“速度”作為方法：影像本體的重訪、快慢辯釋與差異再造

摘"要：在物理學(xué)層面，速度是描述運(yùn)動(dòng)的矢量；在社會(huì)學(xué)層面，速度是伴隨人類(lèi)發(fā)展被時(shí)刻體驗(yàn)和覺(jué)察的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象。如今在技術(shù)媒介、文化研究等多重視域的聚焦下，影像的速度研究逐漸顯影，但對(duì)速度的評(píng)估和分析卻往往陷于快慢二元的結(jié)構(gòu)框架，不僅遮蔽了對(duì)其他速度的研究，同時(shí)忽略了速度對(duì)影像本體的重要意義，因此有必要對(duì)速度進(jìn)行一次系統(tǒng)梳理與辯證思考。以速度作為方法，旨在將速度從時(shí)間、節(jié)奏、敘事等背景板中抽離，直面速度本身。具體將在回溯影像速度發(fā)展史與重思既有研究的基礎(chǔ)上，提出差異速度的研究動(dòng)向，以期探索影像速度的更多可能。

關(guān)鍵詞：速度；影像；慢電影；幀率；差異

中圖分類(lèi)號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）06-0107-07

在凡爾納（Jules Gabriel Verne）的小說(shuō)《海底兩萬(wàn)里》^［1］中，紡錘形的鸚鵡螺號(hào)（Nautilus）能以每小時(shí)50海里的速度探險(xiǎn)暢游。自19世紀(jì)肇始，速度神話在技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下逐漸應(yīng)驗(yàn)，如今人工智能生成技術(shù)（AIGC，Artificial Intelligence Generated Content）的發(fā)展令電影制作迎來(lái)了質(zhì)的變革，目前OpenAI推出的大型語(yǔ)言模型ChatGPT和視覺(jué)模型Sora已經(jīng)可以迅速完成腳本寫(xiě)作以及文生視頻等工作，如此快速的迭代“不是緩慢地從中心向邊緣的外向爆炸，而是瞬間發(fā)生的內(nèi)爆”。^［2］在數(shù)字魔圈的高速飛轉(zhuǎn)中，速度不失為影像研究的一條有效路徑。“速度”（Speed）的概念大多沿自物理學(xué)定義，即表示物體運(yùn)動(dòng)快慢和方向的矢量，其值等于物體在單位時(shí)間內(nèi)移動(dòng)距離與所用時(shí)間的比值。速度滲入在電影的諸多方面，包括“作為敘事的屬性；作為電影風(fēng)格的元素；作為具體技術(shù)和生產(chǎn)方式的指標(biāo)；作為展覽和消費(fèi)的方面”。^［3］但對(duì)速度的研究卻往往陷于快慢二元的結(jié)構(gòu)框架，無(wú)形中造成了速度的降格。

“作為方法”的問(wèn)題意識(shí)“不僅僅在于獲得客觀的知識(shí)，更在于探索主體的形成過(guò)程”。^［4］其含義可被提煉為“將‘關(guān)于某對(duì)象的研究’視為知識(shí)話語(yǔ)，聯(lián)系到對(duì)于自我的關(guān)切；但是要將此對(duì)象、自我、西方都相對(duì)化，令其互相參照；在一種另類(lèi)范式下，生成對(duì)于主體與世界的新理解”。^［5］可以說(shuō)，作為方法是以建立研究對(duì)象的主體性為核心訴求所展開(kāi)的一種包含主體本質(zhì)認(rèn)識(shí)論、主客間辯證方法論以及主體動(dòng)態(tài)生成的持續(xù)性研究。以速度作為方法旨在將速度視為一種重新認(rèn)識(shí)影像本體、回應(yīng)影像發(fā)展問(wèn)題的策略和工具，涉及的問(wèn)題域包括：其一，速度形成問(wèn)題，具體將通過(guò)回溯影像速度發(fā)展史，挖掘速度與影像之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，確證速度作為方法的合理性；其二，將對(duì)快慢速度的相關(guān)研究進(jìn)行梳理，重思速度作為方法的批判力；最后，將提出差異再造的研究路徑，探索速度的多向可能。

一、于運(yùn)動(dòng)中存在：影像“標(biāo)準(zhǔn)”速度考

“純粹由電影發(fā)明之物，是速度。”^［6］在發(fā)生學(xué)意義上，速度是構(gòu)成電影本體的重要元素。“電影本體論問(wèn)題的重心在于揭示作為電影的圖像或影像是如何被構(gòu)造起來(lái)的。”^［7］電影是一系列靜態(tài)圖像連續(xù)運(yùn)動(dòng)的放映過(guò)程，運(yùn)動(dòng)中潛藏著速度問(wèn)題。依照認(rèn)知心理學(xué)，“當(dāng)連續(xù)畫(huà)面以高于每秒10到12幀的速度運(yùn)動(dòng)時(shí)，通常會(huì)產(chǎn)生連續(xù)的運(yùn)動(dòng)感”。^［8］大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）將速度視為電影誕生的重要條件，“當(dāng)一連串略有差異的圖像在眼前快速閃過(guò)，人們就會(huì)看到運(yùn)動(dòng)——最低限度是每秒16幅圖像”。^［9］為了深入了解速度對(duì)影像生成以及審美方式的影響，有必要對(duì)不同時(shí)期的速度經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一次媒介考古。

19世紀(jì)初，費(fèi)那奇鏡（Phenakistiscope）、西洋鏡（Zoetrope）、活動(dòng)視鏡（Praxinoscope）等光學(xué)玩具開(kāi)啟了前電影階段的速度探索。費(fèi)那奇鏡是配有垂直手柄的圓形轉(zhuǎn)盤(pán)，西洋鏡在此基礎(chǔ)上將圓形紙板改為筒狀裝置，活動(dòng)視鏡在筒狀裝置中加配了12面棱鏡，以上裝置的運(yùn)動(dòng)原理大致相近，即觀者通過(guò)撥動(dòng)轉(zhuǎn)盤(pán)，透過(guò)外緣的等距狹槽進(jìn)行觀看從而獲得運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)。保羅·伯恩斯（Paul Bruns）曾試圖論證速度的具體數(shù)值，“當(dāng)（西洋鏡）的旋轉(zhuǎn)速度達(dá)到14幀/秒時(shí)，人物看起來(lái)會(huì)做出自然的動(dòng)作”。^［10］但事實(shí)上，光學(xué)玩具的速度取決于觀者的手部操控，因人而異，且缺乏配置、不甚均勻的運(yùn)動(dòng)速度也難以保證理想的視覺(jué)效果，容易發(fā)生寬度扭曲等畸變現(xiàn)象。1888年，埃米爾·雷諾（mile Reynaud）發(fā)明了光學(xué)劇場(chǎng)（Thétre Optique），光學(xué)劇場(chǎng)“通過(guò)手動(dòng)或機(jī)械電機(jī)沿某個(gè)方向驅(qū)動(dòng)旋轉(zhuǎn)”^［11］（見(jiàn)圖1），其放映速度達(dá)到了15幀/秒，^［12］機(jī)械元件和電力介入的方式使圖像的運(yùn)行速度更為穩(wěn)定。此外，光學(xué)劇場(chǎng)還利用投射創(chuàng)造了公眾效應(yīng)，雖然彼時(shí)放映的畫(huà)面多為手工繪制的動(dòng)畫(huà)影像，但屬于電影的速度探索已然呼之欲出。

1893年，愛(ài)迪生（Thomas Alva Edison）公開(kāi)展示的電影視鏡“開(kāi)始以電力代替人力”^［13］，在巨大的木盒中長(zhǎng)達(dá)50英尺的膠片圍繞線軸纏繞，“頂部的一個(gè)大型電動(dòng)鏈輪與膠片邊緣的鏈輪孔嚙合，以連續(xù)的速度將膠片拉到鏡頭下方”^［14］（見(jiàn)圖2），其放映速度最高可達(dá)46幀/秒，但速度并未由此直接步入電力時(shí)代，正如盧米埃爾兄弟的活動(dòng)電影機(jī)在電力運(yùn)行和手搖驅(qū)動(dòng)之間選擇了更為輕便的后者，為了控制膠片移動(dòng)速度，他們?cè)趥魉脱b置中添加了形似馬耳他十字徽章的齒輪與膠片齒孔進(jìn)行嚙合（見(jiàn)圖3），“主軸每轉(zhuǎn)一軸，便帶動(dòng)十字車(chē)軸轉(zhuǎn)1/4周。作用在間歇齒輪上的十字車(chē)軸每轉(zhuǎn)動(dòng)一次，間歇齒輪便將片窗處的片子迅速往下拉一格。”^［15］間歇運(yùn)動(dòng)的抓片機(jī)構(gòu)使膠片運(yùn)動(dòng)速度更為平穩(wěn)均勻，也基本保證了每格畫(huà)片在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中都能獲得較為準(zhǔn)確的曝光位置。但手搖驅(qū)動(dòng)的速度難以被標(biāo)準(zhǔn)化地執(zhí)行，在沒(méi)有速度指示器的情況下，放映員多是通過(guò)曲柄轉(zhuǎn)動(dòng)次數(shù)推測(cè)放映速度。“對(duì)大多數(shù)標(biāo)準(zhǔn)機(jī)器，曲柄轉(zhuǎn)動(dòng)一圈正好跑過(guò)一英尺的膠片，因此正常速度約為每分鐘曲柄轉(zhuǎn)動(dòng)66圈，通過(guò)計(jì)算圈數(shù)您可以知道自己跑得有多快。”^［16］另一方面，影片的放映速度可能依據(jù)影片主題隨時(shí)調(diào)整，即使很多無(wú)聲電影在發(fā)行時(shí)會(huì)附帶速度調(diào)節(jié)提示表（cue sheet），但對(duì)放映員而言，放映并非照章行事，而是二次創(chuàng)作。理查森（F.H.Richardson）曾將放映員的操作過(guò)程描述為“渲染”（renders），“如果他是一個(gè)真正的操作員，就像音樂(lè)家渲染一段音樂(lè)一樣……只有在速度問(wèn)題上運(yùn)用大腦才能正確地渲染電影。”^［17］

真正推動(dòng)速度進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)化的事件是有聲電影的出現(xiàn)。1926年，福克斯電影公司購(gòu)買(mǎi)并開(kāi)發(fā)了慕維通（Movietone）系統(tǒng)，依據(jù)音軌速率以及視覺(jué)感知的臨界融合頻率，24幀/秒的速度逐漸成為電影行業(yè)的慣常標(biāo)準(zhǔn)，戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）甚至直接將電影稱(chēng)作“每秒24幀的真理”，但“真理”的得出并非基于美學(xué)選擇，“而是因?yàn)樗腔究山邮芙Y(jié)果的最便宜的速度。”^［18］而后技術(shù)的革新也不斷推動(dòng)著其他速度的探索。20世紀(jì)70年代，道格拉斯·特魯姆布（Douglas Trumbull）開(kāi)發(fā)了以60幀/秒進(jìn)行拍攝和放映的休斯坎（Showscan）系統(tǒng)，但因放映設(shè)備等問(wèn)題，這次膠片時(shí)代的速度提升最終未能成功邁入影院，轉(zhuǎn)而被應(yīng)用在主題樂(lè)園的IMX球幕上。

21世紀(jì)以來(lái)，電影人對(duì)高幀速率（HFR，High Frame Rate）的探索再次迎來(lái)熱潮。2012年彼得·杰克遜（Peter Jackson）以48幀的速度拍攝了《霍比特人：意外之旅》（The Hobbit ： An Unexpected Journey，2012），之后李安的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》和《雙子殺手》則接連采用了120幀的電影制式。高幀率增強(qiáng)了畫(huà)面的穩(wěn)定性和清晰度，也引發(fā)了電影究竟應(yīng)當(dāng)如何呈現(xiàn)真實(shí)等美學(xué)問(wèn)題。目前相較于高幀率的數(shù)字競(jìng)速，尋求最為合適的速度正在成為更多電影人的選擇。例如，《流浪地球2》在創(chuàng)作太空天梯等快速移動(dòng)場(chǎng)景時(shí)選擇了60幀的制式，之后又采用AMR（AI Master Reproduction）技術(shù)進(jìn)行人工智能母版重置，推出了120幀版本。在技術(shù)生產(chǎn)、審美經(jīng)驗(yàn)、感知體驗(yàn)等多重角力中，速度標(biāo)準(zhǔn)變得愈加復(fù)雜。

通過(guò)對(duì)不同時(shí)期速度經(jīng)驗(yàn)的媒介考古可以發(fā)現(xiàn)， “從本體論上說(shuō)（‘what it is’），電影無(wú)非就是靜止幀+機(jī)械運(yùn)動(dòng)”^［19］。正是由于速度的存在，幀與幀之間的斷裂被組接為連續(xù)運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)幻象。其次，速度的生成遍歷了掌間撥動(dòng)、機(jī)械嚙合與數(shù)字合成等階段，在不同動(dòng)力的作用下，速度不僅表現(xiàn)出數(shù)值差異，其運(yùn)動(dòng)效果也大相徑庭，早期不甚均勻的運(yùn)動(dòng)速度極易造成畫(huà)面扭曲，如今不斷被刷新的數(shù)字速度不僅便于調(diào)整計(jì)算，也形成了更為流暢的高清視效。可以說(shuō)，速度是構(gòu)成影像本體的重要組件，速度與影像的內(nèi)在關(guān)聯(lián)為速度作為方法的論述提供了合理基點(diǎn)，而在運(yùn)用速度進(jìn)行文化闡釋與批評(píng)的過(guò)程中，將速度視為一種現(xiàn)象體驗(yàn)進(jìn)行的快慢之分可謂占據(jù)主流，蔚為大觀。

二、“雅努斯雙面”：快慢之間的研究闡釋

約翰·湯姆林森（John Tomlinson）指出“速度”具有兩層含義：“不僅表示某個(gè)事件或運(yùn)動(dòng)的相對(duì)速度，還可以特指快速。”^［20］提及影像速度似乎也潛藏著一種天然是快的預(yù)設(shè)。一方面，放映設(shè)備的運(yùn)行速度為運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的形成提供了物質(zhì)基礎(chǔ)；另一方面，影像中的速度景觀構(gòu)成了視覺(jué)吸引的重要來(lái)源。如今在數(shù)字勢(shì)能的作用下，影像的快速基因不僅被再次激活而且越來(lái)越快。急遽加速的現(xiàn)象引起了法蘭克福學(xué)派學(xué)者的密切關(guān)注，哈爾特穆特·羅薩（Hartmut Rosa）提出加速滲透在科學(xué)技術(shù)、社會(huì)變化、生活步調(diào)等層面，并指出它們彼此扭結(jié)，進(jìn)而招致了“空間異化、物界異化、行動(dòng)異化、時(shí)間異化、自我異化與社會(huì)異化”^［21］等問(wèn)題，以上癥候多有交疊，可概括為主體感知與時(shí)空結(jié)構(gòu)兩項(xiàng)維度。

在主體感知層面，速度提升首先引發(fā)了速度掌控權(quán)的問(wèn)題，依托數(shù)字轉(zhuǎn)制技術(shù)影像可以在不同屏幕間自由流轉(zhuǎn)，“‘快看’和‘看快’日漸成為現(xiàn)代人首選的兩種‘看’的方式”^［22］。表面上觀者獲得了速度按鈕，可以進(jìn)行0.5—4倍的任意調(diào)控。然而速度關(guān)系實(shí)際變?yōu)榱松a(chǎn)者、計(jì)算機(jī)程序、用戶三者之間的彼此連接，經(jīng)過(guò)數(shù)字中介的轉(zhuǎn)譯，生產(chǎn)者和用戶都不免被程序速度所反制。在算法程序的記憶下，觀者一次偶然為之的操作可能被記錄為某種速度偏好，在下次播放時(shí)繼續(xù)按照或快或慢的速度播放，使觀者在無(wú)意間被卷入速度的旋轉(zhuǎn)繭房，生產(chǎn)者在得到錯(cuò)誤的反饋后則可能繼續(xù)填塞視聽(tīng)燃料，開(kāi)啟加速循環(huán)直至信息超載。其次，交互速度的提升打開(kāi)了速度對(duì)身體的殖民通道。例如，新近推出的智能頭顯設(shè)備Vision Pro在設(shè)計(jì)時(shí)采用了眼球追蹤技術(shù)，用戶僅憑眼動(dòng)和手勢(shì)識(shí)別即可完成操作，極大縮短了現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的反饋間隙，然而一旦眼睛的視覺(jué)能力無(wú)法跟上科技/屏幕的速度，“眼睛的速度死亡”^［23］將在所難免。而在技術(shù)的矯飾下，數(shù)碼原住民非但對(duì)速度的暴力難以覺(jué)察，甚至可能成為加速的共謀者。

在時(shí)空結(jié)構(gòu)層面，數(shù)字媒介借助光電速度實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)距離傳輸，時(shí)間從具有方向的連續(xù)狀態(tài)變?yōu)辄c(diǎn)狀的瞬時(shí)在場(chǎng)。桌面電影中常見(jiàn)的光標(biāo)移動(dòng)、視窗切換、鏈接跳轉(zhuǎn)等媒介操作正是對(duì)數(shù)字速度的生動(dòng)詮釋。在時(shí)間跳躍中人對(duì)速度的感知無(wú)需通過(guò)單位時(shí)間內(nèi)的空間位移，當(dāng)速度—距離（distance-vitesse）代替原有時(shí)空結(jié)構(gòu)成為新的標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)體將不免陷入在場(chǎng)（presence）的惶惑。一旦加速的漩渦難以駕馭，甚至可能演化為意識(shí)形態(tài)的暴力沖突。正如馬里內(nèi)蒂（Filipo Tommaso Marinetti）曾在《未來(lái)主義宣言》（Futurist Manifesto）中對(duì)速度的提升大加贊賞，但狂熱的崇拜最終卻滑向了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的極端鼓吹。面對(duì)速度引起的并發(fā)癥，羅薩曾提出以“共鳴”（Resonanza）的方式彌合異化。共鳴關(guān)系是“主體和世界彼此相互回應(yīng)的關(guān)系”^{［21］（13-14）}，但這種和諧關(guān)系的維持更多依靠主體自身的調(diào)節(jié)，即通過(guò)使自身成為加速節(jié)奏的一部分而達(dá)成同頻，其中潛藏著的退守色彩，不免令此方案?jìng)涫苜|(zhì)疑。相比之下，慢速成為抵御加速的主要方式。

二戰(zhàn)之后，許多藝術(shù)家以慢速表達(dá)了對(duì)暴力戰(zhàn)爭(zhēng)和商業(yè)電影的反叛。20世紀(jì)60年代末，結(jié)構(gòu)電影（structural film）進(jìn)行了對(duì)慢速的極致探索，“這些電影沒(méi)有高潮，它們是視覺(jué)或視聽(tīng)對(duì)象。”^［24］邁克爾·斯諾（Michael Snow）的《波長(zhǎng)》（Wavelength，1967）以一個(gè)長(zhǎng)達(dá)45分鐘的變焦鏡頭拍攝了一間封閉閣樓，在緩慢的速度中營(yíng)造出關(guān)于時(shí)間流逝和空間深度的全新感知。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《睡眠》（Sleep，1964）在放映時(shí)將速度調(diào)至16幀/秒，與片中人物、攝影機(jī)的靜止?fàn)顟B(tài)共同構(gòu)成三重慢速，以此表達(dá)對(duì)資本主義“24/7體制”的不滿和抵抗。2003年，米歇爾·西蒙特（Michel Ciment）提出“慢電影”（cinema of slowness），慢電影并非類(lèi)型，而是以“長(zhǎng)鏡頭的，去中心的，簡(jiǎn)樸的敘事以及一種對(duì)靜謐和日常的強(qiáng)調(diào)”^［25］為表征的美學(xué)風(fēng)格。在此視域下，蔡明亮、賈樟柯等導(dǎo)演的作品常被視為慢電影的典型代表以及一種突破全球加速霸權(quán)的東方方案。

然而慢速的修復(fù)是否奏效？其中存在幾個(gè)值得深思的問(wèn)題。首先，如果將慢速視為加速癥候之下的美學(xué)反撥，無(wú)異于加深了慢對(duì)快的依附，忽略了速度原本的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)；其次，雖然時(shí)下大行其道的慢綜藝、慢直播都表現(xiàn)出建立“減速綠洲”的訴求，但這種充滿懷舊色彩的行為本質(zhì)是通過(guò)重建已知，從而緩釋不確定性的想象治愈，且一旦慢速成功試水，將快速淪為收割流量的商業(yè)標(biāo)簽，不免導(dǎo)致抵御的失效。以上問(wèn)題反映出雖然我們常以快慢之分作為速度的批評(píng)范疇，但快慢之間似乎處于悖論性的并存狀態(tài)，難以分辨。

事實(shí)上，快慢之間的博弈恰如古羅馬神話中雅努斯（Janus）的雙面形象，雅努斯是古羅馬神話中的神祇，其形象通常被描繪為雙面之神：一個(gè)面孔注視著過(guò)去，另一個(gè)面孔凝視著未來(lái)。這種雙面特征象征著起始與終結(jié)、開(kāi)端與閉合之間的聯(lián)系，也意味著多重性和對(duì)立面的統(tǒng)一。雖然兩副面孔看似相悖，但二者不僅同屬運(yùn)動(dòng)過(guò)程的一體兩面，其論辯焦點(diǎn)也同處現(xiàn)代性的話語(yǔ)體系之中。“現(xiàn)代性就是速度”^{［21］（9）}，回望人類(lèi)發(fā)展史上的兩次速度提升，無(wú)論是19世紀(jì)工業(yè)革命開(kāi)啟的機(jī)械速度，還是20世紀(jì)飛速發(fā)展的光電速度，都與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展構(gòu)成了緊密關(guān)聯(lián)，這也是為何在“20世紀(jì)初和20世紀(jì)末這兩個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)奠定了關(guān)于速度基調(diào)”^{［20］（13）}的重要原因。如果將加速視作現(xiàn)代性驅(qū)動(dòng)的結(jié)果，那么慢速則蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代性和工具理性的駁斥與反思，誠(chéng)如鮑曼（Zygmunt Bauman）所言“現(xiàn)代化伴隨的競(jìng)爭(zhēng)不是在‘更大者’和‘更小者’之間展開(kāi)，而是在更快者和更慢者之間展開(kāi)”^［26］。然而，在超級(jí)現(xiàn)代性的浪潮下，新的加速困境不僅是現(xiàn)代性與后發(fā)現(xiàn)代性之間、東西方之間的美學(xué)取向問(wèn)題，更成為全人類(lèi)共同面對(duì)的風(fēng)險(xiǎn)挑戰(zhàn)和倫理危機(jī)，屆時(shí)慢速的鎮(zhèn)痛劑是否足以應(yīng)對(duì)新的困境？因此，與其按下速度的暫停鍵，不如尋找速度的多樣可能。

三、再造速度：差異生成的多元進(jìn)路

畢曉普（Ryan Bishop）和菲利普斯（John Phillips）指出：“慢不應(yīng)該在質(zhì)量上與速度對(duì)立，而應(yīng)該被視為同一種速度類(lèi)別下的相對(duì)力量。”^［27］快慢之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系可以借助黑格爾（G.W.F.Hegel）的辯證法三題進(jìn)行闡釋?zhuān)础埃ˋ）抽象的或知性［理智］的方面，（B）辯證的或否定的理性的方面，（C）思辨的或肯定理性的方面”^［28］。以上“肯定—否定—否定之否定”的辯證法主張?jiān)谑挛铩皩?duì)立的規(guī)定中認(rèn)識(shí)到它們的統(tǒng)一，或在對(duì)立雙方的分解和過(guò)渡中，認(rèn)識(shí)到它們所包含的肯定”。^{［28］（181）}然而，在后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家的觀念中，雖然黑格爾指出了差異雙方可以互相轉(zhuǎn)化和統(tǒng)合的可能，但經(jīng)過(guò)“正反合”三個(gè)階段，差異最終被同一性統(tǒng)攝，自在的差異反而被懸置了。德勒茲（Gilles Deleuze）認(rèn)為黑格爾以否定性論證差異，其本質(zhì)是一種先驗(yàn)的同一性哲學(xué)，并未真正肯定差異的力量。為了建立真實(shí)的差異運(yùn)動(dòng)，德勒茲提出以“繁復(fù)體”逃脫同一的預(yù)設(shè)。“在繁復(fù)體中，自在的差異處于自由而未經(jīng)馴服的麇集狀態(tài)，諸差異呈現(xiàn)出如蟻群般密密麻麻的攢動(dòng)感。”^［29］這種參差不齊的、移動(dòng)的、開(kāi)放的狀態(tài)，并不預(yù)設(shè)先驗(yàn)主體，而是專(zhuān)注于自身生成和遭遇的差異瞬間。

膠片電影時(shí)期，跳切、抽幀都是制造速度差異、彰顯作者風(fēng)格的重要方式，正如戈達(dá)爾對(duì)跳切的偏愛(ài)，王家衛(wèi)對(duì)抽幀的青睞。數(shù)字時(shí)代還可以通過(guò)再媒介化的方式制造更為多元的差異樣態(tài)。“再媒介化”（remediation）是“一種媒介文本在另一種媒介中的再現(xiàn)”^［30］。“再”的過(guò)程并非簡(jiǎn)單復(fù)制，而是新媒體重新整合、改造和再現(xiàn)舊媒體內(nèi)容或形式的過(guò)程。通過(guò)數(shù)字導(dǎo)入，既有影像可以作為現(xiàn)成品被不斷地再編輯與再生產(chǎn)，進(jìn)而激活速度的更多可能。當(dāng)代藝術(shù)家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的多部作品以再媒介化的方式進(jìn)行了速度再生產(chǎn)，作品《二十四小時(shí)驚魂記》（Twenty Four Hour Psycho，1993）以每秒2幀的速度將《驚魂記》（Psycho，1960）延長(zhǎng)至24小時(shí)，在極慢的速度中原本驚悚的特寫(xiě)鏡頭變?yōu)榻醵◣男は裾故尽Ａ硗猓甑沁€借助分屏投映的方式，為速度這一描述時(shí)間變化的概念賦予空間意義，其作品《似曾相識(shí)》（Déjà-Vu，2000）將影片《死亡漩渦D.O.A.》（1950）同時(shí)投映在三個(gè)平行屏幕上，從左至右分別以25、24、23幀的速度播放，令多重速度同時(shí)呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了與原作的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話。在《左是對(duì)，右是錯(cuò)，左是錯(cuò)，右是對(duì)》（Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right，1999）中，戈登將影片《漩渦》（Whirlpool，1949）分別以奇數(shù)幀和偶數(shù)幀拆解，投射在左右兩個(gè)相對(duì)的屏幕上，并以黑色畫(huà)面填補(bǔ)抽幀之后的空白，閃爍的畫(huà)面不僅凸顯了速度的間隔與停頓，同時(shí)為影片添上了更多迷霧。

速度的差異激活并改寫(xiě)了觀眾對(duì)影像的記憶與感知，戈登曾坦言：“我首先關(guān)心記憶的作用。觀眾記得原來(lái)的電影，他就會(huì)被卷入過(guò)去；但另一方面也卷入未來(lái)。”^［31］差異速度使每一幀都可能成為決定性的瞬間，速度從存在（being）變?yōu)槌掷m(xù)的生成（becoming），形成了結(jié)構(gòu)的擴(kuò)延與意義的綿延。在此當(dāng)中觀者需要不斷調(diào)動(dòng)速度的屬己經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行解讀，相較于傳統(tǒng)敘事電影中被導(dǎo)演分配的速度，觀者重新獲得了速度的批評(píng)和闡釋權(quán)。因此，將差異作為影像速度的思考范式是一種去中心化的、開(kāi)放的方法論，它拒絕線性因果關(guān)系和確定性邏輯，在研究視角上超越了快慢二元的速度定見(jiàn)，逃出了加速或慢速的單向統(tǒng)馭；在研究對(duì)象上也不局限于傳統(tǒng)院線電影，還囊括了影院之外，在美術(shù)館等“白立方”空間中所展示和部署的影像速度。歸根結(jié)底，速度差異既是自前電影時(shí)期開(kāi)始所形成的變量，亦是后電影時(shí)代的內(nèi)在要求，這就需要我們以多元的視角、動(dòng)態(tài)的方法重新評(píng)估舊有范式，不斷尋求新的突破。正如維利里奧（Paul Virilio）所言，“速度不是一個(gè)現(xiàn)象，而是現(xiàn)象間的關(guān)系”^［32］。如果說(shuō)黑格爾的辯證法試圖以同一性邏輯彌合快慢之間的裂隙，德勒茲的生成哲學(xué)則以差異邏輯使速度持續(xù)敞開(kāi)，不斷延展為開(kāi)放的感性物。質(zhì)言之，它們展現(xiàn)的不是速度之所是，而是速度之可能。

四、結(jié)"語(yǔ)

在數(shù)字化生存時(shí)代，速度不僅是物理層面的移動(dòng)傳輸，更滲透到我們對(duì)時(shí)空的感知和體驗(yàn)之中。于影像而言，速度是營(yíng)造運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的動(dòng)力泵，亦是未來(lái)技術(shù)引擎的重要組件，速度對(duì)影像發(fā)展的重要性不言而喻。以速度作為方法的要義在于論證速度作為影像本體的合理性，厘清以速度進(jìn)行研究的闡釋層級(jí)與批判力，進(jìn)而建立影像速度的持續(xù)性研究。通過(guò)對(duì)影像速度的媒介考古，不難發(fā)現(xiàn)速度絕非抽象的存在，其生成、演變皆與物質(zhì)性設(shè)備與媒介裝置密切相關(guān)。從手搖操控、機(jī)械嚙合到算力介入，速度標(biāo)準(zhǔn)在復(fù)合的媒介關(guān)系中被不斷刷新，構(gòu)成了文本內(nèi)外的原初經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)迷戀。但加速漩渦也逐漸招致主體感知、時(shí)空結(jié)構(gòu)等異化癥候。對(duì)此，維利里奧、羅薩等社會(huì)學(xué)家曾提出各類(lèi)方案試圖抵御危機(jī)，并在此過(guò)程中形成了關(guān)于速度的闡釋立場(chǎng)。而今AIGC技術(shù)的實(shí)時(shí)生成儼然宣告了新一輪加速的開(kāi)始，面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型與數(shù)字影像的同步狂飆，我們無(wú)需否認(rèn)其歷史進(jìn)步性，雖然目前尚不能斷言慢速療愈的全面失效，但在加速之網(wǎng)的裹挾中以差異再生為徑，或許可以發(fā)現(xiàn)逃出宰制與重建感知的更多通道。

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