晚明浪漫主義書風(fēng)

關(guān)鍵詞：晚明；浪漫主義；書風(fēng)

明代萬歷至明末，是中國書法史上一個重要的歷史時期。這一時期禪宗思想十分流行，又是泰州學(xué)派的發(fā)展時期，從哲學(xué)到文學(xué)藝術(shù)，都表現(xiàn)出強烈的個性解放思潮。

一、晚明書風(fēng)流變之概論

這個時期最具代表性的書家是徐渭、李贄、湯顯祖、公安“三袁”與董其昌等人。徐渭性格極具特點，在其書法中表現(xiàn)出粗頭亂服的狂放，具有異端色彩；董其昌則以禪入書，追求平淡與飄逸。他們的書法均強烈表現(xiàn)出人的主體意識，雖與李贄之“童心”、“三袁”之“性靈”追求不同，卻異曲同工，都屬于晚明個性解放思潮下的產(chǎn)物。

在明末張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸的書法中，我們可看到個性解放給他們書法帶來的獨具特色的藝術(shù)語言。從徐渭到王鐸，雖各具個性，用筆、結(jié)字、章法也不同，但這些書家的筆下都真實反映了那個動蕩不安的時代特點。在這股變革潮流中，書法形式有了重大的突破：八尺到丈二的作品在這些書家手中如云煙變幻，如飛瀑傾瀉，氣勢之大，史無前例，在審美觀上發(fā)生了巨大的變化。

二、晚明書風(fēng)流變之成因

（一）明初思想之禁錮

明初的著名書法家大多在宮廷任職，為明哲保身，只能壓抑個性，迎合上意。沈度得到皇帝賞識，被譽為“當朝王羲之”，于是大家都學(xué)他的字，結(jié)果書家雖多，卻只有一張面孔。

（二）中期臺閣體之盛行

永樂至正統(tǒng)年間，文壇上出現(xiàn)了以內(nèi)閣大學(xué)士楊士奇、楊榮等為首的臺閣體詩派。明中葉，在反對臺閣體的斗爭中，先有以李夢陽、何景明為首的“前七子”，又有以李攀龍、王世貞為首的“后七子”。他們主張“文必秦漢，詩必盛唐”。萬歷時期，“唐宋派”和“公安派”激烈反對前后“七子”的擬古主義。

明中期以后，書法家經(jīng)過反思，開始對臺閣體進行批判。此時，文人書法開始發(fā)展。如李東陽學(xué)顏真卿、李陽冰，沈周學(xué)黃庭堅。他們都具有較深的文學(xué)修養(yǎng)，他們的書法在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上更講求形式美和抒發(fā)個人情懷，久而久之，在蘇州出現(xiàn)了“吳門書派”。

（三）明代刻帖之轉(zhuǎn)摹

由于戰(zhàn)亂，到了明代，宋拓《淳化閣帖》已成稀有之物，明人便將舊拓本進行翻刻，著名的有顧從義刻本等。這些雖然都是依據(jù)賈似道本翻刻的，卻各有不同的趣味，有“潘本瘦而顧本肥”的評論。除《淳化閣帖》外，明代還翻刻了不少其他宋代的匯帖，如《絳帖》《大觀帖》等。此外，明代也刻了一些斷代法帖和個人法帖，如《晴山堂帖》《寶翰齋國朝書法》等，都是屬于明人墨跡的法帖?？偟膩碚f，刻帖沒有宋代那樣大的規(guī)模了。

明代刻帖的一個特點是多由前代法帖拓本轉(zhuǎn)摹，以墨跡為藍本的則很少；另一個特點是文人士大夫參與刻帖，由于他們具有較高的文化素養(yǎng)和書法水平，刻帖技術(shù)得到進一步的提高。

（四）心學(xué)禪宗之沖擊

明中晚期，社會思想發(fā)生了深刻變化。就經(jīng)濟領(lǐng)域而言，資本主義因素發(fā)展，市民階層崛起；就思想文化而言，泰州學(xué)派興起，禪宗流行。這是一個被王夫之稱為“天崩地解”的時代，從經(jīng)濟領(lǐng)域到意識形態(tài)領(lǐng)域，都在發(fā)生著前所未有的劇烈變化，傳統(tǒng)的道德、觀念都在遭受巨大的沖擊，書法領(lǐng)域也不例外。

（五）地域文化之影響

自成化至嘉靖年間，吳門書畫于蘇州崛起，吳寬、李應(yīng)楨、沈周、祝允明、文徵明、唐寅、王寵著稱于世。其中，沈周、文徵明的書畫相得益彰，奠定了其在藝術(shù)界的地位。以蘇州為中心，松江、昆山、常熟、嘉定、嘉興一帶書風(fēng)大盛。

蘇、松地區(qū)，宋時書畫即興盛，至元更為發(fā)達。元代趙孟、高克恭，以及以楊維楨為代表的元末書畫家多于此地活動。

到了明中葉，政治相對清明，吳門書法興盛持續(xù)百年，代表人物有沈周、文徵明、祝允明、王寵等，他們的書法文人氣息濃重，書畫結(jié)合的現(xiàn)象愈加普遍。吳門書派后，以董其昌為首的云間派崛起，與吳門書派分庭抗禮，共同推動帖學(xué)發(fā)展。

三、晚明書家之代表

由于明代建筑高度提升，建筑內(nèi)懸掛立軸、中堂開始流行，從客觀上影響了書家創(chuàng)作的形式，其間涌現(xiàn)出眾多有創(chuàng)新思想的書法大家。

（一）徐渭

徐渭（1521—1593），紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，后改字文長，號青天池山人、青藤道士。明中期文學(xué)家、書畫家、軍事家。

徐渭著有《筆玄要旨》《玄鈔類摘》，書論散見于《徐渭集》。作為王陽明的再傳弟子，他的論書之中，亦鮮明地表現(xiàn)出“心學(xué)”的影響。徐渭書法個性張揚，反映了他追求創(chuàng)造的精神。

徐渭傳世的書法主要是行草，或以行書為主摻雜草書，或以草書為主摻雜行書，較為純粹的草書作品未曾見到，這大約因為行草之書最少約束而又能蕭散風(fēng)流。其筆法多用米芾法，而結(jié)字趨扁，從中可窺東坡書跡。徐渭以此筆法寫行草，呈現(xiàn)出“密而散”“古而媚”的書風(fēng)特征。

在徐渭的行草作品中，“密而散”的統(tǒng)一可從整體章法上看到，“古而媚”的統(tǒng)一則可從其用筆與結(jié)字中觀照。他的草書用筆、結(jié)字大體來自“二王”和懷素。此外，徐渭曾學(xué)索靖章草，故在他用筆中還時見章草波挑筆意，書風(fēng)古拙而姿媚。

在他的傳世作品中，手卷如《淮陰侯祠詩翰卷》《女芙館十詠卷》，超大幅立軸如《草書杜甫詩軸》《行草應(yīng)制詠墨詩軸》（圖1），可謂集中展現(xiàn)了徐渭書法的風(fēng)格。

總而言之，徐渭的書法作品氣勢非凡，氣象萬千。為了追求氣勢，他多用筆畫繁多的行書字來凸顯作品的厚重感。作為晚明浪漫主義變革書風(fēng)的開路先鋒，加之其天賦極高，徐渭的書法表現(xiàn)出了豐富的個人情感與思想內(nèi)涵，帶有極明顯的個人風(fēng)格。

正因如此，徐渭的書法難以被后人臨摹、學(xué)習(xí)，無法成為普遍性的學(xué)習(xí)、模仿對象。因此，徐渭對后世的影響主要體現(xiàn)在其書學(xué)思想與革新精神上。

（二）張瑞圖

張瑞圖（1570—1641），字長公、無畫，號二水、果亭山人等。明代畫家，晉江人。與董其昌、邢侗、米萬鐘齊名，有“晚明四家”之稱。

從張瑞圖傳世的楷書作品《王績答馮子華處士書冊》等分析，其結(jié)體乃從鐘繇出，用筆尖利。他的行草注重橫勢，結(jié)體扁平。張瑞圖用筆最明顯的特征是：以偏側(cè)之鋒大翻大折，因而突出了橫向的動態(tài)，一變歷代草書家以圓轉(zhuǎn)取縱勢的筆法，以方峻峭利取勝；在翻折中，尖刻的鋒穎與銳利的方折尤為突出，加之緊密至不透風(fēng)的橫畫排列，形成了折帶搖蕩的鮮明節(jié)律。在章法上，疏空行距，壓緊字距，因而形成其完全不同于前人的書法風(fēng)格。張瑞圖傳世草書作品《前后赤壁賦卷》就是這種風(fēng)格的代表之作。

就總體風(fēng)格而言，張瑞圖的書法亦當屬于大寫意范疇。滔滔不絕的氣勢，率直自然的揮運，不拘常規(guī)的用筆，既反映了那個時代人們動蕩不安的躁動心態(tài)，也表達了其激越的情懷。

（三）黃道周

黃道周（1585—1646 ），字幼玄，又字螭若、螭平，號石齋，世稱石齋先生。明末學(xué)者、書畫家、文學(xué)家、民族英雄。

黃道周的書法以小楷、行草名世，風(fēng)格與其人品相近，不流凡俗，剛勁中躍出秀潤之氣。王文治在《快雪堂跋》中說他的“楷書遒勁，直逼鐘王”。其用筆簡潔明快，結(jié)字寬博，形態(tài)略扁，出于鐘繇，但不完全像刻帖上鐘繇的用筆那樣圓渾，顯然其用筆中還吸收了王羲之楷書的筆法，尤其是方折用得較多。

黃道周與倪元璐、王鐸同舉進士。倪學(xué)蘇，王學(xué)“二王”，黃則攻鐘繇。黃道周敢于批評唐宋書法弊端，又一針見血地指出宋代不尚右軍和時人輕視趙孟均不妥。黃道周正是通過學(xué)習(xí)“鐘王”、索靖等，形成“遒媚”“渾深”的書法風(fēng)格，從而與時人拉開了距離。

他的行草顯然與其小楷具有相同的風(fēng)格特征：以“二王”為宗，個中又糅入許多章草意味，如其所言，以章草《急就》為法，可“通于古今”。其行筆多用轉(zhuǎn)折，并將這種剛健的用筆與圓轉(zhuǎn)巧妙地結(jié)合起來。此外，其結(jié)字欹側(cè)扁平，并在章法上著意緊壓字距而疏空行距，造成鮮明的黑白對比。由于其用筆、結(jié)字上的這些特征，其行草不及其小楷在姿媚中仍具沉厚和寬博意味。然其大幅長軸，痛快淋漓，氣勢綿延，在晚明的書法中很有特色。較之王鐸、倪元璐等，其書內(nèi)涵稍欠豐富。

（四）倪元璐

倪元璐（1594—1644），字汝玉，一作玉汝，號鴻寶，浙江紹興府上虞（今紹興市上虞區(qū)）人。明末書法家。

現(xiàn)在所見倪元璐傳世作品，凡是在翰林院與王鐸、黃道周同時攻書期間所作，即其三十五六歲前的作品，用筆上仍多見東坡遺意。爾后，倪元璐轉(zhuǎn)向?qū)W顏，用筆毛澀，取“屋漏痕”意，書風(fēng)漸趨渾厚。

黃、王、倪三人各自在傳統(tǒng)中尋找立足點，借以革新，雖然各自追蹤不同，但主張面貌獨立的思想是一致的。黃道周主張書法以遒媚為主輔以渾厚，倪元璐與其顯然有共通之處，乃以渾厚為主輔以遒媚。倪元璐之子曾學(xué)黃道周，他在《倪元璐、黃道周書翰合冊跋》中寫道：“世以夫子與先公并稱。先公遒過于媚，夫子媚過于遒。同能之中，各有獨勝。”[1]此評實是最能體察二人書法之風(fēng)格者。

倪元璐善小楷，然不多作，故甚罕見。無錫博物館所藏《倪元璐與母親家書》為其小楷代表作，多見東坡用筆之趣。其傳世作品主要是行草書，所作尺牘札翰靈秀超逸，有宋人風(fēng)致。他的大幅立軸在整體章法上與張瑞圖、黃道周類似，行距疏空、字距緊密，顯示了同一時代的書法特征。然其筆跡蒼勁渾厚，跌宕頓挫，有“屋漏痕”之意，用筆中參以揉、擦，飛白、渴筆與濃郁之墨相映成趣，故酣暢流動中顯出毛澀、勁健筆意，飛揚恣肆中內(nèi)含骨力，結(jié)體奇險。

從他書法的豐富變化中，我們可窺其得力于晉人及顏真卿的用筆，結(jié)體上也顯然受到宋人蘇東坡、米芾的影響。其書法用筆蒼渾、結(jié)構(gòu)奇譎，與時人之作迥然異趣，將書法發(fā)展到一個新的高度。

（五）王鐸

王鐸（1592—1652），河南孟津人，字覺斯，號嵩樵，別署松樵、十樵、癡庵等。與黃道周、倪元璐系同榜進士。

王鐸一生以書法為寄托，留下書作甚多，以真、行、草名世。從學(xué)書之始，其便宗“二王”，13歲始攻《圣教序》（圖2），臨之三年，字字逼肖。

王鐸重視古人的筆法，亦甚留意于結(jié)構(gòu)。為了避免染上時風(fēng)，他甚至自定日課。明倪后瞻在《倪氏雜著筆法》中云：“王覺斯寫字，課一日臨帖，一日應(yīng)請索。以此相間，終身不易。大抵臨摹不可間斷一日耳?！盵2]。王鐸臨習(xí)作品甚多，就連應(yīng)請之作，他也常以意臨古人作品贈人。此正反映了他重視前賢書法傳統(tǒng)，并把傳統(tǒng)法度與任情恣性的自由創(chuàng)作巧妙地結(jié)合起來。

王鐸亦博采眾長。他自稱“獨宗羲、獻”，是他對宗法古人的一種廣義理解。從傳世作品看，他的涉獵面是相當廣的。如大楷《善建城碑銘》是顏魯公面貌，而在《擬山園帖》中，其大楷又甚似柳公權(quán)面貌；小楷則出自鐘繇，而自放胸臆。

王鐸一生最為擅長的是行草。對漢張芝，西晉索靖，唐代虞、褚、旭、素，包括他終身標舉的“二王”作品的學(xué)習(xí)，均是從刻帖中獲得。宋拓《淳化閣帖》對其一生影響至深。此外如《蘭亭續(xù)帖》《群玉堂米帖》等，從他人處借得，一旦到手，朝夕臨摹。因此，王鐸可稱為刻帖孕育出的杰出書家之一。

40歲以前，王鐸大抵深研“二王”法帖，40歲后漸具個人面目。這種面目使人感受最深的是追求險絕而痛快沉著，在審美形式上對前人的規(guī)范有了較大的突破，給人以強烈的寫意感受。所以，“正極奇生”正說明了此時期王鐸書法的特征。

王鐸的行草書屬大寫意一派。他在“二王”一脈筆法中浸淫之深實超過同時代任何書家，較張瑞圖、倪元璐、黃道周遠甚。同時他廣泛吸收前賢筆法，受米芾狂逸書風(fēng)影響最為明顯。

此外，他將《淳化閣帖》中張芝、王羲之、王獻之、柳公權(quán)、虞世南的草書拓而展大，入古出新，以一種風(fēng)行雨散、強悍不羈的性格形成新的書風(fēng)，使之迥異于吳門書派諸家與董其昌。其筆力厚實卻流貫淋漓，在連綿不絕中，表現(xiàn)了撼人心腑的雄壯力量。

在其中年后的作品中，還時見用漲墨法入書，或書至筆中墨渴方休，如此往復(fù)，形成了強烈的節(jié)奏感。他喜書超長的巨篇條幅與手卷，將這種明代以來的書法形式發(fā)揮到了極致，在章法上以茂密取勝，結(jié)字則俯仰翻側(cè)，欹斜反正，跌宕起伏，大小疏密，相映成趣，由此形成每一行字的動態(tài)曲線，在擲騰跳躍中，在作品中形成了強烈的白疏黑密的視覺效果。由于其在用筆上精微深入，加上結(jié)字、章法、墨法上的豐富變化，其成功地解決了大幅作品“耐看”的難題，使明代書法的形式美得以更深地發(fā)掘，為明代書法演奏出一個響亮的尾聲。

盡管王鐸一生標舉“獨宗羲、獻”，但王鐸的時代既非暢敘幽情之東晉時代，亦非文徵明、董其昌尚可回避矛盾的時代。他無法逃離充滿苦難、動蕩的亂世，故他的追蹤方向雖然與董其昌幾乎一致，但在其筆下所表現(xiàn)的卻不是風(fēng)流蘊藉的晉人風(fēng)韻，而更多地反映了他在受到個性解放思潮洗禮后所表現(xiàn)出的那種激情。

四、晚明浪漫主義書風(fēng)的影響

（一）晚明行草影響當代展覽形式

20世紀二三十年代，中國也開始出現(xiàn)書畫展，但兩三米高的大幅中堂、條幅則是20世紀80年代以后才出現(xiàn)在展覽中。這種章法形式來源于晚明長幅巨軸。隨著改革開放后社會經(jīng)濟迅速發(fā)展，書法展廳中出現(xiàn)長幅巨軸越來越成為一種潮流，目前絕大多數(shù)書法展都是以這種形式呈現(xiàn)出來的。這種展覽的形式，是對晚明巨軸行草的繼承和發(fā)展。

（二）晚明書法是當代書法的源頭

從晚明書家開始，書法開始成為純粹的寄托感情和張揚個性的重要載體。時至今日，無論是機關(guān)、企事業(yè)單位，還是社區(qū)、學(xué)校，甚至演藝界都把學(xué)習(xí)書法當作重要的業(yè)余愛好和精神寄托。大約從江浙地區(qū)的吳門書派開始，中國有了純粹意義上的書畫交易市場。在清代，王鐸堅持“一日臨帖，一日應(yīng)請索”，就連當時的皇親國戚都曾向他求過字，這種情況大大促進了書法的市場交易。所以說當代書法的市場化也和晚明有關(guān)。

（三）晚明書法為當代書法創(chuàng)新提供了經(jīng)驗

晚明書家大多在表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義的思潮下進行創(chuàng)作，但無論怎么張揚個性，都離不開中國傳統(tǒng)書法的基礎(chǔ)，他們是在學(xué)習(xí)經(jīng)典碑帖的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新的。徐渭在主張寫真我的同時，不放棄對傳統(tǒng)書法技法的學(xué)習(xí)。董其昌一方面說“直要脫去右軍老子習(xí)氣”[3]，另一方面卻又說“惟晉唐人真跡具足三昧味”。特別是張揚個性的王鐸，在激情揮灑的同時，卻又說“吾書獨宗羲、獻”。晚明這一系列既保持傳統(tǒng)又追求創(chuàng)新的書法理論及創(chuàng)作實踐，為當代書法的創(chuàng)新提供了經(jīng)驗。

（四）晚明書法是國際交流的紐帶

王鐸擅長行草，筆法大氣，勁健灑脫，淋漓痛快，其書法在日本、韓國、新加坡等國深受歡迎。日本人對王鐸的書法極其欣賞，還因此衍生出一書法派別，稱為“明清調(diào)”。

由此，晚明書風(fēng)成為日本當代書法發(fā)展的基礎(chǔ)?？梢哉f，沒有晚明書風(fēng)的影響，日本當代書法的發(fā)展不可能有今天的成果。中日在書法交往的過程中，晚明書法是一個永遠繞不過去的話題，也是兩國書法界交流的最重要紐帶。

結(jié)語

綜上所述，在政治、經(jīng)濟與文化的三重影響下，晚明書風(fēng)從萬歷時期開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。徐渭是這個轉(zhuǎn)變過程中的大家。后經(jīng)張瑞圖、黃道周、倪元璐等人的推進，晚明書法至王鐸大放異彩，最終形成了晚明獨特的浪漫主義書風(fēng)。

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文圖2 明 王鐸 臨《圣教序》（局部）P24120072-