朱光潛“活語言”理論的生成及意義

2024-10-23 00:00:00陶宇佳

文教資料 2024年9期

摘要：朱光潛作為中西文論的融會貫通者，其文學理論既有中國古代傳統文化的滋養，也受西方現代文學理論的深刻影響，他提出的“活語言”理論也不例外。在中國古代“活法”傳統影響下，詩歌創作追求自然、體物緣情；西方現代文學理論中“語言”則與“表現”緊密聯系，作家的情感通過語言得以抒發。朱光潛的“活語言”理論在二者基礎上，著重探討“語言”與“文字”、“語言”及“表現”之間的關系，從而深入挖掘由語言之“活”帶來的詩歌之“活”。

關鍵詞：朱光潛；“活語言”；語言與文字；表現

語言是文學創作中極為重要的一環，作家的情感經由語言抒發，讀者也由語言這一媒介領略作品內涵。但在朱光潛眼里，文學創作的“語言”與“文字”之間有著極大差異。他提出“在文學作品中，語言之先的意象和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感”［1］，并且相較于散落在書本中的“死文字”，說出來的“活語言”擁有無限活力，是文學創作中必不可少的元素，也是評判文學作品優秀與否的標準之一。故而他提倡在詩歌創作中要注重遣詞造句，以語言之活創造詩歌之活。

一、中西文化影響下的“活語言”

早在朱光潛之前，就有部分文學理論家關注并探討了“活語言”這一概念。中國古代文學史上主要集中于詩歌創造方法的引導；西方理論語境中則是從語言理論出發。雖然二者涉及方面有所不同，但這些觀念在不同程度上都促使朱光潛提出了“活語言”的觀點并進行了實踐。

（一）古代語境中的“活語言”

在中國古代文學創作中，“活”這一理論的提出可追溯至宋代。佛教經典《五燈會元》中曾談到“死句”“活句”，緣密禪師認為意在言內為死句，意在言外方是活句，人們應追求活句。［2］朱光潛也多次提及詩歌創作應達到“言不盡意”的境界，在他看來，以言達意只能得其近似，故其談及文學創作要儉省，文學之美更在于“欲辯已忘言”的含蓄，只是這種“含蓄”亦需要注意“彈性”，若即若離、余味無窮。

宋人呂本中最早將“活法”一詞應用于詩歌創作，他認為“學詩當識活法”［3］，作詩既要在乎法內又要出乎法外，守規矩又游移于規矩之外。這一理論對宋早期詩歌寫作易陷入固定模式的狀態進行反駁，亦挑戰宋詩中“奪胎換骨”“點石成金”等固化創作思維。而后陸游談及作詩，也提出師從曾幾“文章切忌參死句”［4］。同時期詩人楊萬里更是將“活”應用得淋漓盡致。葛天民在《寄楊誠齋》一詩中用“參禪學詩無兩法，死蛇解弄活鲅鲅”［5］來評價楊萬里的詩，并提及“死蛇弄活”這一禪語，在呂本中的“活法”理論上有所發展。楊萬里在《答建康府大軍庫監門徐達書》中提及“是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事”［6］，回答為何作詩。繼而他用“別具一只眼”，對常見的大自然景物加以再造；用“攝影之快鏡”對于世間一切事物“系風捕影”“蹤矢躡風”，追逐其“稍縱即逝而及其未逝”，不讓活潑潑的大自然被前人固有之印象所限制，而是“要恢復耳目觀感的天真狀態”［7］。不是詩人閉門造車尋找詩句，而是詩歌隱于大自然之中，大自然主動為詩人獻上詩材，虛靜澄澈中萬物復歸于一體，詩人師法自然、感物緣情，詩意也隨之自然而然流淌。

朱光潛曾批判宋詩以文字、才學、議論為詩的現象，認為宋詩缺乏唐詩的清新活潑和自然流露。但他大加稱贊宋詩，尤其是哲理詩中的源頭活水趣味，認為宋詩中亦有“言不盡意”的余味悠長與體物緣情的活潑自然。詩人在詩歌創作中對生命澄悟和留戀的趣味生生不息、綿綿不斷，如同不腐的流水，更是詩歌中最為寶貴的“活法”。

（二）西學理論中的語言觀念

朱光潛早期的表現理論受意大利文藝批評家貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）影響頗深，他同克羅齊一樣認同語言在文學“表現”中的重要作用，也極為強調內容與形式的一致性。

朱光潛與克羅齊皆批判流行表現說中內容與形式分離的看法，談及創造與表現應為直覺，情趣與意象交融中作品隨之完成。并且，二人反對流行表現說中“心中先有情感再通過紙筆記錄反映到文學作品”的創造行為，克羅齊認為“表現（即創造）全在心里成就”［8］，記錄或傳達則是物理事實，與藝術無關。在他看來，傳達并非絕對重要，重要的是直覺，所有感情都在直覺一瞬間內表現，美也在那一瞬間傳達。朱光潛同樣談及“詩人心中直覺到一個情趣飽和的意象，情趣便已表現于意象”［9］，他認為情趣是被表現者，而意象是表現者。詩歌為表現情感而存在，詩的語言更是情趣飽和的語言。而語言與思想，在內容與形式上都是一致的，這與克羅齊觀點相契合。二人都認為語言與藝術同為表現，語言與表現一同產生，表現依賴于語言的傳達。

至于語言的認識與研究，西方自古有之，朱光潛在《西方美學史》中多次梳理“語言”在美學體系中的發展。克羅齊汲取前人經驗，將前人形象思維學說發展為“直覺即表現說”，重構美學體系。克羅齊側重語言在傳達過程中的作用，不過他心中的語言仿佛是“一次性”的。他認為講述語言是創造新詞的過程，即使人們講述原有的詞語與句子，也會改變或增加舊字的意義。［10］并且，隨著客觀情境與主觀思想情感的變化，語言不斷刷新人們認知，重新賦予語詞意義與生命。因此，克羅齊提出，在“美”的展現過程中，表現與傳達是分開的，傳達并不重要，僅是物理事實的記錄，語言則在傳達和轉述中逐漸喪失其原本意義。如此，語言的活躍帶來表現意義的流動，過度強調語言的不確定性也導致表現的不穩定性，克羅齊淡化“語言”在表現過程中的作用，將語言劃歸于僅限傳達的工具。

然而，相較克羅齊將語言與傳達一起置于物理層面，朱光潛卻對克羅齊的觀點有所反叛。他談及克羅齊繼承了維柯美學最薄弱的環節——將感性認識活動和理性認識活動的對立加以絕對化、把藝術和直覺等同起來，美學就只是一個“獨立的等式”——“藝術內容等于個人的霎時的情感，藝術形式等于表現這情感的意象”［11］。故朱光潛將語言與表現歸于心理層面，他認為在傳達中，“語言”和“文字”為兩個階段，語言屬于心理層面，文字則在物理記載層面，表現與傳達之間緊密相連，溝通二者的橋梁即是語言。

二、朱光潛“活語言”理論的提出

語言作為人與人之間溝通的橋梁，更是詩得以表現、不可或缺的手段，為了更好地說明詩歌、表現與語言的關系，朱光潛提出“活語言”與“死文字”的觀點。

（一）活語言的引入

朱光潛認為：“語言的實質就是情感思想的實質，語言的形式也就是情感思想的形式，情感思想和語言本是平行一致的，并無先后內外的關系。”［12］并且，實質和形式也沒有先后之別，不獨立于另一方而單獨存在；同實質與形式緊密結合一致，思想情感與語言也緊緊纏繞在一起。當詩人情感一瀉千里，語言隨之而來；情感與語言消散之后，語言則由符號記錄，語言和思想仿佛成為兩個獨立個體。

對此，朱光潛引入“文字”這一概念，在其看來，詩的語言是活語言，不是刻在紙張上的死文字。人類早期為了記錄語言而創造文字，文字作為一個符號，包括能指和所指雙重含義，二者的關系則由人確認與書寫。例如“文”，先有“wén”這一讀音，讀音同時傳達相應的意思。對于僅出現在字典或書本上的漢字“文”，其背后內涵有多重解釋；在溝通交流中，語言“文”根據上下文語境，更快抵達“文”的意義層面。在溝通交流中，語言的符號所指意義得以穩定，從而約定俗成為人溝通交流的一種形式，服務于人際交往。

因此，朱光潛認為，語言是由情感和思想賦予意義和生命的文字組織，離開情感和思想，語言也就喪失了意義和生命，成為散落在字典里的“死文字”。［13］“死文字”是僵化與無生命的，而讓“死文字”重煥生機、變成“活文字”的最好辦法，就是把情感和思想賦予其中，將文字置于具體語境，這時文字就變成了語言。“語言”代表“活”，“文字”代表“死”，文字借語言獲得生命，語言也會因僵化變成死氣沉沉的文字，活文字則嵌套在活語言之中。詩的語言也非一般文字可比擬，是毋庸置疑的“活文字”，極富情思和意蘊，是形式與實質的統一體。

由此，朱光潛拋棄了古人形式與內容之爭，而是將詩的情感思想和語言關系重新定義為整體與部分的關系。文字背后的語言和情感并非完全重疊，人們用極簡的文字表達豐富意蘊；而情感中也有細微曲折無法被語言所表達。詩的審美功能更在于此，以部分語言喚起全部情感，以含蓄的意象和情趣表現詩人極為豐富的內心世界，以有限表達無限。

（二）對“作詩如說話”的反駁

但是，詩所需要的“活語言”并非不經過任何加工改造的“說的語言”，朱光潛提出語言之活應在一定界限之內。五四時期，胡適提出“作詩如說話”的主張，他認為唐詩到宋詩的玄妙之處在于作詩近于作文、近于說話，從而提倡用白話文寫詩，反對雕琢粉飾。朱光潛對此觀點進行了一定的反駁，在他看來，日常粗淺蕪亂的情思不可入詩，必須經過精妙剪裁才可成就詩篇。不可否認，詩是詩人的情感表達，是詩人“說”出來的，但其在語言上的努力不容忽視，有如古典詩歌中的格律、典故、意象等，這些都是直接“說”出來的語言所不具備的如切如磋，是“寫的語言”。

當代學者葛兆光曾談及早期白話詩源頭在宋詩，宋代“以文為詩”的創作觀念影響了后期白話詩歌的創作，而在宋詩和白話詩的共通之處，值得注意的是促使詩趨向散文或口語的語言形式背后所萌發的相同詩歌觀念，這是一種“須言之有物”的詩歌理想追求。所謂“言之有物”，就是在白話詩創作中更強調個人“我”的存在。然而，早期白話詩歌創作缺少語言的錘煉［14］，使得早期白話詩粗糙淺俗，直到后期詩人糾正，詩歌語言的重要性再一次被提起，詩人們試圖在白話與日常語言之間尋找一個平衡點，既要白話的明白曉暢，又要詩的鏗鏘音律、精美格式、含蓄意境。這與朱光潛對詩歌語言的認識一致，追求語言的活躍靈動與一剎那的感覺，但個中需要加工后的語言，以此提高描述準確性。

三、語言之“活”到詩歌之“活”

朱光潛在談論語言之“活”時，極為重視“活語言”在詩歌中的運用。“活語言”抑或“活文字”，詩歌語言大抵都離不開“活”這一范疇，而如何讓語言“活起來”更是詩歌創作中的一件大事。朱光潛提出“活語言”的實踐可分為兩部分，一為聲、頓、韻的嘗試，二為特殊語詞的運用。格律、典故、詩眼都是將詩歌語言盤活的有效方式，能使語言千變萬化，讓語言在其中“活”了起來。

（一）聲、頓、韻的嘗試

聲、頓、韻都是語言在詩歌結構上的嘗試，其三者的交叉使用、混合搭配更是讓語言“活”起來的重要手段。大自然中本有節奏，大海的潮漲潮落、山峰的連綿交錯、春夏秋冬的四季更迭都是節奏的外在顯現。不僅如此，節奏也隱于人體之中，呼吸時胸腔的擴張和收縮、脈搏的跳動皆為日常難以覺察的節奏。而作為抒發人主觀感受的詩歌也在展現節奏，藝術美模仿著自然美。聲音的節奏是音高、音強、音長帶來的，朱光潛用物理學的知識對三者進行解釋，談及“聲音是在時間上縱直地綿延著”［15］。在西方詩歌中以“音步”標記，而中國詩歌中則是聲、頓、韻的實際運用。

朱光潛談及單“平上去入”四聲對詩歌節奏的影響極小，平仄的組合排列雖然有限，但相同排列組合詩歌的節奏感受并非完全相同。如“日暮人歸盡，沙禽上釣舟”［16］與“又送王孫去，萋萋滿別情”［17］兩句都是“仄仄平平仄，平平仄仄平”的格律組合，但在誦讀過程中其節奏感并非一致。早期詩歌中雖未有平仄的認識，誦讀中仍有節奏，這得益于詩歌中的“頓”。仍是上述的例子，斷句為“日暮／人／歸盡，沙禽／上／釣舟”“又送／王孫／去，萋萋／滿／別情”，二者停頓因意思不同而略有不同，故讀者誦讀感受也稍有不同。

此外，詩歌中的“韻”也同樣重要，詩中之“韻”主要為句內押韻、句尾押韻兩種，雙聲、疊韻、對偶等皆為“韻”在詩歌創造中的外在顯現。“韻”的使用效果也與“聲”“頓”一樣，于抑揚頓挫、高低起伏中標記語言之外的意義和情感。聲、頓、韻三者的混合使用，使得詩歌既有浮聲切響的金石之聲，亦傳達作詩之人的萬般心緒。

（二）特殊語詞的運用

除聲、頓、韻帶來的節奏變化外，字眼、典故、意象都是詩歌創作時常見的特殊語詞，也是詩歌語言較日常說話更具有詩意的體現。在以詩歌展現別樣的世界時，特殊語詞的使用必不可少，它們使詩給人一種不同尋常的感受。

上文提及語言自產生之初便有一定意義，在社交環境的發展中語言擁有約定俗成的內涵，這是時人對目力所及之處的最初定義。后人使用語言時自然而然地陷入前人編織的密網中。萬物由語言命名，究竟什么才是事物的本來樣貌，無人知之，大多是修飾加工后的產物；概念取代事物，人也隨之喪失對世界的感知力，留下的只不過“是其所是”的邏輯。由語言寫就的詩則是感官接觸世界的最佳產物，是人與世界發生直接關聯的媒介，蘊含著詩人對外界的觀照與外在事物的反映。但大千世界物象萬千，詩人不可能將其全部模擬，只能抓住一點加以裁取成篇。故而，詩歌語言的再次加工難以避免，如“僧推月下門”與“僧敲月下門”的一字之差［18］，僅“推”“敲”二字變換，詩歌便更為輕盈與柔和。以典故和意象豐盈詩歌之美著稱的李商隱，在《錦瑟》中連用五個意象、四個典故，羅列疊加中促成整首詩情感的層層遞進，相互滲透中給予讀者全方位、多層次的豐富體驗。

周密的意象、反復擇取的詩眼、精心挑選的典故，都是詩人反復思考下的創作成果。進而，詩境也隨之擴大，僅僅一剎那、一片段，卻在詩人筆下獲得永恒的生命力，讓人在不同時期、不同場景反復咀嚼個中滋味。即使人生境遇不同，但江月年年照人、江畔年年送人，在千般詩境中人總能找到與自己最契合的地方。這亦是詩的奇妙所在，“詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限”［19］。誦詩的人是自由、無邊無際、不確定而又確定的，而詩的語言“‘逃避了決斷的嚴肅性’而以‘游戲’的輕松賦予自我一個‘想象的國度’，一個活生生的世界，在某種意義上說，它是一個比語言所構造的世界更‘真實’的世界”［20］。

因此，相對于前文中所述克羅齊對于傳達的語言處于一種極其不信任的態度，朱光潛對語言卻抱有極大的信心，在詩歌創作中，成也語言、敗也語言，語言承載著詩人的所思所想。與情趣意象同時生成的語言也承擔著詩歌的表現功能，是表現得以有效完成的工具，而這種生成的傳達和表現更是文學創作過程中極為重要的一環。

四、結語

朱光潛的“活語言”理論既有古代詩歌文學的滋養，亦受西方文藝理論的影響，這一理論促進了詩歌創作的蓬勃發展。其實，無論是詩歌語言上的不斷開拓，還是對于詩歌表現功能認識的不斷加深，詩歌始終以語言為橋梁，傳遞著詩人對世界的認識與想象。詩的生命亦在于此，開拓與創造，追尋前人無法抵達的彼岸，只要詩人存在，這一探索就一直在路上。

參考文獻

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