“兒童”抒情的現代啟蒙與困境

摘要：五四前后，“兒童”概念所內含的現代性特征引起了作家的普遍關注，作為重要意象被迅速納入到從白話詩到新詩的變革體系中，成為詩歌建構現代美學品格的重要元素。在五四文壇的話語實踐中，“兒童”與民間、韻律和白話的天然聯系不僅為新詩的現代表達提供了資源借鑒，其蘊含的啟蒙新質也為“人”和“新人”主題展示了新的價值可能。以“兒童”為載體，五四新詩對如何“為人生”、創作出“真的文學”有過不斷調整和形式探索，其貢獻與局限深刻折射出新詩誕生初期的豐富性和復雜性，是百年詩歌研究不能忽視的另一個側面。

關鍵詞：五四；新詩；兒童；啟蒙；抒情

基金項目：國家社會科學基金項目“中國現代文學視域下的兒童文學敘事模式研究”（項目編號：19BZW153）

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）10-0088-07

五四前后，“兒童”作為飽含現代性色彩的啟蒙符號，超越了傳統語匯中“子”“幼”等概念的意義和用法，其內涵的“新”“未來”“真率”等抽象特質與晚清“少年中國”所激發的家國想象之間形成了密切關聯。敏銳的白話新詩很快注意到了“兒童”這一現代概念及抒情形象所帶來的新穎表達，力圖通過“兒童”擴展出新的美學話語，進而啟發探索“真的生活”的思路和表達路徑。這使“兒童”迅速成為新詩建構現代美學品格的重要元素。“兒童”主題和抒情形式所帶來的新質以及表達的復雜性，是詩歌在現代轉型中無法忽略的深刻縮影。但百年新詩的整體研究很少關注“兒童”，甚少意識到“兒童”在白話詩到新詩的激烈變革中所發揮的重要作用。這個新的抒情形象多年來被遮蔽在籠統的有關新詩與“人”的研究論述中，乃至于不少重要作家的詩歌創作和詩論中對“兒童”的討論未被發掘和重視，這不能不造成新詩研究的某種結構缺失。（1）本文考察五四新詩在“人——兒童——新人”之間建立的關聯與表達局限，嘗試從以往被忽略的角度重新考察新詩誕生初期的豐富性。

一、“兒童”：現代抒情形象的新資源

晚清以來，家國危機使知識分子發現了“兒童”與“未來”在想象中的對應關系，“兒童”的現代意義迅速被建構。“他”不再僅僅是傳統文學中天真純潔的稚子，其從身體、語言到思維的活力和可塑性為轉型期的現代詩歌提供了新的形象來源。

1900年梁啟超發表《少年中國說》，開啟了以“少年”喻“中國”的政治構想。他設想的“新民”和“中國”形象，是通過啟蒙教育造就一代獨立自主、富于進取冒險精神的新型人格，“少年”也第一次成為希望和責任共存的人格載體。為此從晚清詩界革命開始，梁啟超極力推動小說與詩歌的現代變革，欲以“新意境”“新語句”與“古風格”（2）的形式開啟民智。為真正實現“令天下之農工商賈、婦女幼稚皆能通文字之用”（3）的啟蒙目標，尋找通俗易懂、便于學習傳播的語言形式至關重要。曾輯錄過民歌童謠的黃遵憲提倡俗語入詩，嘗試創作了雜謠體、民歌體，和具有開創性的實踐作品《幼稚園上學歌》《小學校學生相合歌》十九章等。這是“兒童”進入現代詩體的最初嘗試。但作為未來“新民”的一員，“兒童”與尚待啟蒙的成人大眾并無區別，這些創作技巧依然體現出權宜之計的功利色彩。真正意識到“兒童”對新“民”到新“人”的闡釋體系具有重要意義，是在新詩誕生前后。

1918年《新青年》第4卷第1號同時登載了后被譽為新詩起點的“詩九首”（4），其中劉半農的《題女兒小蕙周歲日造像》出現了截然不同的兒童形象和抒情方式：“你餓了便啼，飽了便嬉，/倦了思眠，冷了索衣；/不餓不冷不思眠，我見你整日笑嘻嘻。/你也有心，只是無牽記；/你也有眼耳鼻舌，只未著色聲香味；/你有你的小靈魂，不登天，也不墮地。/呵呵，我羨你！我羨你！/你是天地間的活神仙！/是自然界不加冕的皇帝。”這首詩承繼了從白話詩到新詩的過渡特點，且創作的潛在讀者也并不是“女兒小蕙”。但最為重大的意義在于：在不整齊的長短句中第一次對“兒童”表達出由衷的熱烈的贊美，而且開始使用第二人稱“你”，明顯將“你”這個兒童從晚清詩歌中的“我”“我們”“少年”等統一稱謂中分離出來。“兒童”被抽象成純真無邪、弱小天真的“他者”，以絕對的美和善為新詩提供了新的抒情資源。

從這首詩開始，借“兒童”“童心”這個他者來抒情，或描寫兒童世界的新詩逐漸增多。“兒童”與“新詩”在語言、詩體形式、主題、內容等多個層面開始產生密切鏈接，其作為“人”的現代意義和啟蒙價值也成為五四前后文學轉型的重要標志。

1918年的《新青年》第4卷第5期，魯迅發表小說《狂人日記》，又以筆名“唐俟”同期發表了《夢》《愛之神》《桃花》三首新詩。不同于小說中“孩子”這一無聲且病弱的象征意象，“唐俟”在《愛之神》中改用“小娃子”來描繪西方愛神的活潑和頑皮。緊接著在《新青年》第5卷第1期，“唐俟”再次發表新詩《他們的花園》來書寫“小娃子”：“小娃子，卷螺發，/銀黃面龐上還有微紅，——看他意思是正要活。/走出破大門，望見鄰家：/他們大花園里，有許多好花。/用盡小心機，得了一朵百合；/又白又光明，像才下的雪。/好生拿了回家，映著面龐，分外添出血色。/蒼蠅繞花飛鳴，亂在一屋子里——/‘偏愛這不干凈花，是糊涂孩子！’/忙看百合花，卻已有幾點蠅矢。/看不得；舍不得。/瞪眼望天空，他更無話可說。/說不出話，想起鄰家：/他們大花園里，有許多好花。”詩以白描敘事的方式表達情緒，不僅明顯體現出以“文”為詩的特點，而且生動再現出小孩子愛花、采花、回家、被訓斥、委屈的生活片段和童年情景。幾乎在同一創作時間內，從《狂人日記》“救救孩子”的沉重呼聲到新詩中“小娃子”的輕快淘氣，書面語和口語的稱呼轉換以及不同角度的書寫方式，都預示著魯迅等先驅文人對“兒童”與未來、“兒童”作為新“人”形象有過熱烈的反思和想象。

至此，對“兒童”這一具有現代性色彩的新概念的思考和形式探索，促使新詩美學話語出現了更為多樣的可能性。

二、“兒童”對五四新詩的啟蒙貢獻

在“白話詩——新詩”的進化鏈條中，“兒童”主題以及兒童語言與民間、韻律和白話的天然聯系為其提供了難得的經驗，而用詩歌表達“兒童”，也成為新詩進入現代的標志性事件。

（一）民間——童謠——兒童：新詩的形式借鑒

晚清詩歌出于啟蒙的需求，開啟了重視兒童語言和民間資源的先河。在當時的知識分子看來，白話等同于口語，兒童歌謠的口語化、韻律節奏和淺易程度使他們意識到其對蒙學教育的重要性，但因缺乏現代兒童主體觀念，白話始終停留在語言工具而不是思想載體的功能上，兒童語言中的“真”與“情”這種美學意味和創生可能乃至兒童觀照世界的獨特視角還未被關注。而“民間”的發現，對改變這一現狀起到了重大推動作用。

民間和民間文學，同樣是伴隨著現代民族、國家概念興起的新發現。“在1920年代，已有眾多知識分子認為，民間文學可以代表民族精神。……民歌和童謠能夠生動地體現民族性格。”（5）從1918年北京大學劉復、周作人、顧頡剛發起的歌謠征集運動開始，對民間歌謠和兒歌童謠的認識已經完全不同于晚清時代。

西方浪漫主義以民間來反叛社會道德對人的束縛，讓五四時代知識分子尋找到新文學的創生力量——民間文學。但與西方浪漫主義以“民”的野蠻自由對抗現代性、批判資本主義社會所造成的人的僵化、腐敗不同，五四時代恰恰需要借助原初、真誠和野蠻的力來重塑民族想象，將個體從封建桎梏中解放出來。其間，民間和兒童無疑是最合適的載體，而民間的重要文學形式——童話和歌謠也成為現代性話語之一，迅速引起知識分子的關注。在先驅者的推動下，民間——兒童形成了有深刻聯系的鏈條，它們以相近的原初本質共同預示著鮮明的個體價值和具有反抗意義與未來希望的時代“新”質。

民間文學研究加深了對“兒童”的價值認定和生命理解。民間的“發現”和兒童的“發現”，使現代知識分子在吸收民間資源進行再創作時，第一次意識到了兒童語言和思維在建構民族形象和文化變革中的特殊價值。1920年郭沫若在談論“新詩”寫作時，高度肯定了歌謠的魅力： “原始人與幼兒對于一切的環境， 只有些新鮮的感覺，從那種感覺發生出一種不可抵抗的情緒，從那種情緒表現成一種旋律的言語，這種言語的生成與詩的生成是同一的；所以抒情詩中的妙品是俗歌民謠。”（6）這段極有代表性的表述中，涉及到了歌謠的“真”（感覺的新鮮）和“情”（不可抵抗的情緒）。周作人同樣認為民歌最有價值的是“真摯與誠信”（7）。而這種來自“民間”和“平民”的語言真實淳樸，重視敘事，表達不矯飾的自然情感，正是徹底對抗貴族文學的“活”的、“真”的文學。

為模擬歌謠，尤其是兒歌童謠的特點，五四前后作家們做了多種嘗試。率先將征集歌謠活動付諸實踐的劉半農感嘆于兒歌口語的勃勃生機，以“寒星”為筆名創作了《云》（仿兒歌體）：“田稻收在場上，/太陽出在天上。/天上有云，攪住太陽。/太陽說‘罷！罷！罷！/我也不與你計較， /看你怎樣？’/云說‘我要這樣，/你還能那樣？’/燈油氣得好笑，/說‘老云！老云！/你太不相諒！/我今年活到七十七，/你也活到一百一，/只有我黑夜點火，/幾時看到我白晝放光？’/云說‘好！好！/你來氣我，/我下一陣雨，/淹死你小花娘！’/小花娘沒有淹死，/一陣風來，/一吹吹到襄陽。/吹到襄陽，/天上露出太陽。”這首較早的“兒歌”嘗試，采用民歌對話體形式，形象因情緒飽滿而顯得生動，韻腳簡單自由，內容不講究意義，竟呈現出活潑的性格和詼諧味道。

此后相繼在報刊的“詩”或“詩歌”欄目產生了一批直接題為《兒歌》的新詩：

小孩兒，你為什么哭？/你要泥人兒么？/你要布老虎么？/也不要泥人兒，/也不要布老虎；/對面楊柳樹上的三只黑老鴰。/哇兒哇兒的飛去了。（周作人， 《新青年》1920年8卷4期）

好孩子：/月兒惱了，/快要躲向云里去，/你快把籠子里的黃雀放了，/月兒就歡喜了。（王警濤，《民國日報》1921年9月12日）

天上一個月月，地上一個影影。/我搖頭，他也搖頭，/我不動，他也不動。（胡適，《時事新報（上海）》1921年8月3日）

月姐你怕羞嗎？/為什么躲在云哥兒底衣裳里？/ 云哥兒你想阻住月姐出來嗎？/哼！/你怎能夠。/云哥兒底衣裳被月姊撕破了，/伊嬌嬌滴滴地臉龐又向著人們微笑了。/月姐喲！/你下次不要怕羞了；/別再躲在云哥兒地衣裳里吧！（陶老鶴，《民國日報》1922年12月19日）

作為新“詩”的嘗試，這批“兒歌”進一步突破了民間歌謠的音韻限制，而去模仿兒童與物的對話，語氣真實，反復使用擬聲詞、雙聲字、語氣詞，盡力體現生活樸拙的質感。這些泥人兒、小葫蘆兒、飛翔的老鴰、兒童眼中的月兒、云哥等意象，“兒童”思維與語言的鮮活，都為新詩的探索提供了“新鮮感覺”。同時，周作人想仿作“兒歌”，是認為“新詩的節調，有許多地方可以參考古詩樂府與詞曲，而俗歌——民歌與兒歌——是現在還有生命的東西， 他的調子更可以拿來利用”（8）。可見在五四新詩創作的理念中，“兒歌”既是口語表達的典范，又是現代意識的載體，其語言的生活化和真實感、情感的自然純樸，被作為重要的實驗方式來尋找白話的美學可能。

（二）兒童：從“人”到“新人”的抒情想象

五四前后，新詩中出現的“兒童”首先為“人”的主題展示了一種新的價值可能。

1918至1919年，周作人在《人的文學》和《平民的文學》中明確梳理出“人——被壓迫的階層——平民”這一闡釋線索。此后對“人”的系列闡釋中，尤其將“兒童”作為歷來被忽略、受壓迫的“人”的典型代表。在他看來，“小孩的委屈和女人的委屈——這實在是人類文明上的大缺陷”（9）。解除壓迫首先需為被壓迫者正名，給予其獨立的概念。他發現“兒童”并界定其作為“人”的完全與獨特性，重建“成人——兒童”的二元關系，將兒童的純潔、無邪、原始的“壯健”提取出來，從而完成了對“人”這一概念系統的構想。從“兒童”介入“人的發現”與反思，將成為反抗舊時代和舊文學的有力工具，也是作為“人”自我實現的工具。

在周作人少有的新詩創作中，曾有五首直接以“小孩”為題或表現內容，傳達出含蓄、深沉卻又頂禮膜拜的復雜情感。從“小孩”身上，是“我”這個成人未曾“發現”兒童的深深自責和懺悔。《對于小孩的祈禱》（1921年）最直接地傳遞出負罪心理：“小孩呵，小孩呵，/我對你們祈禱了。/你們是我的贖罪者。/請贖我的罪罷，/還有我未能贖的先人的罪。/用了你們的笑，/你們的喜悅與幸福，/用了得能成為真正的人的矜夸。/在你們的前面，/有一個美的花園，/從我的頭上跳過了，/平安的往那邊去罷。/而且請贖我的罪吧，——/我不能夠到那邊去了，/并且連那微茫的影子也容易望不見了的罪。”詩中“小孩”與“罪”“真正的人”“美的花園”“那邊”形成一組相互指涉的抽象概念，最終指向“我”如何完成“救贖”的漫長之路。而“我”的罪究竟是什么？《小孩》（1922年）有了更明確更嚴厲的自責：“我初次看見小孩了。/我看見人家的小孩，/覺得他可愛，/因為他們有我的小孩的美，/有我的小孩的柔弱與狡獪。/我初次看見小孩了，/看見了他們的笑和哭，/看見了他們的服裝與玩具。”“我真是偏私的人呵。/我為了自己的兒女才愛小孩，/為了自己的妻才愛女人，/為了自己才愛人。/但是我覺得沒有別的道路了。”

這組“看與被看”的關系回應了五四前后周作人在兒童問題上的思考。1913年周作人發表《兒童研究導言》，即已提出兒童“非大人之縮形”（10），此后1920至1922年間他連續發表《兒童的文學》《小孩的委屈》《童話的討論——答趙景深》等多篇有關兒童、兒童的文學等文章，再次強調“兒童”不是“縮小的成人”，而是“完全的個人”（11）。周作人在論證“兒童”特質的同時，從“小孩”身上深刻審視來自成人“看見”兒童、女人乃至“人”的被動過程。這幾首關于兒童的詩，在自責、哀傷、敬重的復雜情緒中，最終指向成人和“人”自身的反思。

在“人”的建構中，與“長者”身份的周作人將“兒童”作為參照對象進行嚴苛的自我拷問不同，青年詩人更傾向于選擇并凸顯“兒童”特質中的真與美，而這又得到了“長者”們熱烈的支持鼓勵。（12）在標榜“自我”和“個性”的時代，“新人”與“兒童”甚至成為可以互換的同質語匯，二者間的比擬關系不僅是對初生之物的傳統表達，更將其內涵擴展到對一切真率、自然和美的贊美。

1923年鄭振鐸在詩人合集《雪朝·短序》中總結了八位詩人的特點：“我們要求‘真率’，有什么話說什么話，不隱匿，也不虛冒。我們要求‘質樸’，只是把我們心里所感到的坦白無飾地表現出來，雕琢與粉飾不過是‘虛偽’的遁逃所，與‘真率’的殘害者。”（13）只有“我”和“我們”才具有真情質樸，無不體現出五四新人作為“自然之子”的自信和完滿個性。而“兒童”與自然的天然關聯，使“我”這個新人更樂于以“小孩”“赤子”自居。早在1919年傅斯年即熱切贊揚過“新潮”同仁們是“小孩子”（14），鄭振鐸在新詩《赤子之心：贈圣陶》中亦感嘆：“我們不過是窮乏的小孩子，/偶爾想假裝富有，/臉便先紅了。”（15）與《雪朝》幾乎同時期的小詩和散文詩創作，冰心的《繁星》《春水》《流云》、湖畔四詩人詩集《湖畔》、王統照《童心》、徐玉諾《將來之花園》中，“我”“小孩”“童心”“真情”等詞匯的使用具有高度同質性：“童心都被惡之華的人間，來玷污了！/真誠都蒙了虛偽的面幕。/有時：我也會將童心來隱在假言里，/的確；我的天真的慚愧！/我狂妄般的咒恚人間，/他們為什么將我的童心來剝奪了？”（16）

“我”本天真，我心亦是“童心”，以此自詡來抵抗“惡”與“假”。因而贊美“童心”，實則歌頌“我”的自然本性，這是成長中的“新人”尋找到的答案。雖然以“赤子”來自喻者古已有之，但剝離了傳統倫理與知識語境而置于現代話語體系下，“兒童”和“童心”不僅是被看的“他者”，更是內在于“新人”的自我定義和想象中，成為極具浪漫主義色彩的詩學語匯。眾多以“童心”自詡的抒情往往并非指向自己過往或他人的實體童年，而是詩人表達成年自我的戀愛、記憶、命運、夢境、將來、對黑暗的憤怒等多種情感的象征。朱自清在為汪靜之《蕙的風》作序時，不僅將二十歲的青年詩人稱為“小孩子”，并認為這些“愛與美”的詩與“血與淚”的文學有同等價值，亦體現出朱自清對新人所必備的“潔白”和“坦率”的贊賞。

“兒童”增加了時代情緒的抒情路徑和美學表達，也促進了有關“人”和“新人”的深入思考。贊美童心、欣賞“自我”，這一強有力的時代內容，更加穩固了新詩作為革新載體的功能。

（三）“看”與“被看”：兒童視角的象征意義

當“兒童”被界定為具備“人”的完全性時，傳統文學中少見的兒童視角開始得到關注。在“看”和“被看”的互證關系中，兒童眼里看到的世界和“兒童”思維情感的特殊性為新詩表現生活提供了前所未有的方式。

1919年俞平伯在《新潮》發表新詩《“他們又來了”》，對日常情境的描繪出現了新的變化：

“來！來！/媽看，快看！”/路邊一個五六歲的窮孩子/小臉胖胖的，小手黑黑的，/跟著個中年的女人。//的橐！的橐！/兩個灰色衣的人，挾個少年，/路那頭走來；/槍上閃著刺刀的光。//“怪可怕的，/孩子，我們回去罷！”/“媽！你怕！怕什么？”/你看，我！ 孩子握著拳頭，挺起胸，鼓起嘴，/一步——兩步——學他們走道。/遠了——遠了，/一陣皮鞋的聲音；/街上湊熱鬧的人，/瞅著他都笑了。/大家忘了剛才的事。//灰色衣人干嘛來的？/小心里老不明白。/他想知道，/誰都想知道，/但是！——誰知道呢！（17）

這首詩選擇了同時期問題小說的常見題材，即取用生活的“橫截面”來反映社會問題。敘述者身處事件之外，讓畫面聚焦于“一個五六歲的窮孩子”，再借其眼睛看事件。這使文本呈現出兩種交替的旁觀視角：首先旁觀事件及對話——“窮孩子”不僅不害怕，還刻意模仿他們走路來逗人笑，盡管那被壓迫的人只是一個比他大幾歲的少年。同時從兒童角度“看”兒童、“看”成人——對事件為什么發生無法理解，大家也“忘了剛才的事”。畫面以兒童思維的幼稚、頑皮、好奇所形成的限制視角，來取代旁觀視角的全知功能。與傳統敘事性詩歌不同的是，當觀察角度從常見的成人轉向兒童時，事件描述的可靠性會受到質疑，但這種不可靠甚至不完整的記錄恰恰從以往不曾注意過的個體側面切入到了生活的真實：壓迫、遺忘、隔膜、恐懼、無知……。當早期新詩追求與生活和真實的緊密聯系時，兒童視角因其天真而補充了一種少見的創傷經驗。

從兒童視角觀察生活，給新詩創作帶來了新奇的感受和更多樣的表現空間。葉紹鈞1919年加入新潮社后，因在《新潮》《小說月報》《晨報副刊》發表多篇小說而成為文學研究會的重要作家。以在“新潮”創作系列問題小說的經驗，他的早期新詩實驗仍熱衷于從時代問題出發，但正在江蘇甪直小學任教的經歷讓葉紹鈞找到了一種新的表達路徑——從兒童眼里“看”生活。1920年創作的《拜菩薩》作為新詩代表收入文學研究會八人詩集《雪朝》：“兒學拜菩薩，/拉耶上坐作菩薩。/他自己作種種姿勢：/點了燭，/合十深深膜拜。/他站起來，/拔去了香，/吹滅了燭，/更奮舉小掌說，/‘推倒你這菩薩！’”詩中的“推倒”、兒、菩薩有明顯的象征功能，透射出時代風云對成人和兒童共同造成的強大影響力。當“兒童世界”從生活的整體面貌中獨立出來后，“兒童”便成為窺視重大事件的鏡子。“推倒”的動作如此真實自然，原因正在于社會大變動已深入到兒童的游戲生活。他們既是歷史的親歷者，又因受保護而成為旁觀者，游戲中想象的愉悅、完滿的投入、非功利的藝術追求已不亞于成人對時代主題的強烈表達。當兒童用游戲來映照生活時，此時的“兒”也具備了成長為“新人”的潛質。

視角變換亦帶來新的想象方式。1919年周作人寫作新詩《小河》，描述小河被堰攔住不能暢流，水稻和桑樹為此憂慮感慨。詩選擇的題材明顯不同于周作人同時期在《兩個掃雪的人》《背槍的人》等詩中所追求的現實性，而是采用完全想象的畫面和當時并不多見的擬人手法記錄稻與桑樹的怨言。植物間的對話栩栩如生，情緒起伏自然，這里的“擬人”已然突破傳統意義上的修辭技巧，直接構成了一個幻想世界，頗有此后20年代興起的兒童詩和童話的敘事特色，即“自然”不再“當背景用”，而是“看自然作神，作朋友”。這一“泛神論”特色不僅在此后的新詩中大放異彩（18），同時也與兒童觀察自然時“萬物皆有靈”的思維特點形成了默契，以至于當代不少研究者將《小河》歸為了“兒童詩”（19）。這種介于寓言“譬喻”與童話幻想的模糊地帶、實則“不自覺”借用兒童思維想象生活的現象在新詩中并不少見。1919年《新潮》發表寒星（劉半農）的《老牛》和《E弦》，勤勞的老牛與休閑的小狗、小提琴上的E弦和G弦之間因對生活有不同的理解而形成有趣的對話。這些新的創作形式不僅在以揭示現實生活為突出特征的早期新詩中別具一格，更為其后很快誕生的兒童詩奠定了基礎。

三、何為“兒童”——五四新詩的表達困境和探索

“兒童”的價值發現成為五四新詩從主題到形式進行現代實驗的重要啟示。但何為“兒童”以及如何“新”人還未來得及進行清晰的梳理，處于誕生期的新詩對“兒童”的想象性抒情以及語言形式上呈現出的局限，都使這一具有現代意識的表達不能持續進行，而成為新詩創作需要突破的困境。

當“兒童”始終作為“類”的概念被時代借用，并在“純潔”“自然”“希望”等特質中循環想象時，現實中“真”的兒童卻處于失語狀態。這些缺乏名字和個體特征的兒童被指代為“兒”“他”“他們”“小孩”“一個小孩子”，或者承擔起傳遞時代呼聲的“我”。“類”的書寫意味著“兒童”只是一種抽象觀念和參照鏡像，通過被凝視以凸顯“人”的現代形象，隨著時代主題的變化，“兒童”“童心”與“新人”如何再次找到對應關系，一直被反復爭論甚至質疑。

文學研究會早期同時提倡“愛與美”和“血與淚”的文學，是以“真的文學”為評價基礎的。沈雁冰曾認為：“表現社會生活的文學是真文學，于人類有關系的文學，在被迫害的國里更應該注意這社會背景。”（20）那么，以“童心”為“愛與美”的象征物，這類新詩如何納入“真文學”的框架？沈雁冰在評價冰心小說《超人》（1921年）時，有過深思熟慮但也頗猶豫的說法：“‘人生究竟是什么？’支配人生的，是‘愛’呢，還是‘憎’？在當時一般青年的心里，正是一個極大的問題。”雖然冰心等人的答案是“愛”，但究竟是在探索和研究“人生問題”，因此將“愛與美的文學”認定為“人生派”也是合理的。但他接著認為，很快“中國青年對于‘人生問題’已經起了很大的變化……一部分的青年已經認明了這問題的解答靠了抽象的‘愛’或‘憎’到底不成。”（21）不僅如此，這些新詩抒情在此后的文學潮流中受到了更嚴厲的批評，被認為“只想著天邊的彩霞，忘記了身旁的棘刺”（22）。

對早期新詩的反思和質疑，促使作家急切尋找更深入地“為人生”的寫作方向。“愛與美”不能解答生活的問題，新詩誕生初期即重視的“血與淚”這種現實性追求同樣面臨困境。沈雁冰提醒作家要關心社會和民間的“風雨”，五四前后的新詩并不缺乏這類主題，而且“兒童”作為現實生活的重要參與者被大量關注，并頻頻出現在敘事與抒情中，如十六歲的人力車夫（胡適《人力車夫》）、戲水的小兒（沈兼士《“有趣”和“怕”》）、因丟失羊而悲哀的牧羊兒（劉復《牧羊兒的悲哀》）、即將被攆走無房可住的瓦匠的孩子（夬庵《瓦匠的孩子》）……但這些與問題小說類似的題材選擇，以及只截取生活片段集中展示矛盾的敘事法則，顯然仍未達到“為人生”的理想狀態，作家的視線需要“從狹小的學校生活以及私生活的小小的波浪移轉到廣大的社會的動態”（23）。這不僅在其后被評價為“第一是幾乎看不到全般的社會現象而只有個人生活的小小一角，第二是觀念化”（24），而且被批評其創作立場“固定在紳士階級的人道主義的憐憫觀念上”，要“使詩成為翻騰的社會的力，是缺少使人承認的方便的”。（25）作為五四“新”發現的“兒童”和“童心”需要在“真的文學”體系中探索更具體的主體特性和功能了。

同時，五四新詩面臨的困境不僅是內容和主題上的，從歌謠催生白話的思路也在詩歌形式上遭遇了困難。對歌謠入詩是否能成為新詩發展方向的爭議，早在歌謠收集和研究熱火朝天的時期就已出現。朱自清力圖區分歌謠與詩的界限，他認為：“歌謠的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿他們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的。”（26）“（歌謠）供人欣賞，也供人摹仿——止于偶然摹仿，當作玩意兒，卻不能發展為新體，所以與創作新詩是無關的”（27）。百年來新詩實踐證明了朱自清反思的及時和清醒。從晚清到五四的詩歌創作力求在民間歌謠中尋找革新力量，是基于將平民文學與貴族文學截然對立，這本身即包含了文學革命的權宜之計。以此進行新詩的探索，則輕易丟失了“傳統詩歌的形象和思維”（28），以及作為“詩”本身所具有的豐富內涵。

而且，歌謠受到重視的原因還在于發現了其淺白的口語和韻律與兒童啟蒙教育之間的關聯，為突出語調的鏗鏘有節奏，內容上傾向于“無意味的意味”。現代作家對兒歌童謠的提倡、模仿和創作，形成了自上而下的推行傳播路徑，從集體創作到主要由精英作家改編創作的“兒歌”這一俗文體，雖有意雅化了口語的形式內容，但也失去了來自民間的天然純樸。高度成人化的表達極易造成兒歌本真質感的流失，周作人在《兒歌》的附記中始終不無遺憾地認為：“我這一篇只想模擬兒歌的純樸這一點，也還未能做到。”（29）這里周作人一針見血指出了“新詩”的弊端，即只想從現成的樣本（民間或西方）中尋找思路所導致的時髦，更何況對“兒童”進行抽象言說和想象性表達使得借用這個樣本時極易造成生硬和幼稚。可見，以民間歌謠和兒童口語為資源無法成為新詩創作持久的動力。

內容與形式上的困境使五四新詩迫切需要探索新的抒情方式。從早期白話詩到小詩運動、創造社詩人、尋找現代格律的新月派以及象征詩派，急速變換的詩歌實驗促進了“兒童”這一抒情對象很快擺脫抽象概念，而走向樸素的現實的個體兒童。

1920年周作人在《兒童的文學》中第一次將兒童文學定位為“小學校里的文學”，“兒童”作為文學形象和讀者對象進入到新的意義建構階段。新詩創作對兒童讀者意識的強化，開始區分出獨立的文類與文體，進而作為“真的生活”的具體體現發展出另一條新詩寫作的路徑——兒童詩。此時民歌童謠中的“音韻流利，趣味豐富”，“思想新奇”（30）被格外借鑒和改進，發展成為兒童詩的創作原則。同時對“兒童”的指稱大量出現第一人稱“我”，以及從“我”（兒童）出發的內視角轉換。“兒童”終于從形式上開始發出自己的聲音。

秋天的云霞啊！你的變換真稀奇！/剛才說你是牛羊人物，哪知一刻兒幻成高山/平地（景源《秋天的云霞》）

我背了書包，匆匆/忙忙上學校，一路里給動人/的春景牽住了。（玉成《上學的路上》）

我在這里釣魚，/不過是一種游戲；/釣得著也歡喜，/釣不著也歡喜。（秋山《釣魚》）

春天旅行快樂多：/同學和我渡小河，老師引我上山坡；/清泉給我當茶飲，芳草給我當席坐。（川《春天旅行快樂多》）

不同于早期新詩“為人生”切入現實的沉重感，以及葉圣陶《拜菩薩》《成功的喜悅》、徐玉諾《沖動》等詩中“看”兒童的旁觀視角和類書寫，此時人稱與視角的大幅轉換，展示出歷史的宏大話語下“這一個”兒童的天真與熱鬧。以個體的童趣、生活以及“兒童”的眾聲喧嘩匯集而成的童年世界被發現和書寫，這無疑將為“真的生活”提供更豐富的色彩。

從新“民”和新“人”的想象資源，到加深兒童作為“人”的認識并催生出“兒童詩”這一獨立文體，五四新詩對如何介入生活有過不斷調整和形式探索。“兒童”主題和概念在抒情中的波折，其貢獻與局限深刻折射出五四新詩自身的復雜性，是新詩研究需要關注的另一個側面。在百年新詩的發展體系中，現代作家對“兒童”的熱烈討論、抒情和文體革新，都是回溯中國詩歌現代轉型時不能忽視的重要內容。

注釋：

（1） 朱自強：《論中國兒童文學與現代文學的“一體性”———兼及新形態“現代文學”的建構問題》，《南京師大學報》（社會科學版）2023年第2期。

（2） 梁啟超：《夏威夷游記》，《飲冰室合集》專集之二十二，中華書局1989年版，第189頁。

（3） 黃遵憲：《日本國志》卷33， 參見付祥喜：《“新歌行”與中國近現代詩歌》，《中國社會科學》2014年第12期。

（4） 參見姜濤：《新詩的發生及活力的展開——20年代卷導言》，參見謝冕等：《百年中國新詩史略〈中國新詩總集〉導言集》，北京大學出版社2010年版，第25頁。

（5） 洪長泰：《到民間去——中國知識分子與民間文學，1918—1937（新譯本）》，董曉萍譯，中國人民大學出版社2015年版，第23頁。

（6） 郭沫若：《三葉集》，《郭沫若全集》（文學編第15卷），人民文學出版社1990年版，第48-49頁。

（7） 仲密（周作人）：《歌謠》，《晨報副鐫》1922年4月13日。

（8） 周作人：《兒歌》，《新青年》1920年第4期。

（9） 周作人：《小孩的委屈》，《談虎集》，北新書局1928年版，第75頁。

（10） 持光（周作人）：《兒童研究導言》，《紹興縣教育會月刊》1913年第3期。

（11） 周作人：《兒童的文學》，《新青年》1920年第4期。

（12） 參見錢理群主編：《中國現代文學編年史——以文學廣告為中心（1915——1927），北京大學出版社2013年版，第128—294頁。

（13） 鄭振鐸：《雪朝·短序》， 商務印書館1923年版， 第2頁。

（14） 傅斯年：《〈新潮〉之回顧與前瞻》，《新潮》1919 年第1期。

（15） 鄭振鐸：《赤子之心：贈圣陶》， 《詩》1922年第2期。

（16） 王統照：《童心》，《詩》1922年第4期。

（17） 俞平伯：《“他們又來了”》，《新潮》1919年第1期。

（18） 朱自清：《中國新文學大系·詩集·導言》，良友圖書印刷公司1935年版，第5頁。

（19） 參見蔣風：《中國兒童詩歌發展七十年的腳印》，《中國兒童文學大系·詩歌卷》，希望出版社1990年版，第13頁。

（20） 郎損（茅盾）：《社會背景與創作》，《小說月報》1922年第7期。

（21）（23）（24） 茅盾：《中國新文學大系·小說一集·導言》，良友圖書印刷公司1935年版，第18—19、12、10頁。

（22） 茅盾：《冰心論》，《文學》1934年第2期。

（25） 沈從文：《論汪靜之的〈蕙的風〉》，《文藝月刊》1930年第4期。

（26） 佩弦（朱自清）：《唱新詩等等》，《語絲》1927年第154期。

（27） 朱自清：《歌謠與詩》， 《歌謠周刊》1937年第1期。

（28） 張清華：《實驗與選擇，變奏與互動——百年新詩的六個問題》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第2期。

（29） 周作人：《兒歌》，《新青年》1920年第4期。

（30） 褚東郊：《中國兒歌的研究》，參見王泉根：《中國現代兒童文學文論選》，廣西人民出版社1989年版，第584頁。

作者簡介：金莉莉，中國政法大學人文學院教授，北京，102249。

（責任編輯 劉保昌）