身份焦慮、自然意指與斷根寓言：新世紀少數民族電影中的生態批評

摘要：生態主義電影批評是以非人類中心視角審視電影中人與動物、社會和自然關系的批評范式，具有多元文化特征。少數民族電影作為本民族歷史書寫與文化傳播的重要媒介，潛意識地承載著少數民族地區豐富的話語表征與創作自覺。21世紀以降，我國少數民族電影中的視覺呈現往往規避于以往異質化的地理風貌和民俗風情，取而代之的是富有主體自覺性的生態反思。特別是通過文明沖突下的身份焦慮、女性與自然對位的符號意指和家園意識下的斷根寓言這三重視角，使其成為新世紀中國生態電影中不可忽視的典型范例。

關鍵詞：少數民族電影；生態批評；文化身份；生態女性主義；家園意識

中圖分類號：J905" " " "文獻標志碼：A" " " 文章編號：1672-0768（2024）06-0020-06

收稿日期：2023-05-11

基金項目：2021年武漢社科聯課題“論中國形象與文化傳播力的建構”（IWHS20212026）

作者簡介：張哲語（1997-），男，湖北荊門人，江漢大學人文學院碩士，主要從事影視文化、電影美學研究。

一、作為生態自覺的少數民族電影

生態主義倡導打破人類中心主義的話語體系，反對自笛卡爾以來西方哲學思想中主客體二元對立的機械認識論，主張建立一種人與自然和諧共處、道法自然的整體主義觀念。20世紀70年代以來，伴隨資本主義工業化的無序擴張，環境保護與生態危機逐漸引發西方學者與民間團體的反思與對抗。2004年，美國電影學者斯特克·麥克唐納（Scott" MacDonald）發表的《走向生態電影》（Toward" an" Eco-Cinema）一文首次提出“生態電影”概念［ 1 ］。作者從文化批評視角切入，認為生態電影是批判傳統消費主義的，是一種以平等的視角來重新審視人與自然關系的電影理念。正如美國文化批評學者詹姆遜（Fredric" R. Jameson）所言，當代電影領域本身就是一塊奇特、處于開拓中的荒地，在這里舊的現代主義美學及同類的現代小說與大量新的、更“后現代”的視覺刺激并存、重疊在一起［ 2 ］。電影以其大眾文化與商業屬性特征，成為意識形態表達的重要文本載體，一時間以大眾文化、后殖民主義、女性主義、后結構主義、意識形態批評等后現代雜糅的理論思潮涌入生態電影。許多不以自然生態、環境保護為主要題材的電影成為生態電影批評的研究對象，眾多學者對其進行跨學科領域的編碼再造，并賦予相應的生態視角解碼，例如《阿凡達》《千與千尋》《女性癮者》《猩球崛起》等電影，科幻片、動畫電影、奇幻片、藝術片等電影類型都成為生態電影的研究對象。

相較于西方生態電影突出其作為社會思潮對資本主義消費社會的批判與反思，很長一段時間中國生態電影都將生態保護視為宣傳教育題材，突出其社會功能屬性。原因有三，首先在中國傳統觀念中人與自然本就應該和睦相處，所謂道法自然，天人合一，不存在西方哲學中人與自然二元對立觀；其次“文以載道”的教化觀和社會主義文藝理論的創作觀要求電影發揮其思想主題的宣傳性；更重要的是中國工業化進度相對較晚，改革開放以后經濟建設、城鎮化成為時代主題，環境保護、生態意識則長期處于忽視狀態。然而進入21世紀，隨著中國加入世界貿易組織，成為該組織第143位成員國，龐大的勞動力基數和人口市場使中國成為世界工廠。伴隨經濟全球化帶來的不僅是國內經濟的迅速騰飛，同時也承接了西方資本主義國家落后產能帶來的工業污染。林草沙化、霧霾天氣、水土毒侵等生態問題日益嚴重，以及，在新自由主義經濟秩序下，文化工業、鋼鐵森林對傳統文明的沖擊所帶來的隔閡與孤獨，同樣可視為現代社會中更深層次的生態問題。

華人學者魯曉鵬通過主題將20世紀80年代以來的中國生態電影分為六個大類：1.現代化和工業化造成的自然環境的破壞，如《黃土地》《蘇州河》；2.城市規劃與移民，如《三峽好人》《蘋果》；3.有關殘疾人的生活，如《漂亮媽媽》《推拿》；4.人與動物的關系，如《可可西里》《卡拉是條狗》；5.現代文明對傳統鄉村的投射，如《綠草地》《最后的山神》；6.商業社會中的個體試圖重歸于宗教或信仰，如《香火》《靜靜的嘛尼石》等等［ 3 ］。顯然魯曉鵬已經意識到中國生態電影已不是單一的類型概念，應是一種更加廣泛的批判范式。在《中國生態電影批評的現實空間維度》中陳陽通過對21世紀以來中國社會的變化和電影的回應，將中國生態電影分為五個方面：1.以生態自然的思想反對消費主義文化；2.關注自然本真的純樸天性及其在人類社會的回響；3.面對自然的敬畏之情轉換為對生命的普遍尊重，并因此升華出電影特有的“生命之美”；4.向大自然學習無私給與的品格；5.人類恒久的“家”永遠無法承受失去詩意的傷痛［ 4 ］。作者從電影敘事結構進行歸類，將生態電影從一種邊緣題材轉向主流電影創作，賦予其普遍性特征。

除了上述兩名學者對中國生態電影或對中國電影中的生態意識的總結歸納外，一些學者也將西方生態主義電影理論與本土語境相結合，進一步擴大了中國生態電影批評的研究范式，例如生態女性電影、生態殖民電影、生態電影的“在地性”以及生態電影與空間生產和生態電影的審美研究等等。作為一種批評視野，顯然在當下談及中國生態電影已經不再是當初環保電影的語義范疇，而是作為對中國社會發展下的現代性危機的一種本能性的生態意識反映和自我表達。也正因如此，本文關注新世紀以來，特別是當下的中國生態電影呈現出一種自覺性的生態電影創作觀念，即電影創作者在作品中無意識的呈現具有生態文明建設的觀念或價值取向，例如《美人魚》（2016）中的填海造陸導致的人魚危機、《路過未來》（2017）中的大都市游民、《送我上青云》（2019）《春潮》（2019）描述的現代社會中女性的心理矛盾與道德困境等電影，而這其中又尤以少數民族題材電影最為鮮明。

生態主義批評的核心在于人類如何處理與自然以及社會的關系，而這兩種關系也正貼合近年來少數民族電影中的雙重困境。少數民族往往生活于我國版圖的邊緣地帶，相對閉塞的地理空間使得少數民族電影中獨特的自然風光、特色的民族文化與宗教習俗成為其電影文本建構中的重要符號。然而，隨著工業化的普及，商業化、城市化等現代元素逐漸侵染少數民族的原生態文明，除了有關自然環境破壞題材，現代性觀念與傳統習俗間的沖突也愈來愈出現在少數民族電影當中，如《家在水草豐茂的地方》（后文簡稱《水草》）（2015，李睿珺）、《氣球》（2020，萬瑪才旦）、《旺扎的雨靴》（2020，拉華佳）、《塔洛》（2016，萬瑪才旦）、《米花之味》（2017，鵬飛）等等。有意思的是，這些影片往往具備上文學者們對中國生態電影分類中的所有元素，事實上，少數民族電影的先天特性與現實困境使其成為中國生態電影研究的典型范本，正視少數民族電影中的生態意識覺醒也有助于反思中國生態電影中的轉向之路。

二、身份焦慮：現代文明下的自鄉異客

通過對城市化進程與工業化建設所帶來的生態危機情節的少數民族電影近年來頻繁出現：《米花之味》中城市打工的母親常年往返于云南傣族鄉間，留守且叛逆的女兒與母親的隔閡成為城鄉發展不平衡，傳統與現代矛盾的外化沖突；《塔洛》中孤獨的青海藏族牧羊人塔洛想要辦取身份證，第一次去往城市的他被突如其來的“愛情”戲弄，城市社會對原始純真的塔洛而言無疑是一種身份迷失；《白云之下》中蒙古族牧民夫妻對于何為美好生活的不同理解和追求，從而產生的生活困境。當我們把這些影片放在一起就會發現，相較于新世紀初的兩部重要的少數民族生態電影《嘎達梅林》（（2005）《可可西里》（2004）中對自然環境破壞所帶來的強烈震撼，當下少數民族電影中的生態意識并非單純以環境保護為核心，而是轉向于關注少數民族現代化進程中的生態文明危機。

如魯曉鵬所指出的：中國的生態問題是“遲來的現代性”的一部分［ 3 ］，那么我國少數民族的生態問題可以歸為是“遲來的現代性”的一部分。正如第三世界國家被歸于西方國家秩序下的“他者”形象，身處內陸地區的原生態族群也成為中國高速行駛的經濟列車后的“他者”。從這個意義層面來看，新世紀少數民族電影的生態批評首先就表現在其不但要面對工業產品的無序擴張帶來的自然環境的破壞，更要面對的是在地域發展不平衡差異下的現代性社會文明入侵，對本民族自身歷史、文化、宗教、習俗等復雜因素的碰撞與矛盾。在中國當代文學與藝術作品中，有關少數民族的書寫或描述往往呈現出異域性特點，從而引發作為主體民族的審美滿足。異質化的描寫使得少數民族無法避免地成為漢族作品中 “他者的鏡像”，同時文化交流的橋梁也促使少數民族從主體間性的“凝視”中重新建構自我的主體認同。盡管自我都是在與他者的交往中成型的，遺憾的是，代表原生文明的少數民族當面對所謂現代文明的漢族群體時自我身份不斷受到侵蝕，最后的結果將是艱難融入現代文明，或是成為現代文明中的自鄉異客。

在《水草》中，故事主體聚焦于西北甘肅地區一個人口不到一萬五千人的裕固族，面對工業化與城市化所帶來的土壤沙化和水草枯竭，世世代代以游牧為生的傳統部落被迫離鄉，并伴隨著體膚陣痛與身份焦慮迷失在現代文明中逐漸邊緣化。身份通過社會關系與人際交往即可形成，而認同還需要借助個體自身的自我內在化才能確定［ 5 ］。如果說影片中裕固族人的體膚之痛體現在對水土環境資源飲鳩止渴的開采，那么身份焦慮則表現為作為工業文明侵蝕對象的無可奈何。現代化的機械工藝打破了裕固族幾千年以來人與自然原始性的、平衡穩定的生存法則。當售賣羊群、鉆井缺水、草原沙化、寺廟喇嘛遷移等事件的發生時，導演刻意地通過攝像機記錄著影片中爺爺、孩子、父親、老喇嘛的面部特寫，這些充滿費解與困惑的眼神下的場景都將迫使他們不得不重新懷疑自身以及所生活的世界。而影片第一個鏡頭即暗示著命運的答案，父親騎著駱駝行踏在柏油公路上，迎面行駛的貨車逼促駱駝移至右側車道，貨車與駱駝形成相錯關系，這種關系正預示著裕固族人在現代社會中被動地接受其秩序與規則。

類似的身份迷失同樣出現在《氣球》中，主人公卓嘎在面對宗教信仰與現實的對立時也陷入自我糾結與掙扎的困境。實施墮胎是對傳統習俗中“轉世輪回”的極大褻瀆，生育家中第四個孩子則將又一次面臨痛苦和家庭重負的窘境。卓嘎并非毫無反抗意識，當她受女醫生所說“咱們又不是天生就為了給男人生孩子才來到這個世上”的啟發后，試探性的向丈夫問道：“難道上師說的話就永遠對嗎？”，所帶來的卻是一記響亮耳光。有趣的是，在影片結尾處，當卓嘎被尼姑妹妹帶去寺廟時并未明確交代卓嘎是否已妥協丈夫和其家人，或是前往寺廟尋求佛祖原諒“罪惡”的墮胎行為，對于這項解讀，萬瑪才旦在訪談中說道“往往藏區觀眾認為卓嘎最后會決定把孩子生下來，漢族觀眾則會認為卓嘎最終會選擇人工流產”［ 6 ］。除此之外，影片《氣球》中并非只有主人公卓嘎作為個案而引發的身份焦慮。無論是電影海報中氣球作為孕婦肚子的替代，還是電影中氣球作為玩具與安全套作為現代避孕工具的指代，導演巧妙的通過對“氣球”的反復編碼，使其成為貫穿敘事的互文性道具，并成為影片傳統與現實沖突內核的外顯。正因如此，在影片結尾處，跨越時空的人物群像們仰視飄揚在頭頂上的紅氣球，非現實邏輯的處理暗示現代文明的秩序與規則無處不在，“氣球”成為影片中每個人物頭上懸掛著的達摩克利斯之劍。

從反映自然生態破壞的環境倫理到關注主體性身份焦慮的文化倫理，新世紀少數民族電影中的生態意識已然超越單純的原生態保護的范疇，走向更廣的人類學意義上的生態反思。通過“十七年”電影時期的少數民族電影通過國家敘述的方式使少數民族實現了在同胞身份層面上的認同，而在現代化進程中，差異文明間的對話交流則導致文化相對主義下的認同焦慮，使之成為現代意義下的自鄉異客。因此在中華民族共同體的語境下，如何在傳統與現代的相遇和碰撞中重新確認少數民族的身份認同將是未來一段時間少數民族電影創作的重要內容。如果說《嘎達梅林》《可可西里》中的生態批評仍停留于有關生態問題的表現上，《水草》《氣球》則將視角轉向當下少數民族社會的癥候痛結，從而在創作意識上體現出生態批評的多元視域。

三、生態意指：女性與自然的雙重缺失

如果說關注個體身份焦慮與現代性反思表明新世紀少數民族電影中生態批評的廣度，那么將女性與自然相對位的隱喻則體現出少數民族電影創作的深度。生態女性主義概念最早出現于1974年法國作家費朗索瓦·德·埃奧博尼（Francoise d’Eaubonne）所著的《女性主義或死亡》，文章認為對婦女和自然的壓迫有著直接的聯系性。卡琳·沃倫（Karen J·Warren）進一步指出女性主義理論與實踐需要包含生態主義視角，生態主義批評同樣也需要包含女性主義視角［ 7 ］。部分生態女性主義者認為，由于生物差異，特別是生殖系統的差異，女性相較于男性有著與自然更貼切的聯系，兩者相互交織共同被視為孕育生命、繁衍后代的符號載體，如古希臘神話中的“地母蓋亞”，古代中國神話中的“創世女媧”。當然并非所有人都支持此觀點，例如波伏娃（Simone de" Beauvoir）便主張女性應該超越與自然對等的關系，認為強調女性生物特征與自然的類似正是社會文化所賦予其第二性的地位［ 8 ］。盡管存在爭議，但生態女性主義者普遍認為女性與自然所受的壓迫歸根結底都來源于父權社會下的二元對立思維，女性與自然被書寫為相似關聯體。女性被自然化、自然被女性化，兩者共同成為被征服的對象，因此只有打破社會文化中固有的觀念機制，女性與自然才可能真正被解放。可見，生態女性主義給我們提供了一條有別于認知固化的機械式自然觀，也為文學與電影的生態批評提供了女性主義視角。

山、水、土地，在許多少數民族文化語境中被視為神圣且崇高的崇拜對象，人類社會賴以生存的動物植物也被視為大自然的饋贈，與自然環境和諧共處早已內化在少數民族文化基因之中。類似的文化觀念常體現在少數民族電影當中，如《最后的山神》中鄂倫春人對山神的虔誠祈禱；《永生羊》中哈薩克族人對羊靈生息的生命態度；《岡仁波齊》中藏族村落朝圣雪山的漫長之路。除此之外我們也很容易在《氣球》《水草》的敘事文本中看到一條隱藏于情節主線下女性與自然的隱喻能指。作為藏地電影新浪潮旗手，萬瑪才旦作品以敏銳視角洞悉藏區民族的社會文化心理，羊似乎成為其每部電影中至關重要的意指符號。《氣球》中的主人公卓嘎和母羊一同背負著生育的強制性，母羊的處境和舉動成為卓嘎的現實投射與情感的符號指代。一方面，母羊的價值在于是否具有生育能力，不能生產的母羊將被賣掉屠宰成為食物，當達杰將借來的強壯種羊放入羊圈中，母羊紛紛逃竄，混亂的羊群在手持搖晃鏡頭的跟隨下魂飛魄散；另一方面，羞于談性的卓嘎想要尋求醫生的幫助在現代技術下實施人工流產，但受限于家庭成員基于世俗觀念的反對，也黯自沉默。生態女性主義者認為早至柏拉圖時期，哲學家們不斷論證建構出心靈優于物質、文化優于自然的潛在邏輯，并暗示男性為精神/理性、女性為身體/情感，二元對立的認識論建立二者對立價值體系，因此得出人類統治自然、男性優于女性觀念的合理性。將卓嘎與母羊作為“生育工具”的指向，共同被剝削掉作為自然界所賦予的選擇生育的權利，暗示了兩者的互文關系。羊群作為動物，成為了人類的戰利品，卓嘎作為女性，成為男人和傳統觀念的壓迫對象。

如果說《氣球》中將羊與女性生殖暗喻的意象是顯性的在場，那么《水草》中將病態的母親與貧瘠水土的關聯意象則體現為女性與自然的雙重缺席。作為以尋找為主題的電影，當兄弟二人穿過一處荒漠之后，走進的是另一個荒漠，水草豐茂的家園早已不復存在，導演李睿珺賦予電影多重現代性解讀。影片結尾處，哥哥巴特爾與弟弟阿迪克爾親眼目睹了世代以游牧為生的父親也參與淘金隊伍，三人間沉默的對視與背景中巨大的煙囪與林立的工廠形成強烈的戲劇張力。記憶中的蔥綠草場僅存在于幻想當中。與被迫淪為工業化背景的水土生態相似的，還有在影片中缺席的母親形象。正如導演所言，影片中的人物是符號化了的，每個人是有指向的、有代表意義的［ 9 ］。盡管影片中母親從未以實體形式出現，但導演多次通過弟弟阿迪科爾對故鄉的思念憧憬來強化故鄉、母親與豐茂水草的映射關系，尋不見的遙遠故鄉，重病臥床的母親與貧瘠干涸的水土成為裕固族人現代化縮影的悲劇。作為母親的化身，象征著裕固族生命始源的水草土地被以父親為代表的工業文明不斷侵蝕剝奪，女性與大自然在父權制的話語體系中均被懸置于邊緣，成為失語與缺席的想象能指。在《氣球》《水草》兩部電影中，其中“人類-自然”“男性-女性”關系構成典型的二元對立認識論。

當重新回顧《嘎達梅林》《可可西里》兩部電影的人物命運，雖然兩部影片在情節設計上都以國家的介入取締了破壞者，一定程度上間離與平和了結局的殘酷，但隨著嘎達英勇就義于亂箭之下，巡山隊員犧牲于偷獵者的槍口，也預示著個人英雄式的生態保護行為終究難以對抗人性在利益面前的貪婪與自私。盡管在《水草》《氣球》也未能給出實質上的解決方案，但從電影敘事文本中自然與女性的隱喻中可以體會到明顯的生態女性主義視角，相較于人類對自然生態的剝削，人與人的矛盾更加難以化解。就像《氣球》里，盡管卓嘎作為女性深受道德與身體的遣責，但對于妹妹卓婭成為尼姑的遺憾，她并未歸因于父權體制或是宗教道德，而是成為體制的守護者，選擇切斷妹妹與其前男友最后的聯系——燒掉那本富有啟蒙意味的小說。就像蘇珊· 格里芬（Susan" Griffin）指出只有女人學會為自己和自然世界對話，才能戰勝那些貶低自然、物質、身體和女性的思想［ 10 ］。我們可以認為只有人類學會自己和自然世界對話，才能真正建立起人類與自然遵循平等共處、可持續發展原則的烏托邦。

四、家園意識下的“斷根”寓言

新世紀少數民族電影中的生態批評，在繼續擴展與延伸對少數民族地區與族裔的整體性生態反思和人文蘊藉的同時，也透露出強烈的家園意識。作為生態電影的核心母題，從淺層次上看“家園意識”有維護人類生存家園、保護環境之意；從深層次上看，“家園意識”更加意味著人的本真存在的回歸與解放，即人要通過懸擱與超越之路，使心靈與精神回歸到本真的存在與澄明之中［ 11 ］。在新世紀少數民族影像中，家園意識一方面體現出對“何處是我家”的理想憧憬；另一方面則反映出人類對“家往何處去”的末世寓言，“to" be or" not" to be”的詰問被呈現為“無家”“斷根”寓言式的回答，象征未來時間的兒童則成為其家園意識的參照視角和文化隱喻。

作為尋根文化中表現出的一種價值取向，斷根無疑更加準確地描繪出少數民族對現代文明的無奈和焦慮。從詞源學角度考察“尋根”與“斷根”中的“根”的詞義常作為事物本源的代指，如根本、根源、無根之談、刨根問底，“尋根”則是如落葉歸根、候鳥歸途、月似故鄉明的懷舊、思鄉之情。從更深層次講，“根”也暗含著人類對“人之本真”“血脈親緣”“家園故土”的認同歸依狀態，“尋根”是對現代人的物質與精神家園生存狀態的尋找與關懷。也是在此意義之上，海德格爾指出：家園意指一個唯有“在家”之感的空間，這一空間乃由完好無損的大地所贈予，大地為民眾設置了他們的歷史空間［ 12 ］。海氏從詩人荷爾德林的《返鄉》中感悟到，詩人對“家園”的終極追求正是對“人之本根”的守護，所說的“在家之感”即是“有根之感”。因此當技術主導的消費主義社會不斷地飲鳩止渴，妄圖對抗自然時，他不免憂心忡忡地警告世人，構成現代性之動力的科學技術力量正把人類從大地上“連根拔起”［ 13 ］。必須強調的是，海氏所指的“空間”不單指因土地部落而聚集興旺的地理空間，更強調了作為“歷史的空間”，家園作為“文化尋根”的對象，同時承載的歷史和記憶的書寫，家園不僅是空間上的，更是時間上的。

幾千年以來的血脈根源的土地歸屬感使得少數民族對自己土生土長的“根”具有更強烈的家園意識，少數民族電影作為民俗符號、宗教信仰的重要文化載體和傳播媒介，自然也承載著少數民族對于家園意識的情感投射。同時，長期政教合一的權利關系和道德倫理邏輯，使得少數民族電影中的家園性呈現為類似于德勒茲有關生命連續性的時間觀。在《差異與重復》中德勒茲提出“重復的時間理論”，指出時間并非線性發展的歷史系統，而是由過去、現在和未來三種時間共存共構、循環往復的重復系統，其中現在是重復者，過去是重復本身，未來是重復對象［ 14 ］，聯系三個非連續單元的則是歸而復實的永恒生命。無論是《水草》中“孩子是未來，父親是現在，爺爺代表過去”的象征符號，還是《氣球》里“借腹重生”“爺爺轉世”的超現實意象，其中的影像空間均體現為少數民族世代生存法則——繁衍和繼承。如何延續民族的歷史、記憶與文化，唯有貫穿一代又一代的生命，也正是依據生命的延續性和對未來的關聯性，少數民族前現代性的宗教社會才將生育視為不可承受之輕的族群道德底線，因為唯有生育才有未來，其集體化的身份認同才得以延續，屬于本民族的文明才不至于“無家可歸”“斷根絕后”。

然而，少數民族電影正無奈地通過“新生”兒童的眼睛記錄著家園的消逝與“斷根”寓言的逐步成真。當《水草》里兄弟二人踏上裕固族人上千年旅居的河西走廊、絲綢之路時，往日商賈云集、牛羊成群到如今的沙化缺水，寺廟里的喇嘛遷移離開，石窟里報紙也已風吹分解，沿露出被破壞的歷史壁畫。當我們用一層文明覆蓋另一層文明，而現今僅存不足一萬五千人的裕固族文明將何處尋根。《氣球》在女性覺醒、現代與傳統對抗的主題下隱含著藏區族人信仰體系的消解、崩塌，銘刻在藏區宗教中“因果報應”“轉世輪回”與現代醫療系統碰撞的吊詭關系，一如未經世事的孩童透過安全套的膈膜審視被祛魅、被世俗的現代藏區生活。失去土壤和根基，這種心靈與歷史歸宿感的缺失成了一種個體內在化的否定，影片中的少數民族時刻感到自己無法與一個穩定的文化群體息息相通，并暗示自己不再是該文化的歷史傳承人。一度長期存在的家園意識、宗教傳統的繁衍生存模式，在現代化社會體系下難以平衡，盡管《水草》《氣球》不約而同地以含蓄詩意的開放式結尾賦予影片某種程度的調和與多重解讀，但阿迪克爾望向父親困惑的眼神與卓嘎肚子里的“爺爺”轉世共同預示著屬于民族寓言故事的最終閉環，即象征過去時間的爺爺已經死亡，象征未來時間的孩子即將“斷根”，少數民族世代生存的空間家園與承載歷史文化的時間家園將隨之漸次瓦解。

毋庸置疑，生態意識的覺醒映襯出少數民族社會在現代化進程中“文化雜糅”“身份模糊”“信仰涵化”的真實存在狀態，也正是在此意義上，新世紀少數民族電影將生態主義作為敘事主體與隱喻投射，實質上引入了反二元對立的文化呼吁。本尼迪克特·安德森將民族起源視為印刷資本主義作用下的想象的共同體，作為當今最具大眾文化屬性的電子媒介，少數民族電影正有意識地、自覺性地書寫本民族歷史記憶。身份焦慮、自然意指與斷根寓言的生態批評正體現為我國新世紀以來少數民族地區所愈發突顯的文化癥候與意識自覺。

最后要強調的是，生態主義批評作為一門以人類命運共同體為己任的理論研究，在當今復雜多元的文化語境和錯綜復雜的社會背景下，如何處理好少數民族地區乃至全球性日益緊張的環境污染、種族矛盾、性別歧視以及發展不均衡等矛盾本體，這將是21世紀各國政府無法回避的問題。誠然，少數民族電影所呈現出對其自身地理環境、身份認同與交疊的文化立場下的生態意識覺醒，的確促進了其民族文化藝術的繁榮與傳播。當電影中個體對于生存哲學與家園命運的叩問，試圖回應現代化進程中的困惑與迷茫。但遺憾的是，至少在《水草》《氣球》兩部影片結尾都無力探討或解決此議題。同樣，也正因如此，生態主義批評才需要擴展更廣闊的視野，吸引更多的同仁關注、參與與實踐。只有建構出普惠于世界各族人民的生態主義文明觀和方法論，未來我們才不至于深陷福柯筆下的“異托邦”世界，從而實現人與自然生命共同體的“烏托邦”。

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［責任編輯：馬好義］