幾個字的神秘。道是不可知的，也就是不能讓人在未經反省（忘知）的狀態下，以現成的感知能力直接把握的，否則道就不能具有如此強大的震撼力。這是中國道家的偉大智慧。

陳先發為一種超自然又存在于自然中的“道”發明了兩個意象，一是蝴蝶，一是微風。必須說明的是，這里說的“意象”，不是慣常意義上詩學話語的“意象”，它不是意義的載體或身份，或者“客觀對應物”，其詩性是在具體的語境中生成的。淮水邊的蝴蝶使“我”暫時忘了饑餓感——因“我的肚子”被自我指認為“人間最暗黑的深淵”，饑餓感實際上已經無異于欲望的代名詞。而“我”去河邊看蝶當然是一種自我反省的行動和自我“糾正”的途徑。觀蝶而進入忘我的境界，物我一體，是因為蝶之美—— “她似枯葉疾轉；她似鉆石眥裂；/她似指尖旋舞的番石榴花……”，這些“瞬息的造影”“劫持了我興奮的大腦皮層”，我也因此進入無用性領域。所謂“蝶影重重，千錘百煉”，正是將觀蝶作為一種擺脫實用主義和欲望的修煉。“蝶身破滅”意味著忘我之境打破，但是也許正是有了觀蝶的經驗，“我才知舞動的不過是饑餓這個詞與/淮水泡沫的無盡交織”。“饑餓這個詞”和“饑餓”的區別在于它更多是文化意義上，而不是生理意義上的，因而指向人性的貪婪，欲望的永無滿足，而它帶來的一切無非是泡沫或最終都淪為泡沫，泡沫即虛幻。

莊周夢見自己變成了蝴蝶，翩翩然，十分愉快愜意，忘了自己是誰，醒來才發現自己是莊周。蝶之幻相令我忘我，解憂；蝶之實有又令我感到冷冰冰的現實。忘我，打破自我中心主義，突破文化和權力之“套”，但是必須通過夢境實現，足見其虛幻，“我們在兩頭皆會迷失”正是呈現其矛盾心理。即便我們短暫“忘我”，出離文化和時代設下種種套子的現實世界，但是夢醒就會回到思維慣性：蝴蝶吃什么呢？“滿樹淡紫色、倒鐘形垂掛的泡桐花像/一張張嘴空懸在傍晚的悶熱中”，這是一個啟示，是居于無用性領域的存在者的象征，而正是它，使得“饑餓感”從物欲轉向一種精神動力，使得我們不再在蝶的幻象和實有之間患得患失，而是堅決地分身于“蝶”。在超自然之蝶的視野里，漢末的亂世景象的呈現，就顯露出巨大的荒謬感——

蝶中的戰死者、餓死者、病死者連綿。

更多年輕生命自詡為最后一代，

思鄉病、霍亂和結核病流行。

空心村里，坐滿濕漉漉空心人。

但鑄造不朽者墓室

的工程，仍在日夜趕工。

我們容易理解“蝶中”一切，是一種歷史嚴酷事實的個人化重構，但是訴諸蝶的視野，就意味著始終有“蝶”的存在，世界不是只有一種單向度的認知方式，還存在一種超現實或超自然的視角，沒有它，就很難看到歷史的荒謬，即便在磚上刻幾個字，也不能改變什么，不能發現什么，不能“不死”。而“另一個聲音”告訴“我”的，是“蝶”和“微風”，都具有摧毀現實的偉力——這種力量不是源于“有為”，而是一種神秘的、超自然的力量，就像無處不在又無所在的“微風”。早晨微風吹拂，令人頓覺世界清新。微風作為一個語言形象，“廣漠吹拂、無限磨損”，越是磨損處，越是豐盈；它帶給世界的清新意味著一種自然的力量，不是作為一種自然界現象，而是來自自然本真，一種古老原始、嬰兒般的清新視野。詩人借那個神秘的、超驗主義的聲音，呈示了這樣的信念。

東郭子問道于莊子，莊子說“在螻蟻”；東郭子說，“何其下邪？”于是莊子說“在稊稗”“在瓦壁”，越來越低下，說到“在屎溺”，東郭子不再問了。在東郭子看來道一定是很高貴的東西，是形而上的，當莊子說的存在物越來越“下”時，東郭子大約以為莊子是在開玩笑，不認真回答他，但其實恰恰莊子是很認真的，是在暗示他。“需要多少暗示，蝴蝶才成為蝴蝶”，的確，人類的知識譜系已經鍛造出無數無形的“棉套”“木套”“鐵套”，人人都是“套中人”且不自知，人類因為無限的物欲（饑餓）早已喪失精神的“饑餓感”，以自我為中心形成了高低貴賤是非的觀念秩序，失去了謙遜和敬畏，或許詩人只有以舍棄肉身之決絕，進入無名、無形、無欲之境，獲得“最通神的一面”。“千年之后我將被有心人讀出”，終是在“暗示”，以犧牲諸我之某一個或某幾個為代價，當然是存在信念的宣示。

詩由此進入人類存在困境的深入辨析之途。

4

從“蝶”到“我”，因“饑餓感”而“通體斑斕”，是一種神秘的經驗，是超驗主義的。這種經驗的玄奧，我們很難以慣常的經驗模式去闡釋。蝴蝶象征著一種本真的、純粹的存在，很難通過經驗主義抵近并實現“物我一體”——即便你小時候曾經抓過蝴蝶，有這種親歷性的經驗，但是它已經不再是那個和“翩翩”結合在一起的蝴蝶，正如從舞蹈中的舞者回到臺下的演員，從美學回到倫理學、社會學或經濟學的場域，回到一個日常語義的世界。在這個世界，人和物的關系，是一種人將外部世界對象化的關系。現代主義加劇了世界的對象化和人與世界的二元對立，有用性成為不二價值標準，以人為尺度助長了人類中心主義——不是“蓬蒿人以蓬蒿苦丈量世界”。從“饑餓感”使得“我”“通體斑斕”、“蝴蝶通體斑斕”，實現物我一體，與其說是玄想，不如說是拋棄了自我中心的立場，是通過類似“吾喪我”“坐忘”一類方式實現，因而也獲得了一種全然不同于經驗主義的、神秘而清新的視野。

如果說“蝴蝶”作為一個深度意象，早有古老的啟迪——莊周夢蝶，梁祝化蝶，“微風”在《齊物論》中也有生動超凡的表現，那么“倒鐘形垂掛的泡桐花”“像一張張嘴空懸在傍晚的悶熱中”則是完完全全原創性的。這張嘴吃什么呢？它在傍晚的悶熱中何以依然有著明麗的淡紫色呢？它仿佛給出了一條從“饑餓感”到“通體斑斕”的啟示之途，而“傍晚的悶熱”正是契合了世界普遍的存在癥候。這是從日常中閃現的一條語言之途，或許它可以作為一種本真自然和世俗世界相融但又卓然獨立的一個榜樣，使“我”實現物欲之“饑餓”到精神之“饑餓感”的蛻變，從而抵近“蝶”之視野。由“蝶”之視野觀看世界，才真正實現詩之觀，有了以“不可得”回答“欲得”的沉郁頓挫。

亞當和夏娃吃了禁果，有了是非善惡分別心，人類從那一刻起就從與本然世界的一體中分離出來了。西方文化中有一個上帝來維護二元對立的關系——懲罰或許諾，但是兩次世界大戰的災難讓人類普遍意識到上帝的缺席。中國文化傳統里沒有真正意義的宗教，沒有宗教意義上的神，中國人自我救贖的黑暗之途，或許只能借助古典世界觀的光亮，尤其是道家的智慧。“蝴蝶”和“微風”這兩個帶有神秘性和清新性的意象，正是來自本民族文化古老的先賢。而在當代，詩人的觀念深受西方現代主義的影響，西方詩歌文本背后的唯我主義和上帝本體論，如細雨潤物般進入語言土壤，也許只有不多的詩人，會去自覺反思唯我主義和本質主義，其龐大的知識譜系建立起來的價值法則和是非觀念，不是在精神上解放了人，而是“枷鎖”或“套”的推陳出新，因為其根本是以“我”為核心，“人是萬物的尺度”，而不是人和萬物平等，消除人和萬物的界限。當代詩人首先是作為一個人而存在，同樣不可避免處于人格分裂中，以“我”之言之鑿鑿正是不知“我”已非我，陷入自戀和自我中心。陳先發是少有的、保持清醒的詩人之一，這一份清醒不僅僅在于正視自我分裂的事實，更在于他不是以一個先知的姿態“指點江山”，而總是以他那一個謙遜、敏感的“我”，以一種悟道者的態度，倚身于“蝴蝶”“微風”或“倒鐘形垂掛的泡桐花”，去獲得一片清新的視野。

對“欲得”兩個字的回答當然不限于在磚坯上刻下它的那個人，它作為一個詞進入詩的同時已經悄然進入文化層面，而對它的回答構成的對話，當然也不單是從自我指向他者，也包括“自我的爭辯”，唯其如此詩才有了真正的精神深度。“風：透明的旋轉木馬。/渦河堅冰上留著麋鹿足印。”其神秘正如道，“知者不言，言者不知。”不可闡釋，只能感受，任何闡釋都難免陷入慣常的知識譜系的評價尺度和以自我為中心的局限。“過來人之心不可得”“止步之心不可得”“療愈之心不可得”“菩提樹下淋漓一哭之心不可得”，各種“不可得”之嘆，它們指向初心的暗守，言說的克制，社稷崩壞時移世變之下的療愈，最終約略可以歸因于“目盲之于五色”“耳聾，之于律音”的自我沉迷和耽于物欲（老子曰“五色令人目盲，五音令人耳聾……），因而“菩提樹下淋漓一哭之心不可得”，當然是對一種普遍的精神困境的喟嘆。

5

詩是相遇之地，因氣而聚，氣聚而生，它甚至可以打破時空的界限。拘泥于某一個日常瞬間，留下一個倏忽而逝的片段，那太膚淺，也太過于沉溺自我，甚至是某種自我沉溺的表象，并沒有建立真正的詩的場域。詩就像一個黑暗的舞臺，依賴燈光呈現，演員進入角色，也進入角色所處的時代和日常，進入角色的存在。這些燈光不是一束，是無數束，從不同角度射來。它可以是一種古典的世界觀，也可以是量子力學的疊加態或者相對論，它們讓詩的場域之存在者呈現一個更富有質感的“此在”。當代的詩之觀理所當然要超越“鳶飛戾天，魚躍于淵”的層面，當代詩人也理應有一個多棱鏡在手。為洞觀自我困境和荒謬，詩人還要警醒和反觀自身，不要淪為一個凌駕于萬物之上的自戀自溺者，而是要做一個謙遜的悟道者——盡管在不同角色中會出現不同情緒，但那是另一個層面了，要緊的是“我”須克制和謙卑，明了“緘默所容納的”會越來越多。

詩之相遇不是“一堆白頭人，/圍著一張空桌子”；但是是在“白頭人”和“空桌子”之外，看見他們和“落日下，一身泥漿的喪家犬”相遇。兩者沒有類比關系，只有毗鄰關系，是興會而非類比，是共時性的疊加呈現而非意象化。質言之，它不是寫作主體的整體性認識訴諸一個客觀對應物，不以類比為節奏，而是一個存在于此場域語言形象的聚集，打破了時間限制，訴諸一種空間美學。它比單純依賴相似性原則的比喻、隱喻、提喻和轉喻等修辭，有著更為直接的力量。“落日下，一身泥漿的喪家犬”當然在此語境之中具有強烈的隱喻色彩，但是它不是作為一個傳統意義上的意象，而是存在于此場域的一個存在者，它和那個在夢中從污水中站起身的“你”，形成一種詩性關聯，詩意是生成的而不是給予的，我們甚至可以說它還原了人類失根而又狼狽的精神真相，而且是多義的，高度凝練的，精確又簡潔，遠遠超越了一般意義上的修辭。

一個詩人不僅要做一個悟道者，還要做一個布道者。只是這個布道者身份不是曠野里的先知，而是一個《知北游》中“知”那樣的人，冷靜、謙遜、智慧、敏銳，不是布上帝之道，而是讓人從物欲和自我中心中走出來，接近一個本真自然的世界。“常夢見你從一身污水中立起身”，不論“你”是興建銅雀臺的曹操，還是深陷物欲和世俗的污水中的世中人，“愿我到達時，你已接近枯萎”，這不是詛咒，而是良愿，因這“枯萎”二字是“形固可使如槁木，而心固可使如死灰”的現代說法，或者說詩人為那個欲望枯萎、物我兩忘，生命已然清新的“你”發明了一個形象。當然更多是一個觀看者和傾聽者——聽伏在肩上那個“衰老的、口齒不清的聲音”，多么意味深長的一個聲音形象！衰老-古老，口齒不清-含混，道是含混的，不可說；道古老而常新。它伏在肩上一如肩負道之使命。看嵇康之孤絕，看枯松與失去屋頂的寺廟渾然一體，向往那“無人之境”——從那凝望抵達“無我”，對這一切的追問，不正是感嘆本真自然的神秘和它在現實世界的缺失？

6

當下的元詩寫作呈現過度修辭化的傾向，在語義世界以類比、漂移、間離等形式不斷翻新的修辭作為開拓語言道路的利器，不論怎樣，是在一個慣常的語言世界兜圈，更多屬于認識論層面，且遠離了日常、人性和歷史的現場，缺失了本體論觀察——屏息凝視或者洗心傾聽，相反，語言的矯飾加劇了對存在的遮蔽。在陳先發這里，詩的定義或個人化認知已經無關宏旨，它作為與存在密切關聯的本體被納入語言的追光燈下，是抒情的一部分而不是什么出離于語言本體之外的、對寫者姿態的考察或個人化的詩學辯詞。對于陳先發來說，詩猶如“微風”，無所在又無所不在，不可能有一個確定的實體。這種認知或理念，含蓄地表明了詩不是一種知識——任何知識的語言形式，都不可避免地陷入語義世界無形的、無處不在的慣性思維，難以避免以自我為中心形成的倫理偏好和美學偏見。任何姿態性的寫作——即便冠以先鋒之名，其姿態本身就蘊含著某種偏好和自大。

陳先發的元詩寫作沒有姿態性，以詩論詩只是一個興起，或一種抒情，關乎存在，而非標舉革新語言的旗幟。他的詩以深度意象為筋骨，不是依循現代主義的類比法則（如帕斯所言，以類比為詩的基本節奏），也不同于勃萊的深度意象主義。這里所說的深度意象是表示語言形象具有高度的概括力和精確性，且是在具體語境中生成的，不是簡單的修辭轉換。比如“落日下，一身泥漿的喪家犬”，它由泛濫的河水“手繪”而成，這“河水”的隱喻不言而喻，“手繪”則更具暗示，由此使它構成一種精神性的象征。我約略記得陳先發十幾年前一首長詩里也出現過“喪家犬”的形象，那時它跑在一個大堤上，拖著一副臟腑。一個深度意象的生成，要經過長時間的沉淀，提煉，到了恰切的語境或者受到切近的氣息驅動，它就一躍而出，或者是它驅動某個“燦爛”場景的生成，陰陽沖氣而生。又如“整日里，我心無旁騖整理著/他們認為并不存在的鱗片”，從這“鱗片”，不難想到“龍之逆鱗”，不寫“逆鱗”而寫“鱗片”，意在盡可能保持中性態度。由鱗及水，出現“我空虛、上漲的鱗片/依次席卷渦河，茨河和淮水”的語言奇觀，就不難想象了。

陳先發的寫作是整體性的，開闊的語言視野有賴于他從古典世界觀、量子力學疊加態或者相對論引來光亮，這一束束追光聚焦自我的表現，從而使得詩的語言行動出離虛浮和空泛，擺脫了“無形人穿無形衣”的歷史敘事的虛無。相反，他以“我”之分身進入不同時空，將自我也納入詩的“凝望”之中，不但遠離了人類中心主義，甚至致力于自我中心的破除，自覺將詩人身份定位在一個謙遜、清醒，深情而又接近于沉默的位置，徹底擺脫了西方現代主義的二元對立結構，專注于語言本體——這個本體遠離上帝本體論，是人和物、自我和世界關聯的日常存在，是以與世界萬物平等對話的方式展開本體言說，因此既破除了個人化抽象、升華或者形而上學的流行于當代的普遍寫作風尚，又回避了那種浮于存在的水面、照相式的敘述和個人化的口水絮叨。《了忽焉》顯然致力于抵近存在之道，在不無神秘和超驗美學的語言之途，詩穿過了現象世界的混雜直接進入自我困境的腹地，致力于打破“套中人”之“套”，以期實現人類精神的自我拯救，這樣，詩也就成為哲學的靈感和宗教的近鄰，也為當代詩樹立了一種典范。