吳昌碩與安徽

關鍵詞：吳昌碩；安徽；金石

吳昌碩，中國近現代藝壇的巨擘，他的一生歷經滄桑，飽嘗人間冷暖。在太平天國運動的連天烽火中，年少的他曾避難他鄉；在甲午戰爭的彌漫硝煙里，他毅然棄筆從戎；在五卅運動的浪潮激蕩下，他以藝術之名弘揚善行。在新舊文化交替轉型的時代洪流中，昌碩先生始終保持著赤子之心，承載著家國情懷，肩負著時代使命，用雄渾有力的藝術語言彰顯了“天行健，君子以自強不息”的民族文化精神。他集“詩、書、畫、印”之大成，將金石書畫融為一體，站在中國藝術傳承與創新的交會點上，“學古不泥古、破法不悖法”，成為借古開今的一代宗師，也是中國繪畫由傳統邁向現代的引領者和奠基人。

值此吳昌碩誕辰180周年之際，安徽省美術館精心策劃并舉辦了“化古為新·雄甲辰—吳昌碩誕辰180周年藝術特展”，為深入探究吳昌碩與安徽之間的諸多因緣，提供了全新的視角與思路。

一、地緣情深：吳昌碩與皖地的不解之緣

吳昌碩1844年出生于浙皖交界處的安吉鄣吳村，他與安徽的緣分，始于年少時避難于皖、鄂的坎坷經歷。1860年，即清咸豐十年，年僅17歲的吳昌碩，為躲避戰火，全家被迫藏匿于荒山野嶺。隨后，弟弟與妹妹不幸在饑荒中相繼離世，他自己也與家人失散，流落安徽等地，依靠為人做短工勉強維持生計。在那段艱難困苦的日子里，他得到了皖江人民的慷慨相助，才得以幸存。幾年后戰亂平息，他回到家鄉，全家僅剩他與父親兩人。

那段動蕩不安、流離失所的生活經歷，讓吳昌碩深悟民間疾苦。因此，他常常為困苦百姓發聲，為國家危難憂心，并以藝揚善，熱心慈善事業。他曾寫下“風濤泊天天冥冥，皖山如笠如浮萍”[1]133、“君不見河南奇荒成鐵淚，人價低于米價貴”①等詩句，抒發對那段歲月的感慨。面對甲午海戰的失利，讓他揮毫寫下“海軍未復誰雪恥？憤失海權蹈海死。精衛銜石填滄海，嗚呼我國多烈士”②等詩句。1919年，河南、河北、安徽、浙江、江蘇五省水災肆虐，災民多達數百萬。昌碩先生為賑災，朝夜奔走籌款，他曾在王一亭《流民圖》③上題詩：“大風拔木禾難起，雷電從之六合中。短句吟成淚沾臆，同思大廈杜陵翁。”發出了受災人民的苦難心聲。

吳昌碩曾于光緒十九年（1893）十一月前往安徽，試圖通過時任安徽巡撫的老相識、老同鄉沈秉成謀取一官半職。盡管此行謀職未果，但他卻借此機會游歷了皖江。在皖江游歷期間，他曾篆刻了一方“愚盦”朱文石方印（圖1），邊款刻“癸巳年十一月，客皖江作此。昌碩吳俊”。此外，他還專程前往安慶大觀亭憑吊余闕墓，并創作了《登大觀亭，吊余忠宣墓》[1]87一詩。

二、藝緣綿長：吳昌碩承“皖派”精髓

浙皖兩地相連，自古以來文化交流就十分頻繁。吳昌碩自幼研習篆刻，既涉足以丁敬為代表的“浙派”，又深入以鄧石如為代表的“皖派”，對復興篆、隸書法的鄧石如尤為推崇。吳昌碩所刻的《澹然獨與神明居》白文印（邊款：擬完白山人撫碑額篆，乙未小暑節，昌碩）、《閔泳翎一字園丁》白文印（邊款：鄧山人率意之作老缶擬之）及《學源言事》朱文印（邊款：戊寅九月，為篤翁仿完白山人。蒼石吳俊）等，都是取法鄧石如的例證。

吳昌碩早年的篆書得益于鄧石如、吳讓之、楊沂孫等人的影響，他竭力探尋“古拙”之美，在秦磚漢瓦、鐘鼎彝器的熏陶下，作品中流露出源于高古而又呼應時代的金石氣、雄強風。吳昌碩曾題跋鄧石如所作的《朱文公四齋篆書六屏條》：“完白山人作篆，雄奇郁勃，鋪毫之訣，流露行間。”[2]盛贊其篆法鋪毫之妙，此言實則也是吳昌碩自身篆書理念的寫照。王森然評價道：“先生書石鼓，用筆取鄧法，凝練遒勁，可以繼美。”[3]

在“化古為新·雄甲辰”展覽中，展出了吳昌碩約23歲時創作的《為丙生篆書軸》（圖2）、51歲所作的《石鼓文橫幅》（圖3）及55歲所刻的《園丁墨戲》白文石方印（圖4）。這些作品都帶有鮮明的“皖派”鄧石如風格。

《為丙生篆書軸》是目前已知吳昌碩最早的書法作品。作品以篆書書寫，內容為“ 天臺山寒山洞石橋， 廣不盈尺，上有瓊樓玉闕，碧林醴泉，瑤草長數十丈，下臨絕澗，渡得平路”，落款為“丙生仁兄大人有道正之。劍石弟吳俊”，并鈐有“吳俊之印”白文印。整幅作品顯得中規中矩，個別字的筆畫，如“尺”“草”“長”“臨”“路”等，略顯雷同，缺乏變化，這顯然是吳氏初學篆書時的臨習之作。

《石鼓文橫幅》（ 圖3 ） 創作于1894年，那時吳昌碩已潛心鉆研和臨摹石鼓文有十余年之久，對石鼓文的領悟和駕馭已臻化境。在這幅作品中，他不再循守繩墨，結體開始逐漸遠離原本，融入自己的藝術思考和審美趣味。筆法遒勁挺拔，鋒芒畢現，充滿了古樸凝練與沉實恣肆的韻味。

《園丁墨戲》白文方印（圖4）原石現藏于浙江省博物館，是吳昌碩為朝鮮退隱政客閔泳翊所作篆刻作品。此印堪稱吳氏篆刻的上乘之作，雖已成自家面貌，但細加品味，仍能捕捉到鄧石如之遺韻。《園丁墨戲》中的“丁”字被巧妙地處理為圓白塊，使印面生動活潑，疏密對比鮮明，極具視覺沖擊力。

鄧石如“字畫疏處可以跑馬，密處不使透風”的藝術理念不僅烙印于吳昌碩的篆刻書法中，更被他巧妙地融入了自己的繪畫藝術。吳昌碩在繪畫創作上極為注重“經營位置”（構圖）。他的繪畫構圖法則完全脫胎于篆刻布局的智慧，巧妙借鑒了篆刻中疏密相間、黑白相生的原則，使得畫面既避免了擁擠沉悶，又不失空靈透氣之感。他深諳“計白當黑”的奧妙，將空白視為畫面中不可或缺的一部分，通過精心設計的留白，引導觀者的視線流動，從而增強畫面的層次感和深遠意境。

吳昌碩晚期代表性繪畫作品（圖5—圖8），以篆刻之法入畫，章法嚴謹，筆氣酣暢，墨韻淋漓。他的花鳥畫中，枝干極具書寫性，錯落穿插，以拙藏巧，置陳布勢大開大合，斜角取勢，并通過布白將“氣”凝聚在視覺中心。設色上更是不落窠臼，打破了墨色與色彩的界限，大膽地將西洋紅等鮮艷色彩融入畫中，并摻入墨色洗盡脂粉氣，使得畫面色彩雖濃艷卻不失高雅之韻。此外，題款的縱橫長短，用印的數量與位置也都細心經營，這正反映了缶翁所言的“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄”。

三、人緣廣結：吳昌碩以藝會友

昌碩先生以藝術為橋梁，廣交天下賢達之士，與眾多皖籍藝術家、官員交往密切，相互切磋技藝，為師友后輩刻印眾多。

1883年，吳昌碩與虛谷在上海相識，兩人同為“清末海派四大家”之一。虛谷（1823—1896），祖籍新安（今安徽歙縣），俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。他與任伯年、高邕之、胡公壽、吳昌碩、倪墨耕等海上名家交情深厚。虛谷書畫皆精，擅長以篆隸筆法作畫，側筆逆勢，秀勁并蓄，運筆猶如刀削斧劈般清勁利落。他大膽地將干筆、枯筆技法應用于花鳥畫中，被譽為“晚清畫苑第一家”。

吳昌碩曾言“事父母色難，作畫亦色難”，而虛谷在設色上雋雅鮮活，格外出眾。吳昌碩81歲時在虛谷1892年所作的《花卉軸》（現藏于天津博物館，紙本，縱65厘米，橫37.5厘米）上題詩道：“十指參成香色味，一拳打破去來今！四闌華藥談風格，舊夢黃爐感不禁。”

在“化古為新·雄甲辰”展覽中，無錫博物院收藏的《玉蘭圖》（圖見扉頁）備受矚目。這幅作品是吳昌碩為友人磊闇先生，即安徽桐城名士、晚清書法大家張祖翼所作。張祖翼（1849—1917），字逖先，號磊盦，又號磊龕、磊闇、濠廬、梁溪坐觀老人，他擅長篆書，尤其精通漢隸，筆法遒勁有力。西泠印社石坊額上的“西泠印社”四字，便是他的杰作。張祖翼與吳昌碩在青年時期便相識，他在《觀自得齋印集》題記中言：“吳俊卿，字倉石，浙江安吉縣人。與余同師張瑤舟先生習舉業，同累試不第，近又同在蘇州為風塵俗吏。”[4]盡管兩人功名未就，但在金石書畫領域卻相互勉勵，共同進步。

玉蘭，這種早春綻放的花木，以其潔白芳香、清香遠溢而著稱，象征著高雅與純凈。將玉蘭作為贈品，也成為文人墨客之間傳遞情誼、贊賞人格的一種精神交流方式。此幅《玉蘭圖》創作于戊申（1908）春仲，吳昌碩對花寫照，生動地描繪出一派盎然的春意。畫中玉蘭或含苞待放，或恣意盛開，盡顯其高雅之姿。整體形態茁壯而豐盈，花瓣以淡色暈染，花蕊則稍稍點出，筆法既清新又奔放。吳昌碩作花卉向來以構圖精妙而著稱，他慣于以斜出之姿增添靈動之感，而此作卻別出心裁，將玉蘭直立向上展現，初看似乎有些“不合常規”之感。但正是這種“劍走偏鋒”的構圖方式，賦予了畫面獨特的韻味。左側的長跋豎式書寫，與右側的玉蘭遙相呼應，形成了視覺上的參差美感。作品左邊題：“晨鐘未報樓閣曙，墻頭扶出玉蘭樹。南鄰老翁侵曉起，對花賦詩冒脫去。江梅落盡初月明，復訝玉人雕琢成。妻孥傳觀笑拍手，今日堂前光土缶。磊闇先生屬，對花寫照幸正之。光緒戊申春仲。吳俊卿。”題跋以花入詩，字字精絕，生活氣息濃郁，書風蒼勁古拙，與《玉蘭圖》相映生輝，可謂花香透紙背，春意暖融融。

潘天壽先生曾精辟論述吳昌碩先生題款之妙：“往往能在不甚妥當的布局上，一經題款，成一幅精彩之作品，使布局發生無限巧妙的意味。”[5]此幅《玉蘭圖》正是這一論述的生動例證。

清末民初的上海，作為重要的對外開放通商口岸，見證了中西方文化的激烈碰撞，為藝術創新提供了肥沃的土壤。正如史料所載：“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”[6]程璋即為其中翹楚。

程璋（1869—1936），原名德璋，號瑤笙，原籍安徽新安，移居江蘇泰興，后寓居上海。他擅長畫花鳥、走獸，亦能繪山水，熟諳透視原理，精通博物學。在上海期間，他加入了“海上題襟館”“豫園書畫善會”等美術團體，與吳昌碩、王一亭、哈少甫、黃山壽、陸廉夫、趙叔孺等眾多海上名家一起，談古論今，研習書畫，共同推動了海派繪畫藝術的繁榮與發展。

《歲朝立軸》（圖9）是程璋、吳昌碩、王一亭三人于1917年共同創作的作品，專為張敬垣而作。依據畫中鈐印，畫中牡丹由王一亭所繪，迎春花由程璋（瑤笙）所作，吳昌碩則補繪春蘭并題寫：“國色國香，花中之王。古匋文字，在腹在旁。春風風人，酌我盎漿。王郎劍折，程子道藏。老缶為誰，謫仙吳剛。”該作品構圖巧妙，以書法入畫，筆墨揮灑自如。王一亭的筆勢剛勁有力，程璋行筆隨意自然，花卉直接以墨色揮灑而出，不加雙鉤。吳昌碩則以中鋒運筆，線條圓潤凝練，充滿力量。畫中牡丹、迎春花以水墨繪成，唯蘭花用花青、赭石點花心，更顯春意盎然，妙趣橫生。

除了與海上書畫名家交往，吳昌碩的交游圈還廣泛涉及皖籍名士。他與來自安徽合肥的收藏鑒賞大家龔心銘、龔心釗兄弟交往密切，為兄弟二人治過的印難以計數，其中最為重要的一方是“合肥龔氏鑒藏歷代金石文字中外泉貨官私印章碑帖圖籍書畫尺牘之記”的朱文印（圖10）。此印以五行六列巧妙布局，長達三十字，充分展現了吳昌碩篆刻藝術的精湛，也體現了他與龔心銘、龔心釗深厚的交情。

曾屬于合肥龔家的私家花園逍遙津，如今已轉變為公眾共享的綠色空間。其橫額“古逍遙津”雖為清末狀元陸潤庠所書，但鮮有人知的是，吳昌碩也曾在此揮毫題寫“逍遙津”三字（圖11）。2018年，吳昌碩等諸家題詠姜筠的《蘧莊圖卷》在北京匡時春拍上亮相，揭示了吳昌碩與合肥逍遙津一百多年前的深厚因緣。19世紀80年代末，龔心釗對龔家花園進行改造，園成后特邀姜筠繪制了《蘧莊圖卷》，并請康有為、鄭孝胥、陳三立、冒廣生等眾多時人政要題跋，吳昌碩則作篆書引首“逍遙津”三字，成為點睛之筆。

此外，吳昌碩的交游圈還涵蓋了淮軍將領劉銘傳、張廣建， 以及李鶴章的后裔李國松、李國芝，藏書家劉世珩，鑒賞家方濬益、裴伯謙，還有淮軍后裔吳保初等皖籍名士。他們多以印章為媒介，傳遞著彼此間的深厚情誼，共同構成了吳昌碩豐富多彩的藝術交游圖景。

四、反哺江淮：吳昌碩啟寫意新風

一脈相承，吳昌碩不僅承繼了“皖派”藝術的精髓，更以“化古開新”的理念高揚寫意精神，其藝術成就反哺皖江后輩，深刻影響并啟導了江淮大地的寫意之風。其中，受益最為顯著的當數被潘天壽贊譽為“江北第一畫家”的蕭龍士。

蕭龍士（1889—1990），安徽蕭縣人，曾在上海求學期間有幸得到吳昌碩的親自指導。吳昌碩對蕭龍士的畫藝給予了高度評價，并寄予厚望，吳曾在蕭畫的一幅《雁來紅》上題句：“翰云學弟畫甚工，將有大成定無疑。”[7]蕭龍士的作品題材豐富多樣，尤以蘭花最為人稱道。他筆下的蘭花（圖12），明顯汲取了吳昌碩焦墨枯筆寫蘭的技法，筆力雄渾，線條老辣。與吳昌碩相比，蕭龍士在用墨上更為厚重，干筆的運用也更為頻繁，展現出一種質樸而醇厚的藝術風格。后來，蕭龍士北上北京，拜入齊白石門下，進一步融合了南北兩大寫意巨匠的藝術精髓。他筆下的蔬果更多地受到了齊白石的影響，洋溢著濃郁的鄉土氣息和田園風情，飽含生活的趣味。白石老人對蕭龍士的西瓜畫尤為贊賞，曾稱贊道：“畫瓜無多人，畫能有如此之功，龍士外恐怕更無多人也。”

蕭龍士的寫意畫，既繼承了吳昌碩厚重的金石韻味，又兼具齊白石靈動的生活情趣。他以大寫意花鳥畫為藝術特色，在江淮畫壇獨樹一幟，與李可染、李苦禪、許麟廬等藝界名流并駕齊驅。蕭龍士不僅個人藝術成就卓越，更開創了江淮大寫意畫派。其在長達九十余年的藝術生涯，培養了數以千計的弟子，他們共同將“江淮大寫意畫派”推向了新的高度，也使這股由吳昌碩開啟的寫意之風在江淮大地綿延不絕，遠韻回響。

結語

吳昌碩曾自題：“畫當出己意，摹仿墮塵垢。即使能似之，已落古人后。”他的藝術之路，是一條堅守傳統與開拓創新并重的光明大道。他從“皖派”起步，以“化古為新”的姿態，展現出了傳統與自我融合的現代性變革，最終又將這份寫意精神回饋給了江淮大地。在吳昌碩的藝術世界里，我們感受到了他“不知何者為正變”的膽識，“縱橫破古法”的毅力，以及“古人為賓我為主”的雄心壯志。我們懷念藝術先賢，傳承他們的精神，“不忘來時路，方知向何行”。

策劃、組稿、責編：金前文