解碼音樂符號：從創(chuàng)作到欣賞的音響之旅

0 引言

音樂作品旨在傳達作曲家的創(chuàng)作理念與情感，其核心在于通過有序組織的音響符號，將音樂信息傳遞給聽眾。這一過程涉及音響符號的編碼（創(chuàng)作）與解碼（欣賞），兩者緊密對應著作品的創(chuàng)作技法與音樂內(nèi)涵的理解。解碼音樂，即解析作品中的音樂語言，如和聲、曲式等，使聽眾能具體感受音響效果所承載的情感與意境，最終實現(xiàn)音樂信息的有效傳遞與共鳴。

1 解碼音響符號，解碼音樂語言

1.1 宏觀音樂語言

在進行音樂的編碼過程中，需要構建起音樂的基本骨架。在宏觀角度上，構建音樂的基本骨架需要運用到3種宏觀音樂語言進行音樂的宏觀把控，其中包含曲式結構、音樂織體形態(tài)、調(diào)性布局。

（1）曲式結構：是音樂作品橫向的結構形態(tài)，符合一定邏輯。“曲式是音樂材料的組織形式，也就是音樂作品的結構布局。[1]”曲式結構分為小型曲式結構、大型曲式結構和綜合曲式結構，還包含邊緣曲式結構和自由曲式結構。

小型曲式結構包含單一部曲式、單二部曲式和單三部曲式。“單”的含義是在音樂作品中，主要呈現(xiàn)單一樂思，表達單一主題。大型曲式結構包含復三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式，綜合曲式包含回旋奏鳴曲式、套曲結構、組曲形式等。曲式結構是音樂作品的橫向布局，曲式結構的形成有著時間溯源與音樂發(fā)展的動態(tài)過程，什么樣的音樂使用什么樣的曲式結構，并沒有唯一的答案。比如復三部曲式強調(diào)事物的對立與矛盾的激化；變奏曲式展現(xiàn)出事物的變化；回旋曲式就猶如每天的晝夜更迭，體現(xiàn)出事物的交替與循環(huán)，變化發(fā)展與對立的審視；奏鳴曲式則是強調(diào)形成對立的人物、事物和矛盾體，然后進一步發(fā)展與激化，最后通過調(diào)性形成統(tǒng)一的過程。

（2）音樂織體形態(tài)主要分為兩大類：單聲部織體與多聲部織體。①音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，如果選用單聲部織體，如旋律的寫作，更多的是寫作獨奏（獨唱）、齊奏（齊唱）作品，或者依附聲部的使用以及旋律八度重復、多重八度的處理。②多聲部織體包含主調(diào)音樂織體與復調(diào)音樂織體。

在主調(diào)音樂中，音樂織體形態(tài)主要由以下幾個骨干部分構成：

第一，旋律聲部。旋律是主調(diào)音樂的靈魂，在主調(diào)音樂分析中，旋律聲部編碼與解碼的過程必不可少。旋律可以是動機的載體，也可以構成音樂主題的關鍵所在。

第二，和聲聲部。所謂和聲是主調(diào)音樂的作曲技法之一。要將和聲聲部解碼成功，不可忽略的是和聲音型、和聲節(jié)奏與和聲序進，三者相互獨立，又相互影響。

第三，低音聲部。低音聲部的發(fā)展延續(xù)時間上千年。其發(fā)展歷程中的一個顯著標志，即從中世紀起自由奧爾加農(nóng)便已嶄露頭角，其中圣詠作為低音聲部，形成了“固定低音”的雛形，到12世紀“花唱式奧爾加農(nóng)”的誕生[2]，不僅繼承了自由奧爾加農(nóng)圣詠做低音聲部的創(chuàng)作方式，還加強了自創(chuàng)高音聲部的旋律特征。又比如，在巴洛克時期通奏低音（又稱數(shù)字低音），“一般來說，這些數(shù)字指示著在低音與上方聲部之間所應構成的音程”[3]。

解碼主調(diào)音樂的低音聲部需要分析其節(jié)奏型，以把握其在整體音樂結構中的律動與節(jié)奏變化。同時，還需要觀察低音聲部是否主要承擔和聲序進的功能性特征，或是具有較為鮮明的旋律形態(tài)。此外，判斷低聲部是否形成了主音持續(xù)或?qū)僖舫掷m(xù)的特征也是理解其音樂作用的關鍵所在。

第四，強調(diào)層和裝飾層。主調(diào)音樂的強調(diào)層通常會是主題旋律與和聲的部分重復或變形，起到對主題的鞏固作用，加強音樂中的表現(xiàn)力；主調(diào)音樂的裝飾層也可以加強音樂的表現(xiàn)力。

在復調(diào)音樂中，幾個聲部各自獨立而又互相協(xié)調(diào)，聲部之間的獨立性通過各聲部前后進入的順序、不同的節(jié)奏型和“聲部進行的走向”來完成，要掌握這幾個知識點：①判斷出聲部的數(shù)量。②學會分析對比復調(diào)、模仿復調(diào)、支聲復調(diào)。③學會對位法的五種法則：一音對一音、雙音對一音、四音對一音、切分節(jié)奏、混合對位。④理解并能掌握“單對位與復對位”[4]。

在多聲部音樂中，主調(diào)音樂織體形態(tài)與復調(diào)音樂織體形態(tài)有著較為明顯的織體形態(tài)差異。在19世紀，浪漫主義樂派的作曲家與民族樂派的作曲家經(jīng)常會以主調(diào)音樂織體形態(tài)為主，局部穿插復調(diào)音樂的作曲技法，形成復合音樂織體形態(tài)特征，來豐富音樂音響效果，增加音樂作品的復雜性，增強音樂的表現(xiàn)張力。因此，除了要分別掌握主調(diào)與復調(diào)音樂織體形態(tài)的區(qū)別，也要形成復合音樂織體形態(tài)的意識。

（3）調(diào)性布局：調(diào)性是多聲部音樂的，對音樂的確立與發(fā)展有著框架性的作用。音樂的大結構與小結構都離不開調(diào)性的分析。比如有單一調(diào)性、轉(zhuǎn)調(diào)性、多調(diào)性、統(tǒng)一調(diào)性等。在單一調(diào)性中可以通過和聲的色彩性與表現(xiàn)力來實現(xiàn)音樂“音響”的表達，可以是“協(xié)和”的，也可以是“無規(guī)則”的。這些和聲的運用有一些守調(diào)模進、離調(diào)、離調(diào)模進的手法。其中轉(zhuǎn)調(diào)的方式與過程也是多種多樣的。轉(zhuǎn)調(diào)的方式有調(diào)性對置、轉(zhuǎn)調(diào)模進等。因此，作品中的調(diào)性布局需要解碼。

1.2 微觀音樂語言

微觀音樂語言一共有13種。為了方便記憶，可以記住“6+1”，6組合+1要素。6組合：節(jié)奏與節(jié)拍、速度與力度、音區(qū)與音域、調(diào)式與調(diào)性、和聲與對位、音色與演奏法；1要素：旋律。

編碼解碼音響符號。旋律是主調(diào)音樂的靈魂，旋律是由時值與音高兩個要素構成的。這些要素又產(chǎn)生不同的節(jié)奏型和旋律線。一支優(yōu)美的旋律，常有規(guī)模不同、形態(tài)不一的旋律波狀組成，隨著情感變化，時而平緩，時而跌宕起伏。旋律線走向主要有上行、下行、波狀、齒狀、直線型、環(huán)繞型。比如，旋律線上行通常音樂情緒逐漸高漲，在推動音樂進行的時候，這是音樂創(chuàng)作者常用的手法；旋律線下行音樂情緒有回落之意。另外，6組微觀音樂語言每個都是很重要的音響符號。

1.3 音樂情緒爆發(fā)點的起落和布局

（1）音樂情緒爆發(fā)指的是旋律中在藝術效果上最動人心魄的瞬間，這通常被視為旋律的高潮。高潮是旋律發(fā)展的目標，沒有高潮的旋律可能會顯得缺乏音樂性與藝術性。

（2）音樂情緒爆發(fā)的位置：①“彈性”的，可根據(jù)特殊需要，放在任意的位置上。對于這種旋律，尋找音樂情緒爆發(fā)點不是公式化的，而要靠聽覺和感受來加以確認。旋律的最高音、旋律的節(jié)奏型、和聲的復雜性等音樂要素一起來判斷，音樂情緒最飽滿的位置。②“硬性”的，是當沒有特殊要求時，應把它放在旋律總長大約四分之三的位置上。

1.4 主題發(fā)展手法

主題發(fā)展手法包含重復、變奏、模進、逆行、倒影、擴大、緊縮、展衍等。主題發(fā)展手法的運用對音樂形象的樹立有重要作用。

2 解碼音響符號，解碼每個時期的歷史背景

每個時期的音樂風格都與其社會背景、政治文化環(huán)境、人文觀念等緊密相關。以音樂評論為例，它不是簡單的議論，評論者需要基于對音響的深刻感知進行評論。音樂評論的起點在于對音響的敏銳捕捉，而文字則是用來承載對音響的客觀分析以及對藝術家深情厚意的扶持。

表演者在演繹音樂作品前，首先需要深入理解作曲家的心路歷程和藝術意境，隨后對物化的文本進行二度創(chuàng)作。這就需要表演者認真研究符號文本。表演者不僅需要從顯性的藝術形式中挖掘作品的形態(tài)手法和審美理念，還需要深入探討隱性的文化背景，以揭示作品所蘊含的思想內(nèi)涵。面對音樂作品中的符號系統(tǒng)時，表演者需要敏銳地挖掘出作品在顯性和隱性層面上的繼承、弘揚、超越。對作曲家心路歷程的深入挖掘，有助于我們更精準地把握作曲家的內(nèi)心動態(tài)，從而提升表演者對音響符號的感知力與表現(xiàn)力。

20世紀的音樂作品在共性寫作時期的基礎上，其產(chǎn)生與發(fā)展深刻地受到了20世紀的歷史文化、社會背景、哲學思想、藝術思潮的影響，反映了現(xiàn)代自然科學、科學幻想以及抽象概念等多個方面。特別是20世紀兩次世界大戰(zhàn)帶來的社會動蕩，對人類文明與精神層面造成了深重的創(chuàng)傷。其間，知識分子感到不安壓抑，這種情緒在音樂作品中得到了充分體現(xiàn)。如貝爾格、巴托克、斯特拉文斯基等人的作品，不再像浪漫時期那樣充滿田園詩般的浪漫的風格，而是更多地展現(xiàn)了令人恐慌不安的音響效果和音樂素材。以潘達雷斯基《廣島殉難者的挽歌》為例，這部作品通過弦樂新音響的運用，深刻反映了第二次世界大戰(zhàn)的殘酷背景。同樣，勛伯格音樂風格的轉(zhuǎn)變也與他個人經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)的震撼有關。勛伯格的早期音樂創(chuàng)作沿襲浪漫主義晚期的音樂風格，主要受瓦格納、理查德·施特勞斯、馬勒的影響。然而，隨著1908年至1912年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前夕的社會動蕩加劇，他的音樂創(chuàng)作進入了“自由無調(diào)性”階段，其特點是表達自我內(nèi)在的意義，用潛意識與抽象形式表現(xiàn)。 “泛調(diào)式”的運用使得音樂調(diào)性、調(diào)式在幾個略可辨別的調(diào)式調(diào)性間搖擺不定，難以捉摸，這正是社會動蕩和人心不安的音樂寫照。1914年至1918年，勛伯格親身經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的殘酷，親眼目睹了戰(zhàn)爭對人類精神和物質(zhì)文明的摧毀。這一經(jīng)歷深刻影響了他的音樂創(chuàng)作。1920年起，勛伯格的音樂進入了晚期創(chuàng)作風格，他發(fā)展了“十二音作曲技術”，實現(xiàn)了徹底的無調(diào)性，徹底打破了古典主義音樂的邏輯性、浪漫主義音樂的抒情性、印象主義音樂的色彩美感。1933年納粹上臺后，由于勛伯格的猶太血統(tǒng)，他被迫逃亡美國。兩次世界大戰(zhàn)的震撼經(jīng)歷，不僅深刻影響了他的個人生活，也極大地推動了他的音樂理論的創(chuàng)新與發(fā)展。

3 音響是一種符號，需要編碼與解碼

“音樂”二字可以分為兩個層面解釋，“音”是物理現(xiàn)象，“樂”則是指人類心理現(xiàn)象。那么將兩個層面結合起來，“音樂”就是用有組織的音響符號來表達人們的思想感情，憑借物理的聲波振動而存在，在時間中展現(xiàn)、通過聽覺，引起各種情緒反應和情感體驗。聲音產(chǎn)生，傳入人耳，就會有音響存在。它直接作用于聽眾的耳朵，并激發(fā)出聽眾的各種情感。

作曲技術是為作品的音響效果服務的，音樂音響構思是組織音樂作品中內(nèi)在的表現(xiàn)。因此，音響作為一種符號，音響符號對應著創(chuàng)作音樂作品與分析作品中的創(chuàng)作技法。音樂創(chuàng)造者通過這種符號載體來外化主觀的情感表達，但只有符號的文本表達是不完整的，還需要解碼者，對符號進行有創(chuàng)造性的視覺解讀，使音響符號轉(zhuǎn)化為具有“格式塔”性質(zhì)的藝術暗示，使抽象的音響符號轉(zhuǎn)化為具象的視覺符號。要了解作品，了解音樂創(chuàng)造者所表達的音樂內(nèi)涵，毋庸置疑是需要編碼與解碼的。

引用

[1] 錢亦平，編著.音樂作品分析簡明教程[M].上海：上海音樂學院出版，2006.

[2] 楊九華，編著.西方音樂史普修教程（上）[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[3] 于潤洋，主編.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[4] 錢仁康，錢亦平，著.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

作者簡介：羅浠勻（1993—），女，四川達州人，碩士研究生，就職于成都藝術職業(yè)大學音樂學院；周心宇（1992—），女，四川成都人，碩士研究生，就職于成都藝術職業(yè)大學音樂學院。