“主旋律”和“多樣化”如何更好地共生共榮？

摘要：“主旋律”和“多樣化”的共生共榮是黨的文藝政策的一個重要組成部分，其目的是在確保黨的文化領導權之同時，推動文藝在中國特色社會主義市場經濟條件下的繁榮發展。“主旋律”和“多樣化”在尋求共生發展的過程中，曾經經歷過“題材決定論”“二元對立”等誤區。在中國特色社會主義新時代，“主旋律”和“多樣化”的共生共榮正在走出一條“融合發展”“雙效統一”的新道路。這意味著，“主旋律”和“多樣化”并非相互隔離的兩種文藝形態，而是可以在彼此借鑒、融合中，創造出承載主流價值的商業產品和適應市場需求的文藝精品。實現這一目標，需要避免“一刀切”式的管理方式，對不同文藝形態的“融合發展”過程給予足夠的寬容和耐心。

關鍵詞：主旋律；多樣化；雙效統一；融合發展

習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“現在，文藝工作的對象、方式、手段、機制出現了許多新情況、新特點，文藝創作生產的格局、人民群眾的審美要求發生了很大變化，文藝產品傳播方式和群眾接受欣賞習慣發生了很大變化。對傳統文藝創作生產和傳播，我們有一套相對成熟的體制機制和管理措施，而對新的文藝形態，我們還缺乏有效的管理方式方法。這方面，我們必須跟上節拍，下功夫研究解決。”1

習近平總書記在這里提到的“新的文藝形態”，很大程度上是改革開放以來由市場孕育的文藝形態。市場不僅意味著一種文藝生產資源的配置機制，更意味著滿足人民群眾多層次、多方面的精神文化需要的多樣的文藝產品。那么，應該如何處理好社會主義文藝的總方向和多樣化的文藝產品之間的關系？如何在新情況下把握新特點，理解人民群眾的審美要求和接受欣賞習慣，在新時代助推社會主義文藝生成出更多“社會效益”和“經濟效益”相統一的文藝精品？換言之，文藝的“主旋律”和“多樣化”如何在新時代更好地共生共榮？

一、“主旋律”和“多樣化”：提出背景及其具體執行中的問題

對主旋律的強調一直是黨的文藝方針的主線。與此同時，社會主義文藝的多樣化問題，也是黨的文藝理論的組成部分。比如，1957年毛澤東在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》中指出：“藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發展。”2 1979年，鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中指出：“雄偉和細膩，嚴肅和詼諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地里占有自己的位置。”3

改革開放以來，文藝的“商品屬性”逐漸被承認，市場在文藝生產資源的配置中逐漸發揮作用，文化產業在繁榮社會主義文藝中的地位愈發突出。這一系列變化為“文藝的多樣化”這個老問題又增加了政治經濟學的新維度。簡言之，如果我們承認“一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態上的反映”4這一馬克思主義基本原理，那么就必須面對“經濟成份的多樣化，不可避免地要反映到意識形態領域來，帶來思想文化的紛繁龐雜”5這一問題。在這種情況下，引入市場機制配置文藝生產資源，以滿足人民群眾不同層次的精神文化需求，就必然要面對定位不同、功能各異、風格多樣的精神文化產品，必然要面對“有益的”“無害的”“有害的”產品并存的格局，也必然要面對“何為有益、何為有害”的評判標準本身隨著時代發展而變化的問題。

正是在這樣的背景中，“主旋律”和“多樣化”共生共榮的文藝政策應運而生。在對1987年全國故事片廠廠長會議精神的總結中，電影界出現了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。6 20世紀80年代中期以后，中國電影市場經歷過新時期最初幾年的繁榮，開始走下坡路。娛樂片被視為“救市”良藥，在中國電影市場大規模涌現。但隨之而來的是媚俗、庸俗、低俗之作泛濫于市，部分娛樂片承載的多元乃至不良價值觀成為一個現實問題。在該背景下提出“突出主旋律，堅持多樣化”，主要是為了在擁護改革開放的前提下，堅持社會主義文藝的方向。1994年1月，江澤民明確提出了“弘揚主旋律，提倡多樣化”7，將這個最早來自電影領域的管理措施正式提升為指導全國文藝工作的政策之一。總的來說，“弘揚主旋律”是為了突出創作的社會主義方向，“提倡多樣化”是為了保障文藝百花園的繁榮發展。“弘揚主旋律，提倡多樣化”作為一個有機整體，其基礎是我國以公有制為主體、多種所有制經濟共同發展的基本經濟制度，其目的則是在確保黨的文化領導權的同時，推動文藝在中國特色社會主義市場經濟條件下繁榮發展。

“弘揚主旋律，提倡多樣化”自提出以來，得到了理論界熱烈響應，在實踐中也產生了積極效果，其中最突出的成效就是電影界出現了一批諸如《開國大典》《大決戰》《焦裕祿》《孔繁森》《周恩來外交風云》《離開雷鋒的日子》的精品力作。但與此同時，不得不正視的是，該政策在具體落實中也產生了一些問題，其中重要的有兩個。

第一，在何為“主旋律”和“多樣化”的問題上，出現了“題材決定論”的簡單化傾向。根據柳城在《關于主旋律、多樣化及其他》一文中的判斷，“題材決定論”一度是人們判斷何為“主旋律”和“多樣化”的一個突出問題。8也就是說，人們在界定“主旋律”和“多樣化”問題上傾向于簡單處理，把現實題材和重大歷史題材約等于“主旋律”，但其實這“是非常狹隘的，也是很不準確的。事實上，主旋律作為一種創作精神，要求電影藝術家在創作中應當加強自身的政治責任感，努力把握時代精神，使之貫注于自己的作品中去，以爭取最佳的社會效益”9。因而無論何種題材，只要體現了這種作為“創作精神”的“主旋律”，只要能承擔“主旋律”的功能，就是“主旋律”。

第二，對待“主旋律”和“多樣化”的關系上，出現了二元傾向。韓志君的《電影創作的一個理論誤區——也談“主旋律”與“多樣化”》一文指出了當時文藝創作中存在的一個誤區：“似乎我們的作品可以分為兩部分：一部分是主旋律的，一部分是多樣化的；‘主旋律’是時代精神比較強的，‘多樣化’則是娛樂性比較強的；‘主旋律’是拿獎的，‘多樣化’則是賺錢的；主旋律是大力倡導的，多樣化則是可以允許存在的，等等”，“這樣，就使‘突出主旋律’與‘堅持多樣化’形成了二元對立，成為一種理論誤區。這樣一種理論誤區，也在創作實踐中產生了后果：我們有一些所謂的‘主旋律’作品，‘假、大、空’，離實際很遠，離生活很遠，離群眾也很遠……成為馬克思早就批評過的那種‘時代精神單純的號筒’；而我們又有一些作品，則在‘多樣化’的掩護下表現出馬克思所尖銳批評過的那種‘糟糕的個性化’傾向，如某些極端個人化、邊緣化的作品等等”。10

那么，究竟應該如何界定“主旋律”和“多樣化”，又該如何更好地處理“主旋律”和“多樣化”的關系？近年來，“新主旋律”電影以一系列“叫好又叫座”的精品力作，對該問題給出了回應。

二、“主旋律”和“多樣化”的“融合發展”：以“新主旋律電影”為例

2015年9月中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發《關于推動國有文化企業把社會效益放在首位、實現社會效益和經濟效益相統一的指導意見》11，“雙效統一”成為文化體制改革的方向，也成為文藝生產的指導意見。與此同時，“文旅融合”“媒體融合”“融合出版”“融合創新”“融合發展”……“融合”成為各文化行業乃至各行各業的關鍵詞，牽引著各行業破除舊有格局下限制高質量發展的藩籬。“雙效統一”和“融合發展”的趨勢表現在電影創作中，就是“主旋律電影的商業化和商業電影的主旋律化”，以及在此趨勢中“新主旋律電影”的出現。12

其實，“主旋律”和“多樣化”從來就不是兩個平行發展的領域。即便在我國的計劃經濟時代，商業類型及其審美因素也在文藝創作中發揮著重要作用。根據祁海對十七年時期紅色經典電影的研究，新中國的電影人有很多都來自商業文化繁榮的大城市，又有很多人出身文工團，頗懂劇場效果，多年來養成了重視市場、重視觀眾心理的習慣。這讓老一代新中國電影人創作出的“十七年時期紅色經典電影”多數“采用各種類型片樣式或跨類型樣式作為載體，創作思路開放，藝術手段豐富，商業賣點鮮明，真正做到‘寓教于樂’”。13比如，高舉炸藥包舍身炸碉堡的董存瑞就是大熒幕營造視覺沖擊力的典范。《渡江偵察記》《鐵道游擊隊》《英雄虎膽》是驚險片樣式與“主旋律”的結合。《五朵金花》雖常被描述為歌頌社會主義新農村的少數民族題材典范，卻做到了將喜劇片、愛情片、音樂片、風光片、民俗片等多種商業類型熔于一爐，因此不乏各種城市觀眾也感興趣的賣點。

以史為鑒可以得出此結論，放眼世界更能得出此結論。縱觀世界上的電影強國，“美國夢”“個人英雄主義”等美國主流價值很大程度上是依托好萊塢式的商業電影體制得以在全世界推廣。14而“自由、平等、博愛”的法國主流價值也離不開從法國藝術電影體制中走出的藝術電影的承載、塑造和傳播。15由此可知，政治、商業和藝術并非一道“單選題”。“主旋律”和“多樣化”從來就不必是對立的；或者說，“主旋律”和“多樣化”的對立，只可能出現在某些陳腐的思想觀念、敷衍的創作態度和僵化的管理方式中。用同樣的作品去“拿獎”和“賺錢”，去“叫好”和“叫座”，去生產“經濟效益”和“社會效益”，不僅并非不可能，也是中國特色社會主義市場經濟條件下文藝發展的正途，是新時代重鑄文藝“高峰”的正解。

正是在這樣的語境中，既能承載愛國主義、集體主義、英雄主義、人類命運共同體等主流價值觀，又能獲得不俗票房業績的“新主旋律電影”應運而生。在研究者的詮釋中，“新主旋律電影”不應只是《戰狼》《長津湖》《流浪地球》等幾部優秀電影個案，更應發展為一種“可持續發展”的電影創作“新常態”。16因為它打破了主流電影、商業電影、藝術電影三分天下的格局，符合“融合發展”的趨勢。它尋求的是主旋律電影和商業電影的交集，通向的是“主流價值與主流市場的合流”17。它奉行“欲施說教、先建認同”的策略，力圖將主流價值縫合進成熟的商業類型敘事中，致力于將明星制度和視聽奇觀改造為主旋律的強大手段。它以取長補短、深度融合的生產實踐及其優異成績，出色地回應了“‘主旋律’和‘多樣化’的關系是什么”這一改革開放以來文藝生產的難題。

總結“新主旋律電影”成功的秘訣，有兩點十分值得強調。一是它對商業電影的生產機制和創作元素進行了細致的分類處理。哪些是可以直接拿來使用的（比如成熟的敘事類型），哪些是需要摒棄的（比如“枕頭加拳頭”的低俗套路），哪些是需要改造以符合社會主義文藝創作的總要求的（比如明星制和視聽感官刺激），在具體創作中，所有的一切都進行了“拿來主義”式的分層次、分語境、分情況的具體裁斷和處理，而非“一刀切”式的割席了斷，或無差別的全盤接受。二是從20世紀80年代到今天，主旋律電影的“進化”經歷了約40年漫長歷程，“新主旋律電影”是電影生產活動自身在對政策和市場的雙重響應之下，在不斷試錯和調整中逐漸形成的。必須強調的是，它需要一個將政策導向消化吸收進自身內在創作邏輯的過程，期間也不乏“螺旋上升”中的反復。因而這個過程并非一蹴而就，需要足夠的耐心，需要“主旋律”和“大片”兩個創作傳統在“摸爬滾打”中逐漸找到那個能夠讓雙方都真正認同且共贏的表達形式。

三、“主旋律”和“多樣化”的健康互動：分類處理和長期培育

但上述“分類處理”和“耐心等待”兩條經驗做起來并不那么容易，這就難免造成我們在處理“主旋律”和“多樣化”問題上的一些偏差。以下以“陰柔”審美和“娘炮”形象的區分，以及網絡文學“現實題材”和“幻想題材”的互動為例，說明該問題。

（一）“陰柔”審美和“娘炮”形象：區分必要及其難度

2021年8—9月，有關部門聯合行動，以通知、倡議、評論等多種方式，整頓文娛市場各種失范現象。18其中“堅決杜絕‘娘炮’等畸形審美”“‘娘炮形象’喧囂一時，畸形審美影響惡劣”等表述引起網絡熱議。理解主流文化對“娘炮”的聲討，必須先從“娘炮”與“陰柔”的區分開始。簡言之，“陰柔”是個審美現象，“娘炮”則是利用“陰柔”審美的產業亂象。反對“娘炮”，并不意味著反對“陰柔”；反對被資本裹挾的不良產業現象，并不意味著反對多元審美。

“陰柔”本就是一個有著極深底蘊的中國美學范疇。萬物皆可“陰柔”，萬物也皆有其“陰柔”的一面。在特定的歷史階段，“美豐儀”等“陰柔”形象也曾是上層階級乃至整個社會的審美風尚。20世紀“戰爭與革命”的變奏和社會主義工業化建設的浪潮，催生了我們對“陽剛”的需要。“陽剛”成為一種主流審美，成為主流文化對男性氣質的期待，但與此同時，它也參與建構了我們對于男性的“性別刻板印象”：男性要“陽剛”，要孔武有力。但就像“陽剛”是時代產物，男性審美也會隨著時代發展繼續變化。進入后工業時代，勞動對身體和體力的要求不那么高了；相應的，智力性和情感性的勞動愈發重要，日常社會生產對“陽剛”的需要也變得不那么強烈了。同時，女性進一步崛起，尤其在消費領域成為一支重要力量，在一定程度上獲得了定義“何為好看”的權力。在“陽剛”的審美之外，女性也開始需要“暖男”“呆萌”等相較更能暗示溫柔體貼、更少侵凌性、更具親和力也更能給人“治愈感”的“陰柔”形象。19就這樣，“陰柔”的男性審美風尚也逐漸發展起來，成為“陽剛”的補充。其實，今天我們時代審美的一大努力方向就是“主旋律”和“多樣化”并存發展、和諧共生。事實證明，在“陽剛”之外，多樣的男性審美和男性氣質也開始在民間層面，愈發被不同代際和階層的人群所接受。20

經常和“陰柔”混在一起的“娘炮”，雖和“陰柔”的男性審美有關，卻有著根本的不同。內地娛樂業——尤其是偶像行業——在引進日韓偶像工業模式的基礎上，一度發展出“全民制作人+練習生成團出道”的模式。不斷涌入的資本為了降低投資風險，不得不倚重已被證明為“受歡迎”的審美模式。既然日韓偶像工業輸出的男性審美已經被證明深受亞洲女性歡迎，那就不妨引進其生產模式和產品形態，這就有了今天內娛偶像工業生產出的一茬又一茬有著高度同質化和套路化形象的偶像產品。但試問，難道行業不需要差異嗎？莫不見在女性審美領域，千篇一律的“白幼瘦”和“網紅臉”已經反噬行業自身，審美疲勞的民眾開始追求更加有辨識度的“高級臉”。因而，從行業自身的健康發展角度，需要的恰恰是有識別度的審美和人格（人設）、有差異的產品和品牌。試問，難道藝人自身不苦“娘”久矣嗎？為了維持行業灌輸給他們的那種單一的、所謂的“受歡迎”形象，他們不得不時刻節食、隨時精致，甚至不惜改變骨相，還必須認清現實，面對隔年就被下一茬偶像替代的危機和命運。試問，難道民眾愿意被這樣的“精神文化食糧”“投喂”嗎？審美疲勞之下，20世紀八九十年代的偶像照片再次被網友翻出來，復古風開始再次流行。

但似乎行業的困境、從業者的苦楚、民眾的不滿都不能改變資本的慣性。在沒有外力介入的情況下，資本在這條已經要被“耗”盡的審美道路上，究竟要再奔多久，又究竟何時才能等到市場自發開展有效調節，我們很難判斷。但是，文化產品是一種特殊商品，當有著逐利性和滯后性并已被資本左右的市場無法做出有效調節時，宏觀調控就顯得尤為重要。因而，官方反對“娘炮”，反對的不是多元的審美文化，不是高效的市場機制，不是更平等的性別秩序，而是資本裹挾下審美文化的不良發展趨勢。21

但之所以引發網絡熱議甚至爭議，這里也不妨進行一些反思。首先，必須承認，“娘炮”22這個詞本身確實是一個被嵌入了性別刻板印象和性別秩序的詞匯。因而，當我們說一個男人“娘炮”時，這個男人會不舒服（無論他是否認同“陽剛”審美）；同時女性恐怕會更不舒服，因為此言包含著根深蒂固的性別歧視。23事實上，“娘炮”在2017年已經被《中國婦女報》列為“性別歧視類禁用詞”。24而主流文化在上述行動中使用性別歧視類詞語，也確實是輿情發酵點之一。因而，我們確實可以考慮換一種更加合適的方式，來表達當下這種被資本裹挾的畸形審美。其次，雖然輿情發酵后，有關部門及時跟進，以權威評論的形式，對“陰柔”審美和“娘炮”形象進行區分，25但如果能提前預判輿情風險，在發布通知、倡議和評論的同時，就能對此做出說明，重申“弘揚主旋律，提倡多樣化”的原則，或許能夠化被動為主動，讓政策產生更積極的效果。

最后，也必須看到，雖然我們確實可以在理論上對“陰柔”審美和“娘炮”形象做出清晰判明的區分，但是在實際操作中，哪些是天生氣質和工作需要的“陰柔”審美，哪些又是被資本裹挾的“娘炮”形象，這里確實存在著判斷標準模糊、主觀、難以把握的情況。治理者和從業人員如果懷著過分求穩的心態，就難免暫時在局部出現不做分類處理的“一刀切”現象，給市場和民眾暫時造成一種主流文化不寬容“多元審美”的誤解。但同時我們也必須認識到，即便是十分完備的制度設計，在執行時也可能出現問題，“政策本來就是在‘制定—執行—改進制定—再執行’這樣一個漸進調試的過程中逐步推進的。但如何在執行中發現問題并據此進一步完善政策？這就需要有一個完善的信號系統，能及時充分地反映政策執行偏離信息，政策制定者就能及時發現并彌補制度和政策缺陷。因而，有效的執行體系，除了應盡可能完善執行制度外，還應在信號機制建設上下功夫；除了要完善內部信號機制外，也應注意完善外部信號機制，讓更多的外部信號更順利地傳遞到政策執行者”26。所以，或許最終我們需要做的還是在推進治理體系和治理能力現代化的進程中，形成多方主體“多元共治”的格局，疏通自上而下和自下而上的雙向反饋和協商機制，營造良好的溝通對話氛圍，這樣才能更有效也更根本地應對“一刀切”這一政策在執行過程中可能出現的問題。

（二）現實題材和幻想題材：網絡文學的“融合發展”何以真正可能？

互聯網發展早期，網絡文學商業模式還沒有出現，用戶精英屬性還比較突出。當時其實不乏青春、都市等現實題材網絡文學，如常常被追認為第一部網絡小說的《第一次的親密接觸》就是現實題材網絡文學的早期代表。但后來現實題材式微，玄幻、修仙、無限流等幻想題材獲得了較好的生長。以至于在很多人的印象中，網絡文學就約等于各種異世大陸、人神混雜、奇玄異能與平行穿越。這種狀態在一些觀念比較傳統的人眼中，則意味著，網絡文學雖容得下萬千世界各種法門，雖能延伸至宇宙之外的宇宙，卻唯獨沒有我們生存的這個空間。

近年來，網絡文學的生產格局發生了巨大變化，其中最引人矚目的就是現實題材的崛起。有關部門以政策、評獎、評論、人才培訓等多種方式調控網絡文學生產，其中一個重要方向，就是大力培育現實題材網絡文學。比如《大江東去》《網絡英雄傳》《大國重工》等一批現實題材網絡文學獲得“五個一工程獎”、中國出版政府獎等國家級獎項，“更加倡導現實題材創作”更是各個行業推優活動的一個重要指導原則。此外，以《人民的名義》《我不是藥神》《紅海行動》《我的前半生》《山海情》等為代表的一系列現實題材影視作品大熱，讓生產主體嗅到了消費者對現實題材的需求。在宏觀調控和市場需要的雙重作用下，近年來，各大網文平臺紛紛出臺“組合拳”，從作品曝光度、版權運營、作者簽約和培訓等多個角度加大了對現實題材的資源傾斜力度。與此同時，隨著網絡文學的發展，一些寫玄幻出身的作者也從幻想題材這個大神云集的“紅海”轉向了現實題材這個更廣闊的空間，嘗試題材上的突破和創新。必須看到，現實題材的崛起雖少不了自上而下的調控，但更多的是管理者、平臺、消費者和作者等多方通力作用的結果。27

時至今日，現實題材如果不能說已成為網絡文學的主流范式，也肯定已能與幻想題材并駕齊驅。比如，現在通用的網絡文學發展報告一般會為“現實題材”和“幻想題材”各辟專章，而網文平臺的各種路演、匯報也會對“現實題材”和“幻想題材”進行分類展示。更重要的是，在很多民眾的感知中，網絡文學也成為不止能生產出《斗羅大陸》也能生產出《大江東去》的內容產業，在這里“主旋律”和“多樣化”能夠共生共榮。

但肯定成績的同時，我們也必須看到，雖然在對“現實題材”的大力扶持和倡導下形成了“幻想題材”和“現實題材”的二分格局，但恰恰是這個二分格局本身，目前已經出現了多年前電影界在落實“弘揚主旋律、提倡多樣化”的政策中曾出現過的偏離。當下，在部分網絡文學從業者的觀念中，“現實題材是用來拿獎的，幻想題材是用來賺錢的”，同樣的問題似乎從電影生產領域復制到了網絡文學生產領域。由于各種推優活動經常出現諸如“倡導現實題材創作”之類的表述，一些平臺甚至出現了“評獎特供”的現實題材創作，但這些報送參評的所謂的現實題材網絡文學，一部分不僅很難稱得上“網絡文學”，而且也算不上好的現實題材文學。提倡“現實題材網絡文學”的初衷本是推動傳統文學和網絡文學“融合發展”，但在其實際執行中，卻局部出現了“優勢互補”不足、“劣勢綜合”有余的偏差。這究竟是為什么？

如果參照“新主旋律大片”的成長經歷就會看到，“主旋律傳統”和“大片傳統”的深度融合，需要在尊重彼此差異的基礎上，找到真正能夠讓二者在融合中創新、在融合中發展的方式。這種融合一定不是拼貼，也一定不是妥協，而是從彼此內部生長出來的真正的創造，因而才需要一個較長的試錯周期和成長過程。如果認為要求一下達、行業一動員、措施一跟進、榜樣一推出，就能在全行業產生“立竿見影”的效果，這顯然不符合文藝創作的規律，重壓之下難免揠苗助長，各種虛假偽裝或“發育不良”的現實題材網絡文學作品也由此產生。

因而，助推現實題材網絡文學這一融合類型茁壯生長的第一步，或許反而是深刻意識到網絡文學和傳統文學尤其是現實主義文學，在生產機制、審美形態、人物塑造邏輯、故事生成邏輯上的諸多差異。28這意味著，對于“何為文學”“文學為何”這些根本問題，與后現代社會、新媒介、娛樂精神和大眾文化更親近的網絡文學可能會有不同的回答，而主動閱讀19、20世紀現實主義小說的一代人和追更網文長大的一代人，也可能有著差異的情感結構和思維方式。在認識到差異的基礎上，融合才能以更扎實、內在的方式展開。

幻想題材網絡文學如何以自身的方式，與當下的現實及其建構的生命經驗和情感結構發生互動？現實主義文學這一嚴肅文學的主流形態，在何種意義上、以何種方式才能在幻想題材網絡文學中獲得更有生命力的繼承？“幻想”和“現實”的傳統觀念本身是否也需要在重新審視中獲得更新？近年來，網絡文學研究圍繞諸如此類的問題進行了多元探討。有的認為網絡文學的現實題材和幻想題材并非涇渭分明，幻想題材也能映射現實，而現實題材也常有幻想元素。29有的認為網絡文學的幻想世界迎合的恰恰是“讀者幻想實現的各種物質性的欲望”30，如幻想世界中的打怪升級和現實社會的“成功學”共享著相同的情感結構，清穿小說中的宮斗宅斗與當代職場求生也以相同的欲望做基礎。有的研究認為網絡文學的“奇幻敘事展現出特殊的現實品格、深刻而鮮活的時代感和想象力，使得及物的現實主義成為可能，也拓寬了現實主義的邊界”31。有的研究認為在中國網絡文學各種裝神弄鬼的描寫與YY俗套故事的根底處，是虛擬生存體驗。但“虛擬生存體驗并不是直接體現為網絡文學的內容，而是其‘結構’，即剝離掉內容之后的‘骨架’或形式，是從打怪得寶、種馬后宮等各種欲望現實背后折射出來的世界想象、虛擬時空關系、主體的多重性與非中心化、網絡社群與虛擬人際交往等”32。更有人認為，在數碼媒介環境中生成的幻想類網絡文學雖然和現實主義文學有著不同的底層邏輯，但前者在很多時候承擔的恰恰就是后者曾經承擔的功能。如“通過生產幻象來建構現實，通過鎖定欲望并引導人們如何去欲望，來替代已經失效的精英文學實現其意識形態功能”33，又如“網絡文學作品第一次使文學有力地觸及了當代青年人這種生存狀態與情感結構”，在這個意義上網絡文學之于當代青年，就如現實主義文學之于19、20世紀的青年。34

不難看出，上述討論雖立場不同、角度各異，但“現實”和“幻想”超越“二元性”的關系始終是所有討論的主線。而這個問題上的“百家爭鳴”，也從側面反映了對于“網絡文學的現實維度和幻想維度如何融合發展”，或者說“文學以什么樣的方式才能同時繼承網絡文學和傳統文學的優良基因”這些問題，一切都仍在探索、爭鳴的過程中，沒有定論，也因此充滿了各種可能。或許，正如將“主旋律”和“多樣化”成功熔于一爐的“新主旋律大片”之出現需要經歷一個較長的歷程，將“現實”和“幻想”以更好的方式熔鑄起來的網絡文學也需要一個較長的生長周期。或許在這個過程中，現實、幻想，還有文學自身的定義都需要重新考量和提出。這就需要我們擁有足夠的耐心和寬容，尤其需要治理主體“功成不必在我”的胸懷和“功成必定有我”的擔當，才能讓“主旋律”和“多樣化”在網絡時代獲得更有創造力、生命力和感染力的共生共榮。

結語

文藝有意識形態和商品雙重屬性。如何處理好這兩種屬性的關系，不僅是一個理論問題，更是一個實踐問題；不僅是中國，也是各國必須面對的問題。這個問題在建設中國特色社會主義的當代語境中，就具體轉化為如何在堅持黨的文化領導權的同時，充分發揮市場配置文藝生產資源的優勢，更好地滿足人民群眾多層次的精神文化需要。這個問題如果沿用黨的文藝政策術語表述出來，就是“主旋律”和“多樣化”如何更好地共生共榮。

習近平總書記召開文藝工作座談會并發表重要講話以來，中國特色社會主義文藝市場發生了一系列以“雙效統一”為導向的變化。在對政策的積極響應中，我國的文化產業在融合創新中產生了不少能將“主旋律”和“多樣化”、“社會效益”和“經濟效益”融為一體的文藝精品和產業現象。但同時，我們也需正視，在通往治理體系和治理能力現代化的進程中，還存在著“一刀切”的問題，缺乏定力的問題。從長期看來，這些問題將阻礙“主旋律”和“多樣化”真正健康地融合，阻礙“社會效益”和“經濟效益”真正有效地統一。相信在政府、市場和社會的共同努力下，“主旋律”和“多樣化”一定會在各藝術門類、各生產環節，找到適合自身又適應時代的融合發展之路。

1 習近平：《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》，《人民日報》2015年10月15日。

2 毛澤東：《關于正確處理人民內部矛盾的問題（一九五七年二月二十七日）》，《毛澤東文集》第7卷，人民出版社1999年版，第229頁。

3 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞（一九七九年十月三十日）》，《鄧小平文選》第2卷，人民出版社1994年版，第210頁。

4 毛澤東：《新民主主義論（一九四〇年一月）》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第694頁。

5 本刊編輯部：《論“弘揚主旋律、提倡多樣化”》，《文藝理論與批評》1995年第5期。

6 根據李寧的考證，該口號是賀敬之的“文藝的主旋律”與石方禹的“突出重點、堅持多樣”兩種提法的結合。“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，首次在《中國電影報》1987年4月5日署名石明的《突出主旋律堅持多樣化：1987至1989年故事片展望》中提出，文章開篇提道：“今后電影創作生產將努力做到突出主旋律，堅持多樣化。這是不久前召開的全國故事片廠廠長會議上大家的共識。”參見李寧：《現實的重影：當下國產類型電影創作觀察》，中國國際廣播出版社2022年版，第135—140頁。

7 《以科學的理論武裝人 以正確的輿論引導人 以高尚的精神塑造人 以優秀的作品鼓舞人──江澤民同志在全國宣傳思想工作會議上的講話摘要（一九九四年一月二十四日）》，《黨建》1994年第2期。

8 柳城：《關于主旋律、多樣化及其他》，《北京電影學院學報》1995年第1期。

9 本刊評論員：《突出主旋律 堅持多樣化——電影創作的廣闊道路》，《當代電影》1991年第1期。

10 韓志君：《電影創作的一個理論誤區——也談“主旋律”與“多樣化”》，《電影文學》2003年第7期。

11 中辦、國辦印發《關于推動國有文化企業把社會效益放在首位、實現社會效益和經濟效益相統一的指導意見》，中國政府網2015年9月14日。

12 路春艷、王占利：《主旋律電影的商業化與商業電影的主旋律化》，《當代電影》2013年第8期。

13 祁海：《“主旋律”與“多樣化”如何攜手？——解讀十七年時期紅色經典電影的商業元素》，《中國電影市場》2011年第4期。

14 參見諾文 · 明根特：《好萊塢如何征服全世界：市場、戰略與影響》，呂好譯，商務印書館2016年版。

15 參見李洋：《法國當代電影與藝術等級體制》，《當代電影》2014年第7期。

16 陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構》，《藝術百家》2017年第5期。

17 尹鴻、梁君健：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現代傳播（中國傳媒大學學報）》2018年第7期。

18 參見宣傳司：《國家廣播電視總局辦公廳關于進一步加強文藝節目及其人員管理的通知》，國家廣播電視總局，2021年9月2日；《修身守正 立心鑄魂——致廣大文藝工作者倡議書》，《光明日報》2021年8月25日。

19 蓋琪：《性別氣質與審美代溝——從“娘炮羞辱”看當前媒介文化中的“男性焦慮”》，《學術研究》2019年第7期；辛曄、史昱鋒：《“娘炮兒”真的“娘”嗎？——消費社會下對青年男性氣質的再審視》，《中國青年研究》2019年第2期。

20 參見邵燕君：《再見“美豐儀”與“腐女文化”的逆襲——一場靜悄悄發生的性別革命》，《南方文壇》2016年第2期。

21 文新達：《高度警惕“娘炮形象”背后的審美偏狹》，《中國藝術報》2021年9月3日。“文新達”是中國文聯理論研究室發表評論文章的筆名。

22 “娘炮”由表示“少女”和“母親”的詞根“娘”和表示“有經驗”的詞綴“炮兒”（老炮兒、職場炮兒）構成，在字面上表示在女性行為和氣質上很有經驗的人。

23 王雨康：《網絡流行語“娘炮”折射的性別偏見》，《新聞研究導刊》2018年第22期。

24 《中國婦女報發布性別歧視類禁用詞》，《中國婦女報》微信公眾號2017年7月27日。

25 參見文新達：《高度警惕“娘炮形象”背后的審美偏狹》。

26 張璋：《政策執行中的“一刀切”現象：一個制度主義的分析》，《北京行政學院學報》2017年第3期。

27 參見許苗苗：《網絡文學：再次面向現實》，《中國文藝評論》2020年第3期。

28 生產機制、審美形態的差異參見邵燕君：《面對網絡文學：學院派的態度和方法》，《南方文壇》2011年第6期。角色和故事生成邏輯上的差異參見王玉玊：《萌要素與數據庫寫作——網絡文藝的“二次元”化》，陶東風、周憲主編：《文化研究》第40輯（2020年 ·春），社會科學文獻出版社2020年版。

29 許苗苗：《網絡文學：再次面向現實》。

30 黎楊全：《網絡文學：新媒介現實主義的崛起》，《中州學刊》2019年第10期。

31 胡疆鋒：《通向及物的現實主義——論網絡文學的現實轉向》，《社會科學輯刊》2021年第1期。

32 黎楊全：《網絡文學：新媒介現實主義的崛起》。

33 邵燕君：《在“異托邦”里建構“個人另類選擇”幻象空間——網絡文學的意識形態功能之一種》，《文藝研究》2012年第4期。

34 王玉玊：《以游戲經驗重審現實：游戲化的網絡文學——以顏涼雨〈鬼服兵團〉為例》，《文藝理論與批評》2017年第5期。