文學與影視空間下符號“牛”的意義解讀

[摘 要] 文學作品的影視化成為電影行業的新發展方向，為電影行業提供成熟素材和潛在觀影人群的同時也沖擊著其原始能動性，為文學作品拓展傳播范圍和重組闡釋空間的同時也破壞著其文本原創性。文學影視化已經成為一種發展潮流，電影如何更好地改編文學作品成為人們關注的問題。本文對文學和影視空間下“牛”這一符號的深層意蘊進行解讀，分析趙冬苓的現實主義中篇小說《八路牛的故事》以及管虎導演的喜劇電影《斗牛》之間存在的良性闡釋和部分沖突，以其作為“注釋式”的改編典例，以期為文學影視化提供路徑參考。

[關鍵詞] 文學影視化 《八路牛的故事》 斗牛 趙冬苓 管虎

在齊魯文化的濡染下成長起來的作家、編劇趙冬苓，致力于以實地采訪為基礎、以現實主義為底色書寫作品。其中篇小說《八路牛的故事》講述了抗戰時期一頭大奶牛和農民老鄉共同經歷生死的故事，故事原型取自山東省沂蒙山區的陳崮村，類似情節在她擔任編劇、管虎導演的電視劇《沂蒙》中也曾出現。2009年管虎執導的黑色喜劇電影《斗牛》改編自該小說，這是金牌編劇趙冬苓和第六代著名導演管虎的第三次搭檔。管虎在轉型過程中對小人物的描摹、對紀實風格的側重、對人性的反思依然存在，這是其作者性的體現。這里所說的作者性就是作品中帶有極強個人風格的文學性向度，這種屬性使他對影視作品的審美態度始終有一種文學敏感。

趙冬苓和管虎的跨領域互動在“雙重作者性”的基礎上形成了一種典型的“注釋式”改編。不同的創作主體對作家原先設定好的符號、情節等元素等進行側重性選擇、創造性重組，這或將帶來超越文本的鏡頭闡釋空間。研究從基于現實題材創作的小說《八路牛的故事》到根據其改編的《斗牛》之間的文學影視化路徑離不開對符號“牛”的解碼，它的被創造、被閹割、被埋葬都傳達著文學與影視同源異位所發出的雙重音響。另外，趙冬苓和管虎同為20世紀五六十年代出生的山東籍文藝創作者，二者對山東題材的闡釋具有較高的參考意義。

一、被創造“牛”：雙重語境下的主題闡述

羅蘭·巴特把文學作品看作一個符號的集合體，文學符號的能指和所指構成只指向符號內部而不指涉任何文本以外事實的想象式整體，這對關系在影視空間中同樣適用。從基于現實原型創作的《八路牛的故事》到具備影視化實踐元素的《斗牛》，趙冬苓和管虎分別將牛的符號意義無限擴展成一個具有深遠意義的視域空間。牛作為符號因何被創造？《八路牛的故事》雖然單獨以牛命名，但牛只是作為行動元串聯起一系列主要人物的行動，最終指向民族精神主題；片名《斗牛》只見牛而不見人，但動詞“斗”的加入構建起主體向度，即人與牛之間各有闡釋，且可以相互闡釋。同樣是在革命歷史題材中表現大時代中的小人物，趙冬苓以牛為介質，弘揚民族中的信義精神，管虎則通過它觀照人性。趙冬苓與管虎基于現實題材的創作理念的差別，是表現對象上的集體與個人，是表現形式上的整體與碎片，是表現主題上的倫理性與哲學性。

趙冬苓在《八路牛的故事》中對牛以及圍繞牛的原型人物未做較大的藝術性改動，她從山東沂蒙陳崮村采訪到的關于八路牛的故事與創作出的小說文本重合度極高，保持著故事的原生質感，無限拉近了與讀者之間的審美距離。八路軍醫院劉院長、村長老七、光棍漢老四、婦救主任三嫂和她丈夫三喜、老七的孫子狗兒等，這些農民英雄群像角色因保護八路牛的這一主線任務被串聯起來，在故事中充當聯合主人公的角色，而單純作為線索的牛本身不含有且不會主動產生任何闡釋空間。這是一種單純借助符號牛推動情節發展、塑造群體人物、表現指定主題的單向度寫法。

管虎在《斗牛》中將這一系列的人物特性組合到主人公牛二身上，并把原本作為線索存在的牛的地位提高，使它與牛二分別擁有且相互催生出更豐富的內蘊。霍德華·蘇伯在《電影的力量》中寫道：“由于每個人都是不同的個體，所以潛在構成一種‘不穩定性’。”[1]作為個體的牛二本就集合了較強的不穩定性，而影片開頭對死亡先入為主的畫面展示，則直接把牛二的生存空間設置在一個極限的環境里，主人公被外在環境孤立，這種內在的不穩定性與外在環境的孤立性使牛二成為動詞“斗”的主語。

《斗牛》的碎片化表現為畫面的非線性剪輯和牛行蹤的殘損敘事。首先，時序在敘事歷史中被分割為兩段，以日軍屠村為時間節點，分為前時空和后時空，被省略的屠殺事件成為事件敘述的中點。以中點為界，影片共有17個時空轉場，包括7個前時空、9個后時空、1個電視轉場。管虎將日軍屠村之前的鄉村影像碎片化，然后跳躍式地穿插在幸存者牛二的驚險遭遇之中，使原本的線性敘事不斷閃回插敘；同時一個電視轉場鏡頭的插入，把世界戰爭的現實背景強勢拉入藝術性空間。這種顛倒蒙太奇的剪輯手法制造出“時間線上錯亂交疊”的效果，過去進行時態的閃回場景將悲涼緊張的現實空間切割得支離破碎，小說原本敘事的完整性和線性時序感遭到破壞。其次，相比小說中對牛的紀實性追尋，影片中對牛只有無因無果的缺損敘事。牛不再作為被牽引和限制的一方，而是能夠在一定程度上決定自身位置的行動元：它可以掛著裝有錢和契約的袋子破墻現身，可以在飄滿雪花的高山之上舔舐沉睡的牛二，可以獨自逃出不懷好意的難民的毒手后率先臥在瞭望臺……小說中牛的軌跡必須依照后者所存在的現實環境邏輯進行運動，間接造成牛的形象本體和動作行為對主要人物幾乎不能主動產生情感元素，一切主題詮釋都只能靠主人公的心理外化和自覺行動。而在影片中，牛的故事行蹤被選擇性忽略，它因運動空間的極度自由而成為靈活的行動元，不僅推動事件的發展，而且與牛二一起成為可以容納、表現情感的主人公。《斗牛》的碎片化敘事因兼具非線性結構和靈活的主人公調度而比小說文本的故事性元素更強烈。

趙冬苓是一個主題先行論者，她深入基層生活，尋找自我認同的切入點，將人性之美、民族價值觀、優秀傳統文化融為一體，這是趙冬苓獨特的創作優勢。《八路牛的故事》著力彰顯以信義為重心的民族精神，小說結尾處寫“先輩們，我的心里充滿了對你們的敬意”更是直接把文本主題指向集體語境下對信義價值的遵守。在細節的展示上，趙冬苓描寫出山東的地域文化特色：婦女們做的煎餅卷大蔥是當地特色主食；村民為了保護給八路傷員補充營養的奶牛而在山上鑿洞藏牛、藏糧等。在劇情的鋪陳和人物的展示上，趙冬苓通過對比塑造出多維立體的人物形象：落后山民從害怕鬼子到為了信義敢與鬼子斗爭，從只知個人利益到為集體目標獻出生命。小說的后記中，作家記錄了村長老七和全村人歸還八路牛、埋葬八路牛的事，文本中的信義主題有了天然完整的詮釋。老四的成長和行動是信義的歡歌，老七和村民們的送葬則是信義的余音，在大山中生長的沂蒙百姓也繼承了像大山一樣堅毅而純粹的性格。管虎在影片中則通過極限的境遇和孤獨的狀態不斷追問：“我”為何而活？

二、被閹割“牛”：雙重視域下的性別失語

約翰·菲斯克將電視代碼劃分為三個層級并標明具體元素，認為“能把一級代碼（現實）和二級代碼（藝術表現）組成連貫的、被社會接受的內容時，起組織作用的是三級意識形態代碼”[2]。也就是說，在現實素材和文本呈現的轉碼過程中，把握話語闡釋權的始終是意識形態。而在牛轉碼為《八路牛的故事》和《斗牛》中的符號“牛”的過程中，其介質是“社會性別”。福柯將社會性別定義成一種權力關系和意識形態效應，認為性別從來不是自然的、個人的、生物學的特征，而是一種被建構的現象。在此意識形態內部，女性也像性別本身一樣被建構。“一個人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的”[3]，她們被凝視、物化，女性的自我閹割代表女性無法成為而且甘愿退出第一性的位置。在這個維度上，《八路牛的故事》和《斗牛》表達出三重性別失語：女性作者層面、女性角色層面、符號“牛”的層面。

“誰去敘說，關聯到性別與話語權力，怎么敘說，關聯到性別與意識形態。”[4]文學和影視同作為生產性的話語形式，都受權力和意識形態的影響。《八路牛的故事》作為一部現實主義主旋律小說，需要通過塑造英雄形象、弘揚主流意識形態來建構社會話語權力，從取材之初就不可避免地帶有深深的男性話語權力的烙印，但作家始終以女性主體意識寫作，女性的主體意識“集中表現在由他者、次性身份到作為人的主體性要求”[5]，趙冬苓的書寫具有獨立女性精神：沒有姓名的三嫂在“父母之命，媒妁之言”下和老四訂下婚約，作為彩禮的兩袋豆子被哥哥拿去娶了媳婦，后來遇到三喜的她敢于悔婚、表達自我的選擇，她未被物化，也拒絕被凝視，這是女性的覺醒意識和反叛精神的體現。上文已經提到過，牛在小說中并不具有指涉功能，主要女性角色三嫂在保護八路牛的過程中推動著情節的發展，不能直接把牛完全等同于女性而控訴它過于被動的地位。

管虎在《斗牛》中刻畫的女性角色九兒是村里的性格潑辣的寡婦，比起小說中對三嫂生前身后的全知敘事，影片中對九兒散文化的素描勾勒、家庭梗概以及她的死亡場景都和八路牛一樣成為文本構成中的敘述空白。男性編劇、導演在刻畫女性影視形象時有其天然局限性，他們將自身的欲望通過女性的身體生產出來并加以道德批判。首先，在影片開頭，九兒這個女性角色便直接被宣告死亡，只存在于男性角色牛二閃回的記憶之中，依附在主角的行動中不產生任何實際作用。記憶中的九兒本就蹤跡空白，雖然高喊著婦女解放但并未有任何行動，還因為牛二的銀鐲子答應了族中長輩的安排——和光棍牛二結婚。小說中唯一的色彩對比是九兒給死去的狗兒撒奶喝的場景，血與奶的對比使主題指向更加明確。影片里九兒身穿花紅鮮亮的襖子在死灰一片的場景中尤其亮眼，但她始終是被一只鐲子物化的緘默的他者，這種色彩對比更像是男性對女性身體脫離實際的想象。九兒在現實和他人的想象中死去，她無法訴說她自己而完全成為“牛”——一個可以脫離女性身體而被他人隨意想象、書寫和批判的符號。因此牛與記憶中的九兒必須有很多相似之處：同樣的桀驁潑辣，同樣被作為利益交換，同樣因為一紙約定而被判定歸屬。相較小說中未被毒啞、被染色的牛的形象，影片中出現的牛不僅不會說話，而且被作為配種工具。

老四和牛二分別對三嫂和九兒產生了性幻想。小說省略了這條線索的藝術表現而突出三嫂和老四的護牛行為，沒有刻意男性化女性的形象，而是以女性特有的感知去表達女性氣質與母性美德。老四對牛也有隱秘的母性崇拜：“身上的毛軟軟的，稀稀的，像一個丑丑的黃毛丫頭。”[7]但作家不借助身份想象和外力指涉，更多通過女性本身的情感來表現這一點：“女人們聽著聽著就出了淚，摟緊了自己的娃兒們說，這牛想娃哩。”“他還聽見野狼在悲涼地叫著，那是小狼崽還沒回家，母狼在叫著自己的孩子。”[7]趙冬苓對于女性隱秘的身體書寫源自天然情感經驗，而非男性凝視視角下對女性的本能沖動和對母性的依賴與尊崇。

三、被埋葬的“牛”：雙重空間下的死亡書寫

人性中的社會性和動物性此消彼長，形成《八路牛的故事》和《斗牛》中的一對主要戲劇沖突，促進情節的深入展開。上文說到，老四和牛二偏重黃牛和奶牛之間歸屬于自我的一方，并不斷尋求相對安穩的自我私密空間，展現出原始無壓抑的動物行為。隨著人性中矛盾關系的逐漸激化，兩位主人公都張揚出較強的社會屬性：老四“一向是被人瞧不起的，但是這頭牛給老四贏得了人們的敬畏和起碼的尊重”“自從養了牛，老四在村里輩就大了，輕易聽不見他喊人家什么”。牛二也始終丟不下那一紙契約書，一遍遍地為八路牛冒險。最后，老四仍將漸漸顯現的動物性壓抑在社會性之下，殺了黃牛和集體空間下的自我。影片則展示牛二完成社會性規范行為之后的動物性，他把九兒手上的鐲子取下給牛當作鼻環，把解放軍留下的“牛二之墓”組合成為“二牛之墓”以回歸自我。牛二的一生都在探索信仰主題：我為什么而活？事實證A66RTU3sd9txPoBlGz5GWKns/tHGqRbKpEagLH4dm+I=明，牛和九兒都是短暫的催化劑而不是最終答案。

關于戰爭中的死亡書寫，趙冬苓打開聚光燈聚焦個體生命的起舞，營造悲劇的崇高意味；管虎則通過空鏡和黑色幽默不斷剝離主人公生命中的社會性活力。小說中，狗兒和三喜都為了保護八路牛而死去，狗兒鮮紅的血和雪白的奶構成強烈的對比，引起人們的死亡痛感；三喜隨著一聲槍響而死去，留下無限的視覺空白和對于生命悵然的惋惜；老四被牛拉著舞蹈，最終黃牛與人同穴的畫面制造出感官沖擊和情緒升華。“如果沒有與民間訴求相契合的政黨力量和外來文明的介入，民間自發的抗戰力量很可能演化為水泊梁山式的悲涼手勢”[9]，因此文本中明知不可抗力而竭力為之的自由民間精神使趙冬苓對英雄群像死亡畫面的直接描寫凝結成更強大的崇高悲劇感。另外，牛以及圍繞八路牛的原型人物在現實語境下的死亡提高了這種崇高感，帶來極強的震撼：作者離開陳崮村的前一天，三嫂壽終正寢，八路牛、老七、老四、三喜、三嫂、狗兒的墓緊緊挨著，那頭八路牛的墳頭最大。

《斗牛》的電影開頭便是一片沉寂荒涼的焦尸，管虎通過空鏡省略了對大屠殺畫面的直接描述，而將牛二單獨拋到這樣孤絕的環境中去。這種“死滅性的屠殺可以被視為一種出生創傷性的事件，與死亡創傷相對應”[10]，屠殺之后的場景就只剩下地理、空間意義上的山村，社會意義上的枕沂村不再存在。這個原本使牛二能夠歸屬其中的共同體的毀滅也帶走了牛二的社會身份，此時的他是漂浮的、絕對孤立的，這直接宣告牛二以社會身份存在的生命意義的消失。而在影片的最后，牛二因為遠離人群、單獨和牛在山上生活多年，已經喪失了大部分的社會能力，下山履行承諾的時候甚至連話都說不清楚。如果影片開頭是客觀的社會身份的被動死亡，那么影片最后的牛二就是主觀斬斷了自己的社會性，這是牛二雙重死亡的宣告，是其自我動物性的回歸。對牛二來說，村里的世界已經隨著社會環境的消失和自我社會身份的剝奪而成為動蕩和失序的世界，與此相對的山上的世界則是他親自建立秩序的、自由自在的世界。在影片的最后，鏡頭里出現了翠綠的植物和東家老祖生前把玩的蛐蛐，這不僅隱喻著災難之后大同世界的重新建立，也為真正的民間精神高歌：“真正的民間精神只有一個標志，就是追求自由自在的境界。”[11]導演雖然沒有刻畫牛和牛二的死亡鏡頭，但牛二顛倒擺放的二牛之墓已經成了他給自己立的墓碑。

參考文獻

[1] 蘇伯.電影的力量[M].李迅，譯.北京：中國人民大學出版社，2008.

[2] 菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤，譯.北京：商務印書館2005.

[3] 波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998.

[4] 羅璠.西方神話的性別意識形態分析[J].文學評論，2010（6）.

[5] 劉思謙.中國女性文學的現代性[J].文藝研究1998（1）.

[6] 馬藜.視覺文化下的女性身體敘事[M].成都：四川大學出版社，2009.

[7] 趙冬苓.八路牛的故事[J].時代文學，2000（1）.

[8] 周珂.電影《斗牛》中的人性觀[J].電影評介，2010（2）.

[9] 李宗剛，郭洪云.對民間訴求的內在規律性詮釋——評電視劇《沂蒙》[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2010（6）.

[10] 徐一超.抗戰故事的另一種講法——以電影《斗牛》為中心[J].創作與評論，2013（12）.

[11] 陳思和.“歷史—家族”民間敘事模式的創新嘗試[J].當代作家評論，2008（6）.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：張 靜，西安工業大學文學院，研究方向為中國現當代文學傳播。

王亞麗，西安工業大學文學院，研究方向為海外華文文學與地域文學。